FRAGMENTOS SOBRE EL CUERPO DEL PÚBLICO. Por Roger Bernat*

El teatro sigue siendo el único lugar de confrontación del público con él mismo como colectivo.
Anónimo citado por J. Rancière, El espectador
emancipado (2008)

El goce del arte es más activo cuando se está sentado. Por esto se os ha proporcionado asientos. Sois más amables si estáis sentados. Sois más impresionables. Estáis más abiertos. Sois más tolerantes. Estáis más resignados si os sentáis. Sois más democráticos. No os aburrís tanto. El tiempo no se os hace tan largo. Os dejáis invadir más fácilmente. Perdéis el mundo de vista más bien. Os perdéis en el anonimato. Perdéis conciencia de vosotros mismos. Os volvéis más maleables. Olvidáis la hora. De pie podrías actuar mucho mejor. De acuerdo con la anatomía del cuerpo, de pie vuestros gritos podrían ser más fuertes. Podrías cerrar mejor los puños. Seriáis más maleducados, a la fuerza. Vuestro goce del arte disminuiría.
Peter Handke, Insultos al público (1967)

¿Donde está el cuerpo del espectador? El espectador es una pequeña cabeza en la oscuridad con los ojos y las orejas bien abiertos, impaciente por ser alimentado de espectáculo, con el pico bien abierto, como el animal en una explotación ganadera. Su cuerpo ha sido domesticado, doblado y finalmente sentado. Cualquiera de las expresiones propias de nuestro cuerpo ha sido previamente dirigida. En el teatro sólo se habla, se ríe, se palmea o se bosteza en los momentos y lugares pensados a tal efecto. El teatro ha sido el campo de batalla donde, a finales del siglo XIX, se libraron todas las luchas por conseguir un espectador disciplinado, capaz de prestar atención a una única fuente de estímulos. Al apagar los luces de la platea y hundir la orquesta, Wagner prefiguró lo que después serían las salas de cine, los salones con la televisión y los contextos de las infinitas pantallas que reclaman nuestra atención. Y aunque 100 años después de la reforma wagneriana ya no nos hagan falta oscuridad y silencio para concentrarnos en un solo objeto, el cuerpo del espectador sigue estando “aparcado”, proscrito de la sala de espectáculos.

Pero para poder olvidar el cuerpo se necesita haber realizado un recorrido previo. Un recorrido que pasa por una educación disciplinaria en la que el niño es obligado a callar, estarse quieto, concentrarse en el discurso del profesor y prestar atención a la pizarra o a la pantalla del ordenador. Una educación que capacita a los futuros ciudadanos para sacrificar su cuerpo a los trabajos para los que han sido formados. La actividad agraria no necesitaba de una educación escolar que domesticara el cuerpo. En cambio la era industrial pide trabajadores capaces de sujetar su cuerpo tras la máquina o el despacho, y la escuela forma a los individuos para conseguirlo. En este sentido se podría decir que el corpus teórico que se ofrece a los alumnos durante su larga formación es que los padres se avengan a dejar a los niños en manos de una institución escolar que los enseñe a sentarse, callar y estar atentos.

El nacimiento de la industria y los nuevos puestos de trabajo viene acompañado de la aparición del ocio. El mundo agrario disponía de un tiempo libre menos formateado que el mundo industrial, sujeto a horarios prefijados, recorridos marcados y espacios específicamente dedicados a determinadas actividades. El ocio, el perfecto correlato del trabajo, se configura siguiendo los patrones de este: necesita de espectadores formados, horarios establecidos y espacios prefijados. En estas condiciones es difícil imaginar las posibilitados de éxito del arte, tantas veces necesitado de redimir y emancipar sus espectadores cuando gran parte de la literatura dramática está sujeta a la trampa de su propio medio. Aventuras como la de Brecht y Artaud son indicios de una rebelión contra el determinismo de una historia del teatro prisionera de sus propios anhelos. El arte dramático, en la misma línea que las instituciones educativas y laborales, construyó teatros para conseguir la plena atención del auditorio y obliga al espectador a prescindir de su cuerpo.

La historia de los cambios sufridos por el edificio teatral para llegar a las configuraciones que conocemos en la actualidad es la fiel reproducción de los cambios que sufre nuestra sociedad en los últimos siglos. No es casualidad que una de las mayores preocupaciones de los arquitectos de los teatros haya sido ser fieles al marco social en el que se insertaban y, en algunos casos, acelerar los cambios sociales que se gestaban en la política. De la platea de herradura con desigual visibilidad, a la igualitaria platea semicircular pasan poco más de unas décadas: las que nos traen de regímenes más o menos totalitarios a las democracias que ahora conocemos. Unos y otras no dejan de enfrentarnos a espectadores sin cuerpo, la voz de los cuales sólo es escuchada al final del espectáculo; como en nuestras democracias representativas donde las voces de los votantes son escuchadas tras los cuatro años que dura la legislatura.

Quizás sólo haga falta apelar a nuestra experiencia personal para darnos cuenta de la necesidad de reivindicar el cuerpo. Tras estar 8, 10 o 12 horas sentados ante las diversas pantallas que nos acompañan, la perspectiva de sentarse ante la pantalla que dibuja la embocadura del teatro es a menudo desencorazonadora. El deporte, por otro lado, que es la reinvindicación atlética del cuerpo, nos enfrenta a una imagen demasiada simplificada del colectivo del que formamos parte. Es responsabilidad del teatro, un espacio donde los ciudadanos son convocados para reconocerse como grupo, recuperar su apellido dionisíaco y volver a poner en escena el cuerpo del espectador. Las nuevas tecnologías nos lo hacen cada vez más próximo aun cuando las redes sociales sean la versión descorporeizada del espacio teatral. Las ciudades necesitan volver a introducir espacios públicos de contacto crítico entre los ciudadanos. Y estos espacios no pueden prescindir del cuerpo que es el espacio primigenio del deseo. La voz sin cuerpo sólo es vehículo de poder. La presencia del cuerpo, incluyendo la del espectador, está llamada a atemperar la multiplicación desproporcionada de la palabra.

* Notas para una sesión de trabajo a propósito de “movs: espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento” que tuvo lugar en el Centre de Arte Reina Sofía del 10 al 13 de Junio del 2010.

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