Monthly Archives: abril 2012

EAE. Acción EL MUSEO

En el año 1983 se funda la EAE: Euskal Artisten Elkarten (Asociación de Artistas Vascos), un colectivo de artistas cuya primera acción consiste en substraer (o liberar como dicen ellos) una obra del escultor Jorge Oteiza, la denominada “Homenaje a Malevich”, del Museo de BB.AA de Bilbao para posteriormente entregarla al ayuntamiento. Con esta acción se pretendía denunciar la privatización de la cultura y buscaban devolverla al pueblo de Bilbao, siendo el ayuntamiento su expresión democrática.

La acción se grabó con cámaras caseras que documentan toda la operación, desde el hurto de la escultura a su posterior entrega al ayuntamiento, pasando por la escapada en un pequeño coche con el que cruzan la capital vasca. Estas imágenes has sido posteriormente editadas por Txomin Badiola junto con las que aparecieron en los medios de comunicación cubriendo el acto en su momento. De esta forma podemos ver fragmentos de la rueda de prensa que el colectivo dio en un parque, las declaraciones de algunos de sus integrantes y las opiniones de los presentadores de los informativos.

Este vídeo, a caballo entre el vídeo de guerrilla y la perfomance supone un magnífico documento de toda la acción y refleja una época muy determinada.

Fuente (y para ver un fragmento del video): Hamaca

El director de un museo italiano quema sus obras en protesta por los recortes

Antonio Manfredi, director del Museo de Arte Contemporáneo (CAM) de la ciudad de Casoria, cerca de Nápoles, decidió quemar las 1.000 obras que tiene expuestas en protesta por el “absoluto desinterés de las instituciones por la cultura”. “Tarde o temprano, las mil obras que exponemos terminarán siendo destruidas debido al desinterés y abandono de las autoridades culturales”, explicó Manfredi, razón por la cual le pareció mejor quemarlas para llamar la atención del mundo sobre la falta de inversión en cultura.

La quema empezó el martes, 17 de abril, por la tarde con una obra de la francesa Severine Bourguignon, que había dado su consentimiento y siguió la operación por Skype. Manfredi planea quemar tres obras por semana en el marco de una incitativa llamada “Art War” (“guerra del arte”). “Si el gobierno dejó que Pompeya se derrumbara, ¿cuál puede ser la suerte de mi museo?”, había declarado Manfredi hace unas semanas.

La protesta de Manfredi se extiende por Europa, donde otros artistas como el galés John Brown, director de la Bienal de Harlech, quemarán una obra propia para iniciar una “protesta global de la cultura”.

Fuente

Ad Reinhardt, 1948

Atis-Rezistans: El Museo de la Grand Rue en Haití

El amor al arte. Los museos y su público, de Pierre Bourdieu y Alain Darbel (1969)

Pierre Bourdieu y Alain Darbel, El amor al arte. Los museos europeos y su público, Paidós, Barcelona, 2003 (ed. orig. 1969)

Prohibido no tocar

Algunos enlaces a exposiciones y actividades museísticas en las que se fomenta el tocar fisicamente los objetos expuestos.

Monumentos que se pueden tocar, en el Calado de San Gregorio.
Tocar el Arte
Tocar, mirar, sentir.
Prohibido no tocar.
Muestra que invita a tocar el arte.
El arte es para ver, sentir y tocar.

Gracias a Maria Vayreda, Joan Jorquera y Aura Guillén por la información.

Thomas Bernhard, sobre los museos

Thomas Bernhard, Maestros Antiguos, Alianza, Madrid, 1990 (ed. orig. 1985)

 

 

 

 

 

 

 

 

BORAT en un museo al aire libre de Texas


Un museo en que se recrea la vida del siglo XVIII en el sur de los Estados Unidos.

Los Simpson en el museo

Iconoclasm, de Kevjn Kelly

Mímesis en el Louvre

Performance que se hizo en el Louvre a cargo de Nessa Norich, Jessica Hinds, Charlotte Duberry, Marina Lazzarotto y Sofia Senna, en 2010.

Fuente: Contraindicaciones

Mr. Bean vs Whistler’s Mother

La calamidad del Museo del Prado

El Museo del Prado es, paradójicamente, una de las más excelsas calamidades a las que ha tenido que enfrentarse el arte español del siglo XX. Su omnipresencia como referente de autoridad estética en un país sin apenas museos, y su uniformidad estilística y nacionalista, producto del unitario orígen monárquico de sus colecciones, ha representado un grave obstáculo para que los artistas contemporáneos dispongan de referentes más diversos. Enrique Lafuente Ferrari ya denunció en 1948 que lo único que había en el país era barroco: “Ni los grandes maestros del romanticismo francés, inglés o alemán, ni el realismo de Francia de 1848, ni el impresionismo, ni los movimientos posteriores de la pintura francesa, ni la Escuela Internacional de París de los primeros treinta años de este siglo, ni el arte alemán del siglo XIX, ni la pintura de los prerrafaelistas ingleses, ni la vanguardia europea del siglo XX, nada en absoluto de esto ha dejado su huella en ningún museo español”.

La literatura, artística o no, que se ha desplegado sobre el Prado entre los intelectuales españoles es más que ingente. El Prado nunca ha existido como una colección de obras de arte, sino que ha representado el lugar en donde recabar la información de los informantes del estado: es el lugar en el que se revelan las tramas de quintacolumnistas del estado: es la urna en donde residen las fotografías de la supuesta memoria nacional, que no es otra que la historia de la memoria institucional, por muchos pobres que salgan en sus cuadros y sean celebrados por Ortega o d’Ors como espejo del realismo ecuménico del arte español, o por el historiador Francisco Calvo Serraller, quien señaló que el artista español siempre está permanentemente “obligado a sobrevivir en medio de lo excepcional, se ha tenido que expresar a gritos y ha corrido la suerte de los que gritan.” Todo pura mentira de estado. El Museo del Prado resume el papel colaboracionista del arte en la construcción de las mentiras del estado.

“Todos esos cuadros que cuelgan aquí de las paredes no son al fin y al cabo más que cuadros de artistas del Estado. Complacientes con el arte católico del estado y nada más. Una y otra vez sólo un semblante, no un rostro. Una y otra vez sólo una testa, no una cabeza. En fin de cuentas, siempre sólo el anverso sin el reverso, una y otra vez sólo la mentira y la hipocresía sin la realidad y la verdad. Al fin y al cabo, todos esos pintores no eran más que artistas del Estado completamente hipócritas, que atendieron el deseo de agradar a sus clientes, ni siquiera Rembrandt es una excepción. Mire a Velázquez, nada más que arte del Estado, a Lotto, a Giotto, siempre sólo arte del Estado […] Conservar, dice la gente, documentar, pero al fin y al cabo, como sabemos, sólo se conserva y se documenta la falsedad y la mentira, la posteridad sólo tiene falsedad y mentira colgadas de las paredes.” (Thomas Bernhard, Maestros antiguos, 1985)

“Action in 14 predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art”, de Ulay (1976)

Ulay (Frank Uwe Laysiepen)
“Action in 14 predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art”

Action in 14 predetermined sequences by Ulay
30 min, bamp; w, sound.
There is A Criminal Touch to Art

A document of an event by Ulay, in which he stole a painting from the Nationalgalerie in Berlin and hung it in the home of a Turkish “guest worker.” News reports of the event are intercut with Ulay’s description (in German) and surveillance-like documentation of the performance Action.

Description of the action:

1. In front of the main entrance to the Hochschule der Bildende Künste (School of Fine Arts, Berlin) I hang a photographic banner measuring 2.50m by 2m. Motif: a reproduction of the Spitzweg painting ‘Der Arme Poet’ (‘The Poor Poet’).
2. I drive my car to the Neue Nationalgalerie (New National Gallery, Berlin).
3. I park behind the Neue Nationalgalerie.
4. I enter the Neue Nationalgalerie.
5. I remove from the Neue Nationalgalerie the painting ‘Der arme Poet’ by Carl Spitzweg.
6. I walk back to my car from the Neue Nationalgalerie.
7. I drive towards Berlin-Kreuzberg.
8. I park the car ­ 800m away from the Künstlerhaus Bethanien in Berlin-Kreuzberg.
9. I walk to the Künstlerhaus Bethanien with the stolen Spitzweg painting.
10. I hang in front of the main entrance to the Künstlerhaus Bethanien a colour reproduction of Spitzweg’s ‘Der arme Poet’.
11. From the Künstlerhaus Bethanien I walk on 150 m to the Muskauerstrasse, still holding the stolen Spitzweg painting.
12. I enter a house with apartments rented by immigrant families.
13. I enter the apartment of a family of Turkish immigrants.
14. I hang up on the Turkish immigrant family’s wall the stolen Spitzweg painting ‘Der arme Poet’.

In 1976, Ulay (F. Uwe Laysiepen) embarked on a risky, precisely engineered and politically motivated art action. His ‘Dadaesque irritation of the Berlin art world’ was a more than merely symbolic violation of the boundaries of places of art such as the academies, museums and galleries. After the bogus art theft had been executed, journalists were summoned to Mike Steiner’s ‘Studiogalerie’ and informed of this attack on the established art world; the indignant press response was presumably part of the concept. Taken to court for his action, Ulay was given the choice of paying a fine or going to prison. He opted to leave Germany instead, but was arrested two years later during a stop-over in Munich Airport, and had to be ‘bailed out’ by a friend.

VER VIDEO.

Gracias a Fito Rodríguez.

“Proximity Piece”, de Vito Acconci (1970)

En “Proximity Piece” (1970), Vito Acconci exploró los límites en las relaciones de proximidad de espectadores en instituciones culturales: ¿cuánto se puede acercar alguien a otra persona sin entrar en conflicto?

Aquí la explicación de Rudolf Frieling, comisario del San Francisco Museum of Modern Art, sobre la pieza.

Gracias a Fito Rodríguez por el pase.

Sloaches Funhouse: La vida del artista Stevie

Sobre la pintura de retrato institucional

Artículo de Elena Vozmediano, en su blog de El Cultural.

“Resurge, con estos casos, la polémica de los retratos oficiales. Se suele hablar del coste para los contribuyentes y del ego de los políticos pero casi nunca se habla del valor artístico de los cuadros o de la estética imperante en este tipo de obras. Aparte de la galería del Congreso y de la del Senado, son varios los ministerios que mantienen desde hace décadas galerías de titulares. No es una costumbre exclusiva de la Administración estatal: ayuntamientos, diputaciones y comunidades autónomas la cultivan. Entre unos y otros, estamos invirtiendo cantidades muy importantes en colecciones que pueden tener un interés documental y de afirmación institucional pero que no constituyen ningún tesoro artístico. Pasa con el retrato lo mismo que con el arte eclesiástico: los mejores artistas se han desinteresado del género, que ha quedado en manos de un puñado de “pintores de corte” muy conservadores que se están haciendo de oro”

Gracias a Fito Rodríguez por el pase.

Pierre Assouline: “D.H. Kahnweiler. L’homme de l’art” (fragmentos sobre mercadillos, Salones, galerías y museos).

Pierre Assouline: Daniel H. Kahnweiler. L’homme de l’art. Ed. Galería Miguel Alzueta, Barcelona, 2009. Traducción de Manuel Serrat Crespo.

El Salón de los independientes es el que más le entusiasma. Realmente vale la pena y salva la institución de los Salones, al igual que la sala Caillebotte salva el museo de Luxemburg. Fernand Léger lo describiría un día como un salón de pintores para pintores, abierto a la investigación y bastante fuerte como para enfrentarse con los burlones llegados en manadas para señalar con el dedo o soltar la risa, como se va a Médrano. Comparando con un drama la primera vez que un joven pintor cuelga sus obras en ese santuario, dirá incluso que, si los burgueses tuvieran conciencia de ello, entrarían en el mismo respeto que en una iglesia.

Daniel-Henry Kahnweiler

Retrato fotográfico de Daniel-Henry Kahnweiler.

Kahnweiler se encuentra a gusto en esas destartaladas barracas, del Cours-la-Reine a la Tullerías.
En el mismo lugar donde, bajo el Antiguo Régimen, la corte y la nobleza se paseaban, pintores de los grandes Salones deambulaban ahora. El espíritu del lugar está por entero en el carácter provisional de sus tablones, en la antípodas de los suntuosos Petit y Grand Palais. Naturalmente, la falta de selección permite que lo peor se codee con lo mejor. Pero no le disgusta poder hacer su propia elección. Para Kahnweiler, la imagen más fiel que nunca podrá darse de los independientes es el cuadro del Aduanero Rousseau: La Libertad invitando a los artistas a tomar parte en la 22ª exposición de artistas independientes. Se pueden ver telas amontonadas en carretas o llevadas bajo el brazo como si fueran un vulgar periódico, pintores con sombreros de alas anchas haciendo, enfebrecidamente, cola a la entrada. Se adivina la generosidad de los decanos, que gozan ya de cierta notoriedad y proponen a los debutantes y a los recién llegados colgar las obras junto a las suyas, y luego la muchedumbre, mezcla de guasones y apasionados.

Henri Rousseau: La Liberté invitant les artistes à prendre part à la 22ème exposition des indépendants (1906)

Henri Rousseau: La Liberté invitant les artistes à prendre part à la 22ème exposition des indépendants (1906)

Habitual de los museos y, sobre todo, de los Salones, Kahnweiler educa su mirada. Se forja, para uso personal, instrumentos de medida que permitan las comparaciones. Sus exclusivas se precisan a medida que su gusto va aguzándose. Van Gogh le conmueve, pues pone su vida, su experiencia, sus propios colores en sus cuadros. […].
Estos Salones tienen su importancia: forman una generación de espectadores. Kahnweiler aprende a mirar, Rupf prepara su futura gran colección.
[…].

(Le intimida entrar en las galerías porque no puede comprar).
Museos, Salones; ¿y las galerías? El joven Kahnweiler no se atreve. Demasiado intimidado para cruzar los famosos felpudos que le impresionan más que el Rubicón a un general romano. Cuando se decida, podrá decir como César: la suerte está echada. Pero todavía es demasiado pronto. Y no es que no haya paseado por el barrio de las galerías. Conoce bien los escaparates.

(Reacción violenta del público ante los Monet de Londres).
Ante el de Durand-Ruel asiste a una escena inolvidable. Se expone la serie de treinta y siete telas que Monet ha pintado sobre el Támesis y que ha traído de Londres. Ante los cristales, dos cocheros de fiacre, con los rostros rubicundos e hinchados de odio, dispuestos a estallar y vomitar su aversión, gritan: “¡Hay que derribar el escaparate de una tienda que luce semejantes porquerías!”

Monet_houses-of-parliament-london

Claude Monet: Houses of Parliament, London, 1904

La violencia de su reacción le hace reflexionar. Más allá de su carácter primario e impulsivo, recibe una lección de modestia para el porvenir. Y una lección a secas: para que una pintura exista, primero tiene que sorprender.
La galería Durand-Ruel, en el momento de la presentación de los Monet de Londres, es tal vez la única donde ha entrado por unos minutos. Hay mucha gente, es una exposición pública. Y toda esa gente no ha venido a comprar. Esto es, principalmente, lo que le impide visitar galerías como lo hace con los Salones: cree que es preciso haber sido admitido para penetrar en el santuario; está convencido, especialmente, de que cuando se entra es para comprar un cuadro. Sólo. No para mirar. Al contrario de un museo.

[…].
(Aspiraciones del joven galerista: imponer su gusto al público).

Quiere ser un Durand-Ruel o un Vollard, es decir, un precursor que compra lo que le gusta e impone su gusto al público: “Y el público se ha mantenido porque esos hombres tenían razón”. A su modo de ver el gran marchante no debe limitarse a nadar a contracorriente sólo cuando se trata de la pintura de su tiempo, también puede hacerlo con la pintura antigua comprando, por ejemplo, en 1900, algunos Greco.

Es pues un marchante de cuadros principiante, de veintitrés años, lleno de esas victoriosas certidumbres, el que se dirige aquel día al Salón de los Independientes con la firme intención de comprar. Nada sabe del comercio de la pintura. Conoce mejor el arte que el mercado del arte, pero paseando por el Salón, aprecia o detesta sin complejo alguno, convencido de que es preciso complacerse en el conocimiento siempre que se contemplen con humildad las telas. Lo recordará durante mucho tiempo como una cantinela: “Suele decirse: perdone, como usted sabe, no soy músico; pero nadie dice: perdone, no soy pintor”.
No tiene criterios prefijados y se esfuerza por permanecer ingenuo ante su emoción, confiando tan sólo en su propio juicio y en su propio gusto en la medida en que se considera sensible a la belleza. Si la conociera, tal vez haría suya la frase de Henri-Pierre Roché, escritor y coleccionista: “Lo Bello es la envoltura de lo incognoscible. El criterio es un termómetro farmacéutico. ¿Dónde hay que ponérselo?”.

[…].

(En su galería: labor pedagógica. Una galería no necesita a las masas).

A los nuevos aficionados, Kahnweiler les habla en un nuevo lenguaje, en un tono que no suele escucharse en las galerías. No les aborda, no les molesta cuando entran en su casa. A petición suya, les habla de la pintura que le gusta y de los artistas, explicando, mostrando, absteniéndose de demostrar nada. La cuestión del dinero llega más tarde, como si fuera un inconveniente inevitable. Se sienten confiados. Y es que el marchante no intenta colocar a toda costa uno o varios cuadros. Convencido de que un artista y una galería no necesitan a las masas, ni siquiera al público, sino sólo a unos fieles con los que se pueda contar, apuesta a largo plazo e intenta, ante todo, hacerse con ese puñado de temerarios aficionados que sobresalen del lote. Persuadido de que su pintura se impondrá un día u otro, se plantea en primer lugar crear circunstancias favorables para su desarrollo y suscitar un duradero ardor entre los coleccionistas. Paciente, didáctico, pedagogo, incluso en exceso, “hace ver” los cuadros y enseña los medios de apreciarlos en su justo valor.
(pp. 91-92).
[…].

(Bautismo del cubismo: 14 de noviembre de 1908, crítica de la exposición de Braque en la calle Vignon, aparecida en el Gil Blas).

(…) construye sus monigotes metálicos y deformados, que son de una terrible simplificación. Desprecia la forma, lo reduce todo, parajes, figuras y casas, a esquemas geométricos y a cubos. No nos burlemos de él porque lo hace de buena fe. Y esperemos.
CUBOS… Es la primera vez que se emplea la fórmula para designar esta pintura. Aun cuando, por lo que cuenta el rumor, un miembro del jurado del Salón de otoño dijo: “Braque pinta pequeños cubos”, es la primera vez que la palabra se imprime en este sentido. Buena o mala, adecuada o inoportuna, está lanzada. Nadie podrá ya retirarla. El cubismo ha sido bautizado por alguien a quien no le gusta. La palabra quería ser, sencillamente, maligna y burlona, de uso limitado y, en cualquier caso, puntual. Pero entrará en la historia.

Pablo Picasso: Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, 1910.
[…].

El año 1908 termina. No es el momento del balance, sino de las grandes decisiones. Las condiciones en que se ha efectuado la exposición Braque, su impacto y los comentarios que ha suscitado han dado la razón al marchante. De acuerdo con sus pintores, decide no organizar más exposiciones personales en la calle Vignon y no enviar más telas a los Salones. ¿Para qué mostrar cuadros a gente que no está preparada para recibirlos? Se colgarán en la galería a medida que vayan llegando, y eso será suficiente. Pero no se mostrarán al exterior y nada se hará para darlos a conocer por los deletéreos medios de la publicidad. Eso no impedirá a Kahnweiler hacer que sus fotos y sus telas sigan circulando por el extranjero a petición de los coleccionistas y las revistas de arte.

De este modo, cuando el cubismo nace en París, la capital francesa es uno de los lugares donde menos oportunidades se tiene de verlo. Al margen de algunos talleres, que naturalmente no están abiertos al público, y de una pequeña galería que apenas sí lo está… Para encontrar el cubismo en el París de 1908 hay que buscarlo intencionadamente.

Pierre Assouline: D.H. Kahnweiler. L’homme de l’art. Traducción de Manuel Serrat Crespo.

Sister Wendy habla sobre Piss Christ de Andrés Serrano

Sister Wendy Beckett (n. 1930) es una monja carmelita, bastante célebre en los países de habla inglesa, que presentaba en los años noventa un programa sobre historia del arte para la BBC. Ha escrito, además, varios libros de historia y crítica artística.

Por ejemplo, así presentaba la Venus de Boticelli:
www.youtube.com/watch?v=XYTT3U9Fhiw&feature=related

Y aquí la Piedad de Miguel Ángel:
http://www.youtube.com/watch?v=TOCfryMkfEM&feature=relmfu

Piss Christ, fotografía de Andrés Serrano.