La fotografía con(tra) el museo

“LA FOTOGRAFIA CON(TRA) EL MUSEO”. Un texto de Joan Fontcuberta

Pies de foto
Detalle de instalación. Foto del álbum del Victoria & Albert Museum con la foto de Roger Fenton documentando un esqueleto humano y otro de mono, circa 1856
Sección de la muestra Invisible Light: Science, Photography and Classification, Museum of Modern Art, Oxford, 1997

 

“El museo como institución parece desorientado, inseguro respecto al lugar que ocupa y decantado hacia una postura cada vez más reactiva y defensiva, como si detectase algún peligro que afectase no sólo al legado o los experimentos que protege y exhibe, sino a la institución museística como tal.” Thomas Keenan

Cuando a mitad de la década pasada un grupo de museos europeos, entre los que se encontraban el Centro Pompidou de Paris y el MACBA de Barcelona, presentó una retrospectiva del Movimiento Situacionista, muchos se escandalizaron. Unas propuestas “artísticas” –vivenciales, creativas, revolucionarias– que en su día rechazaban todo atisbo de institucionalización y que por descontado se resistían a su propia museificación, recalaban con el paso del tiempo en ese espacio sacrosanto que tanto habían combatido. Los responsables de la infamia argumentaron que la perspectiva histórica y la mostración respetuosa de esos materiales legitimaba que el museo cumpliese su mandato pedagógico: el derecho del público al conocimiento y a la cultura es la coartada en la que a menudo se escuda el museo para arrogarse a su antojo la interpretación del derecho del creador. Que una obra que nace contra la institución termine recibiendo el aplauso de la institución puede leerse en clave de homenaje pero lo que realmente implica es su neutralización. ¿Qué sentido tiene entonces hacer revivir una obra cuya principal energía queda desactivada por la asimilación y descontextualización? ¿Por qué hacer espectáculo de quienes se ensañaron justamente con la sociedad del espectáculo? El resultado sólo puede leerse en clave de llamada al orden: victoria de la autoridad institucional sofocando cualquier chispazo de revuelta.

Esta contradicción no sólo afecta al arte contemporáneo sino que es común en la mayoría de disciplinas y experiencias cognitivas que decidieron depositar los testimonios de su saber en esos templos decimonónicos que resultaron ser los museos. Bajo el impulso furioso del Positivismo los conservadores no reparaban en arrebatar a la realidad un pedazo de vida embalsamado y por tanto transformada ya en no-vida. Dan fe de ello las patéticas reconstrucciones de la naturaleza a base de dioramas y animales disecados en los museos de historia natural, o esas máscaras sustraídas de ceremoniales mágicos o religiosos y ahora realzadas en prístinas vitrinas para deleite de los aficionados a la etnografía. Las colecciones de los museos constituyen un botín cultural y, como las reservas de oro de los bancos emisores de moneda, tienen la misión de garantizar la liquidez humanística e intelectual de la sociedad, su solvencia en el ámbito del espíritu y de la sensibilidad, el espejo en el que buscar el reflejo de sus propias inquietudes y ambiciones. Arte y ciencia, en el fondo, estaban destinadas a justificar y perpetuar un sistema de vida y representaban pantallas en las que se proyectaban valores que, como el capitalismo, el colonialismo, el eurocentrismo o el racismo, rearmaban ideológicamente a Occidente para ejercer su poder sobre el resto del mundo.

En la escena del arte, el debate sobre la museabilidad y la museización lo suscitaron formulaciones artísticas que desde Dada al Agit-Prop fundieron renovación estética y activismo político, pero también todas aquellas que como el arte conceptual o el Land-Art cuestionaron la dimensión de la obra de arte en tanto que objeto, proponiendo como contrapartida un arte de experiencias e intangibles. ¿Debemos por tanto pensar que hay obras de arte que por su intención o por su naturaleza no son museables? La crisis de los museos actuales, su descalabro moral, se origina en la falta de respuesta. No hay respuesta o no la hay suficientemente convincente porque la creación más avanzada siempre pondrá al museo contra las cuerdas. Por mucho que el museo intente rebrotar de sus ruinas, por mucho que en una pirueta camaleónica pretenda despojarse de sus atavismos autoritarios y se convierta en un espacio de aparente autocrítica, el museo nació para atesorar y conservar. A través de las generaciones el museo ha sido el guardián del canon. Su sentido esencial, en suma, ha venido reposando sobre la gestión –colectiva y diacrónica– de la mirada y de la memoria. Mirada y memoria constituyen sus pilares ontológicos.

La irrupción de la fotografía en 1839 vino a conculcar el monopolio del museo en esos dos dominios. También la cámara se las veía con la estetización de la experiencia visual y con la patrimonialización de la información gráfica, principios que ya fueron señalados por el diputado y científico rosellonés François Arago en su célebre discurso de presentación del daguerrotipo en la sesión conjunta de la Academia de Ciencias y la de Bellas Artes en París el 19 de agosto de 1839. Como se ha destacado a menudo, ya en la primera alocución pública sobre el nuevo procedimiento se desveló aquel doble cometido al que la fotografía parecía genéticamente predestinada: colmar el placer de mirar, el impulso escópico; y preservar los contenidos de las apropiaciones escópicas.

La rápida implantación social de la fotografía supuso una secularización de la mirada que contravenía el stato quo jerárquico y autoritario del museo. La fotografía entrañaba una amenaza para el orden establecido. Tras el recorrido de casi un siglo Walter Benjamin fue preclaro al diagnosticar que lo relevante no era debatir si la fotografía era un arte (una mirada canonizada), sino como la presencia de la fotografía trastocaba la misma noción de arte (los procesos de canonización). Cabía decidir en consecuencia si la fotografía era museable, o si incorporarla al museo supondría acostarse con el enemigo, es decir, permitir el acceso a un caballo de Troya. Benjamin podría haber añadido que, por encima de dilucidar la contingencia museal de la fotografía, importaba advertir como la fotografía contribuía a socavar la función tradicional del museo. La salvaguarda del orden establecido recurrió entonces a desacreditar a la fotografía a un doble nivel: relegándola a la categoría arte popular y tutelando su uso instrumental.

El primer museo que admitió la fotografía en su acervo nos da muestras de ello. En 1852 se fundó en Londres el South Kensington Museum; en 1899 se rebautizó como Victoria and Albert Museum (V & A), nombre con el que se le conoce todavía. Desde su nacimiento, acaecido a un estrecho intervalo de las invenciones de Daguerre y Fox Talbot, la joven entidad evidenció la imposibilidad de ningunear al nuevo medio. Su primer director, Sir Henry Cole, era un aficionado entusiasta que valoraba en la fotografía grandes posibilidades educativas y al mismo tiempo, aunque en menor medida, capacidad de expresión artística. El actual conservador jefe de fotografía del V & A, Martin Barnes, deseoso de rehabilitar figura de su ilustre predecesor, le atribuye generosamente la anticipación de comprender “la doble naturaleza de la fotografía: registrar y transmitir información, pero también interpretar el mundo poéticamente” . Pero lo cierto es que si bien el V & A fue un museo pionero en el mundo al efectuar las primeras adquisiciones de fotografías consideradas como obras artísticas autónomas [por ejemplo, en la década de 1860 se adquirieron tirajes de Julia Margaret Cameron, pero subyace la duda si se debió a su valía artística, o a la preeminencia de las personalidades retratadas, o a ambos motivos a la vez], el afán de recopilación priorizó siempre las fotografías de carácter informativo, asignables por tanto más a la fototeca (el archivo gráfico) que a la colección.

La relación del V & A con la fotografía ha sido objeto de numerosos estudios y recapitulaciones . El museo abrió inmediatamente un estudio fotográfico permanente, al frente del cual estuvo Charles Thurston Thompson, que tenía como misión reproducir piezas de la colección para su inventario gráfico así como para cuestiones de administración y seguridad, pero especialmente para poner a disposición del público reproducciones artísticas con fines comerciales y divulgativos. Al iniciar la colección, empezaron a llegar al museo ejemplares de artes decorativas y bellas artes procedentes de Europa y Asia, tales como detalles arquitectónicos, piezas ornamentales, esculturas, moldes de yeso, hierro forjado, cerámica, vidrio, mobiliario, pinturas y dibujos. Esos objetos eran sistemáticamente fotografiados y las copias se ponían a la venta o se prestaban a escuelas de arte. Paralelamente se desarrolló un programa de adquisición de fotografías arquitectónicas y topográficas que debían enriquecer el archivo del museo y proporcionar información de contexto en la exhibición de determinadas obras en las salas. Por ejemplo las fotografías de catedrales góticas francesas de Edouard Baldus y Bisson Frères aportaban una información muy valiosa a los estudiantes de arte y diseño que no podían permitirse un viaje para visitarlas. En 1866 el museo envió a España a Thompson para que fotografiase la catedral de Santiago de Compostela; posteriormente una selección de las vistas efectuadas se presentaron junto a los moldes de yeso del famoso Pórtico de la Gloria. El hecho de recopilar y acumular fotografías en base a este criterio traducía el intento de forjar una colección enciclopédica que instruyese al público e inspirase a diletantes y curiosos.

Una prueba adicional de las dificultades epistemológicas que acompañaban la categorización de la fotografía fue que una tercera colección de fotografías fue creada en el museo en 1882 como parte de las colecciones científicas. Esta colección estaba presumiblemente concebida para ilustrar una historia empírica del medio, como un ejemplo de los progresos de la propia tecnología. Aunque el criterio de inclusión privilegiase una panorámica de los diferentes logros fotoquímicos, ópticos y mecánicos, muchas de las piezas seleccionadas terminaron redundando lo que sería la colección “artística”.

En cambio el archivo quedaba confinado a un ostracismo ejemplar, dictándose medidas específicas para impedir de forma ostentosa todo tipo de osmosis con la colección. De hecho la organización de los servicios fotográficos ya empezaba por calcar la estructura clasista de la propia sociedad británica de la época. Al contratar a Thompson como director del estudio fotográfico, Henry Cole no sólo recurrió a alguien con quien estaba ligado por lazos de amistad y que provenía, como él mismo, de los elitistas círculos dirigentes, sino que además ya llegaba aureolado de un reconocimiento en tanto que “artista” (porque originalmente se había dedicado al grabado). Entre sus responsabilidades iniciales Thompson tuvo que contratar e instruir al personal que debería ocuparse de la creciente demanda de documentación fotográfica. Thompson cumplió este menester reconvirtiendo a un grupo de soldados asignados entonces al museo. Que en el museo surgiera una “casta” de fotógrafos que carecían del prestigio de artistas y científicos (y que por ende eran ajenos a la condición de gentleman que sí ostentaba Thompson), hizo más fácil visualizar la separación orgánica entre el archivo fotográfico institucional y las otras colecciones fotográficas. Incluso la terminología utilizada hasta bien entrado el siglo XX para referirse a los fotógrafos del museo contribuía a negar cualquier posibilidad de que una visión personal, por descontado ya no artística, pudiese impregnar su actividad. Así los trabajadores de los servicios fotográficos eran identificados como “operarios”; con ello se indicaba que su ocupación sólo implicaba el acto mecánico del registro y por tanto no requería pensar, tan sólo una cierta destreza técnica, pero que en cualquier caso permanecían muy alejados de las motivaciones más elevadas de la fotografía presente en las otras colecciones de South Kensington. A la postre, la implantación del Pictorialismo en la segunda mitad del siglo XIX terminaría consolidando el divorcio entre “arte” y “documento”, cuyos destinos naturales correspondían a colección y archivo.

Unas circunstancias recientes revelarían la insensatez de esa situación. Vid Ingelevics, fotógrafo e historiador canadiense, fue el comisario de la exposición “Camera Obscured: Photographic Documentation and the Public Museum”, seguramente el examen más ambicioso del modo como los museos se servían de la fotografía para documentar sus fondos y actividades . En 1994 se encontraba en Londres haciendo la investigación preparatoria de aquella exposición Abstraído en unas consultas en el archivo gráfico del V & A descubrió unos álbumes que contenían cientos de copias fotográficas de Roger Fenton de su etapa como fotógrafo en plantilla del British Museum. Más conocido por su reportaje de la Guerra de Crimea, Fenton fue también el primer fotógrafo empleado por un museo ya que el British Museum lo contrató entre 1853 y 1959. Durante ese período Fenton realizó miles de fotografías de las piezas de las diferentes colecciones con el propósito de confeccionar repertorios de fichas gráficas. Entre las más conocidas se encontraban algunas imágenes de anatomía comparada, otras reproducían réplicas de esculturas clásicas. A finales de la década de 1850 un plan para centralizar los servicios fotográficos de los museos públicos londinenses transfirió a South Kensington todo el material de Fenton, compuesto básicamente por voluminosos negativos de cristal. Estas placas fueron positivadas para confeccionar los álbumes encontrados por Ingelevics. Cuando el proyecto de unificación de archivos fue desestimado tan sólo unos años más tarde, los negativos regresaron al British Museum, que hacia finales de siglo los consideró un estorbo inútil y se deshizo fatalmente de ellos malvendiéndolos como materiales de desecho. En cambio los álbumes con los originales de Fenton permanecieron, semiolvidados, en South Kensington. Paradójicamente dos décadas después el British adquiriría también algunas fotografías de Fenton cuyos negativos había tirado.

Impulsado por una corazonada, Ingelevics subió a la quinta planta de museo, donde se encuentra el Departamento de Fotografía responsable de la colección como arte independiente y el gabinete para consulta de los estudiosos. Al verificar el catálogo de fichas su sospecha se confirmó: algunas piezas, como la de los esqueletos de un hombre y un simio (número de catálogo #40.849), duplicaban las que ya había visto en el sótano. Solicitó entonces la versión de esa pieza que se encontraba en la colección para observarla. Un ordenanza con las manos enfundadas en guantes blancos de algodón le entregó el tiraje, elegantemente enfundado en un pass-par-tout de cartulina libre de ácido. En el gabinete de fotografía ese tiraje se había convertido en un objeto de arte de la colección fotográfica del museo, una obra del artista Roger Fenton. Abajo, en el contexto del archivo fotográfico la misma imagen estaba confinada casi anónimamente a una función documental, encuadrando al museo y su retórica museológica como sujetos históricos. Para quienes tuvieran dificultades en visualizar la distancia entre “alta” y “baja” cultura, el V & A les ofrecía un gráfico ejemplo: la distancia eran seis pisos.

Para más inri, los Fentons considerados “obras”, como cualquier otro objeto de la colección, habían sido reproducidas fotográficamente con fines de estudio y registro. Una misma imagen fotográfica, por tanto, existía con tres estatus diferentes: la versión instrumental original (la reproducción de un artefacto); su versión institucionalizada como obra artística (una pieza de la colección); y la versión que reproducía esta pieza (la reproducción de la reproducción). Y es de suponer que el British Museum seguía conservando el esqueleto humano y el del simio, el referente que mereció esta retahíla de representaciones. La información que contenían la tres imágenes era idéntica pero su valor y el protocolo de su manejo no tenían nada que ver. En un extremo, interesaba la información pura; en el otro se atendían las cualidades formales de un objeto. Pero sobre todo Ingelevics había destapado un juego de paradojas semióticas y ontológicas que ya habrían querido para sí los apropiacionistas postmodernistas de los años 80 que, como Sherrie Levine o Gerhard Teewen, reivindicaban el ocaso de la originalidad reproduciendo “obras maestras” que pasaban a ser presentadas descaradamente como propias.

En este caso no hacía falta ninguna intervención para poner en evidencia la futilidad de los valores en que se asientan instituciones del arte como el museo y el mercado: como explicación sólo era necesario extrapolarlo. Ingelevics aprovecharía pues su hallazgo para realizar una instalación titulada Axis: a tale of two stories (“Coordenadas: un cuento de dos historias”), que formaría parte de la exposición Invisible Light: Science, Photography and Classification, comisariada por Russell Roberts para el Museum of Modern Art de Oxford en 1997. Como en un sistema de coordenadas, Ingelevics dispuso en el eje de abcisas una hilera de fotos tomadas por él de las páginas de los álbumes conteniendo los Fenton-documentación, y en el eje de ordenadas, las reproducciones de los Fenton-arte efectuadas por el anónimo fotógrafo del museo. En la intersección de la cruz se encontraba la imagen que reuniendo, entre tantas cosas a la vez, la afirmación y la negación de lo museable, la cual, en mucha medida, ha marcado el ritmo de la historia de la fotografía administrando la migración del orden del archivo al orden de la colección museo, o, lo que es lo mismo, el tránsito de una naturaleza instrumental a otra artística.

Se puede pensar que la peripecia de estas fotografías de Fenton constituye una excepción, un accidente en las prácticas museísticas. Pero en todo caso se trata de un accidente elocuente que acciona, como una bomba de relojería, un estallido de trasgresión. Tras el descubrimiento de Ingelevics los responsables del Departamento de Fotografía se apresuraron –imagino que un tanto avergonzados– a rehabilitar los álbumes de Fenton. Entre el suceso y el bochorno media el tiempo necesario para desmantelar la falsa diferencia entre documento y arte que era la burda coartada del museo para cerrar el paso a la fotogafía. En ese lapso de pausada migración del archivo a la colección aprendimos no sólo que la objetividad no existe sino también que todas las certezas teóricas son contingentes y mutables. Hemos asistido a piruetas programáticas que abarcan desde el documentalismo como estilo hasta la muerte del autor. Hemos aceptado, en fin, que el gesto más demoledor de la vanguardia podía consistir en fotocopiar un rostro o la fachada de una fábrica –una parodia cínica que nos remite a la inicial represión del medio fotográfico que ahora ve pasar el cadáver de su enemigo.

Esa es la lección que se desprende de la propuesta del Ingelevics-artista. Nos recuerda que la cámara vino a instaurar una nueva cultura visual problematizadora de la noción de excelencia y de su capitalización por el museo. Socialización versus elitismo, flexibilidad versus rigidez, insolencia versus solemnidad: la fotografía vino a amenazar con la diversidad, con la transversalidad, con la transitoriedad, con la ubicuidad, con la indiferencia, con la banalidad, con la indisciplina, con el mestizaje… Frente a ese programa el museo aparecía como una carcasa disfuncional cuya desaparición (o cuya reformulación radical, que equivaldría a lo mismo) había sido sentenciada. Si el museo protegía a la aristocracia de las imágenes, la fotografía vino a decirnos que las reglas debían cambiar. Aunque para ello debieran rodas muchas cabezas porque, en definitiva, todo tiene un final para que otras cosas nazcan.

Post a comment or leave a trackback: Trackback URL.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: