El dilema de la imagen. La pared blanca (Víctor I. Stoichita)

Copiamos aquí algunos fragmentos del interesantísimo libro de Víctor I. Stoichita: La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. Trad. de Anna María Coderch.
Título original:  L’instauration du tableau. Métapeinture a l’aube des temps modernes. (1993).

***

El dilema de la imagen. La pared blanca. (p.95 y ss).

La Reforma activó el proceso por el que la imagen cobra conciencia de sí misma. Dicho proceso resulta de los conflictos religiosos que desembocaron en las explosiones iconoclastas de 1522, 1566 y 1581 y que provoca en la segunda mitad del siglo XVI -y durante buena parte del siglo siguiente- una dramatización sin precedentes de la condición de la imagen. La tensión entre la negación absoluta de la imagen y su exagerada exaltación es fundamental para comprender la gran transformación de 1600. La destrucción de las imágenes por parte de los protestantes es un fenómeno que corre paralelo al redescubrimiento de sus posibilidades de persuasión y propaganda en el sector católico. (…). La pared vacía de las iglesias protestantes no es simplemente una pared vacía, es una pared muda.
(…).

El primer ataque contra las imágenes, el de Karistadt en Wittemberg en 1522, fue también el más violento y sin cuartel. Su objetivo (y ello es una excepción) es la imagen en general. Hacer, poseer o tolerar una imagen, sea cual fuere, supone ya una violación del primer mandamiento (Amarás a Dios sobre todas las cosas). (…).

Sobre este punto, el más tajante -como casi siempre- es Zuinglio. ¿Por qué nos arrodillamos ante una imagen en una iglesia, se pregunta, mientras que en un hostal se come y se juega en presencia de una imagen? ¿Quien pensaría en venerar la estatua del mono que se levanta en el centro del mercado de pescado o el gallo dorado que se yergue sobre la torre de la iglesia? Nadie.
(…).
Calvino, más cultivado, cita una disputa de un poeta pagano (Horacio, Sátiras, I, 8, v.1-3), que introduce un ídolo parlante: “Extraje una vez de un tronco de higuera una pieza inútil de madera, cuando el carpintero pensó qué hacer con ella optó por que fuera un dios”. La imagen en sí es “materia muerta”, no tiene ninguna fuerza propia: la contemplación/adoración es lo que la convierte en ídolo. “¿De dónde viene el principio de majestad de todos los ídolos, sino del placer y del apetito de los hombres?”, se pregunta Calvino.
Aquí cabe hacer una distinción fundamental: la idolatría es un problema de recepción y no de creación. El artista hace la imagen, el receptor es el que la transforma en ídolo.
(…).

La verdadera y correcta solución es, según Lutero, la que se expresa en los Libri Carolini: frente a las imágenes uno es libre. Desde el punto de vista religioso las imágenes son indiferentes, adiaphora: “Las imágenes no son ni esto, ni aquello, no son ni buenas, ni malas, se puede poseerlas o no”.
Se ha dicho muy acertadamente que en la neutralización propugnada por Lutero se concreta uno de los puntos más importantes y ricos en repercusiones del imaginario moderno. Esta neutralización se traduce en acto por un proceso de descontextualización de las antiguas imágenes. En otras palabras, lo que funcionaba como “ídolo” en una iglesia en contemplado como “obra de arte” en una ambiente seglar.
Es, tal vez, Zuinglio quien ilustra con más nitidez este proceso de descontextualización de la imagen. Los donantes particulares deben retirar las imágenes de las iglesias y conservarlas en sus casas; cuando una obra ha sido donada por una colectividad debe decidirse su suerte en asamblea; no se deben hacer más imágenes nuevas para colocar en la iglesia; si una imagen sigue allí (…), no deben encenderse cirios ante ella ni honrarla de ningún modo. Si un retablo permanece en su sitio debe cerrarse, incluso en los días de fiesta. (…). Cuando alguien expresa su disgusto ante la desnudez de las iglesias, Zuinglio replica con una frase emblemática: “Los muros son bellos cuando son blancos”. La belleza de la antiimagen es una de las paradojas de la época moderna, paradoja que debemos a la Reforma.
En cuanto a las imágenes móviles, al sacarlas de su contexto se ven sometidas a un nuevo proceso de contextualización que conlleva un profundo cambio en la actitud del contemplador. En los más antiguos cuadros flamencos de gabinete de aficionado, es decir, los de las primeras décadas del siglo XVII, suelen verse amontonados en el centro de la galería de retablos o trípticos de clara procedencia eclesiástica. Basta leer El libro de los pintores de Van Mander para saber de qué modo estos cuadros que sobrevinieron al despojo de las iglesias accedieron a las colecciones privadas que se estaban formando.

(…).

La pared cubierta de imágenes. (p.115).

Desde el punto de vista funcional, los elementos más importantes de un gabinete de pinturas son sus paredes. Éstas no tienen un valor estético intrínseco, sino al contrario, pues desaparecen -a veces por completo- bajo los cuadros que exhiben. Uno de los teóricos de los cabinets, George de Scudéry, lo dice claramente: “no son sólo los cuadros los que componen generalmente los gabinetes; (…) muchas veces sirven sólo para cubrir las paredes”.
Los cuadros que se exponen uno al lado del otro, marco contra marco, forman una especie de segunda pared, una pared de cuadros, una pared parcelada, susceptible de cierta movilidad.
La presentación de una obra de arte participa de la concepción artística de una época determinada. La pared con cuadros es un fenómeno moderno en evidente contraste con la tradición. Su aparición -en Amberes hacia 1600- es la consecuencia de una cambio que afecta tanto a la obra de arte en sí como a su relación con el contexto. El cuadro como rectángulo transportable, la generalización del lienzo como soporte, la simplificación de los marcos, el éxito del pequeño formato y el triunfo del coleccionismo privado son las razones de su éxito.
En oposición al fresco que transformaba la pared en imagen, la exposición de cuadros al modo de Amberes reemplaza la pared pintada por un tabique móvil. La parcelación de la superficie mediante imágenes es un fenómeno de saturación óptica. Nunca la pared había sido más densa en imágenes. El fenómeno encuentra su simétrico contraste en la desnudez radical que se manifiesta contemporáneamente en los muros de la iglesias. No es una simple casualidad si, paralelamente a la constitución en Flandes del género pictórico de las “galerías pintadas”, cristaliza sobre todo en la Holanda calvinista el género del “interior de iglesia”, donde el blanco inmaculado es el tema dominante de la obra. El hecho de que la saturación y la ausencia de imágenes se erijan en objetos de representación es un fenómeno de gran interés que nos revela la reflexión de una época sobre sus propios contrastes y sus propios excesos.

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