Monthly Archives: enero 2013

El performance involuntario

Lucas Ospina, “El Performance involuntario de Doris Salcedo”, 2012. Fuente: Esfera Pública. Gracias a Conrado Uribe por el pase.

En la noche del 20 de octubre, cerrando una semana en que la actividad artística bullía en Bogotá por la última feria de arte, la galería Casas Reigner inauguraba una muestra colectiva en homenaje a la artista Beatríz González. La exposición Empatía estaba estructurada alrededor de “una afinidad e identificación conceptual entre González y los artistas participantes”.

En la mitad de la sala sur de la galería había una pieza de Doris Salcedo: una suerte de silla, escala uno a uno, tajada por la mitad y abierta a manera de bisagra sobre sí misma. La apariencia frágil de la pieza contrastaba con la solidez robusta del material del que estaba hecha; fundida en acero inoxidable color plata, la silla tenía  una densidad extraña que desmentía físicamente la inestabilidad que le atribuía el ojo a primera vista. Esta característica formal del material se entrelazaba con su propio contenido, vulnerabilidad y fortaleza se anudaban a medida que uno se acercaba a una pieza con presencia, capaz de aguantar la mirada microscópica: la fina fundición dejaba ver las líneas de la madera y sus empates mellados; dejaba ver la vejez, el uso del mueble, su desgaste, como el del ángulo romo de los escalones de una escalera muy transitada o como la redondez de las piedras de río. En un mundo cada vez más plano, atestado de objetos tridimensionales de tres pesos, la pieza de Salcedo es una escultura en el sentido más pleno de la palabra.

Pero la silla no estaba sola. Tenía compañía. Y ahí entraba la teatralidad del performance: un guarda uniformado la cuidaba, no le quitaba el ojo a todo el que se acercara a la obra. El personaje sostenía en sus manos, bajo el letrero de “Seguridad Privada” de la espalda, una suerte de bolillo, su arma. El hombre, aunque amable, vigilaba la silla con celo incorruptible.

No hubo empatía con el performance presentado por la artista Doris Salcedo. La antipatía del gesto de llegar a apacentar con guardaespaldas en medio de una sala de exposición irrumpía en la dinámica de observación de los espectadores, y era violenta en relación con el resto de las obras que apaciblemente se dejaban ver sin escolta.

Pero era un gesto odioso sobre todo porque es raro poder ver las piezas de Salcedo aquí en Colombia. Su obra es difícil de transportar y su exposición requiere de tal logística que no hay esfuerzo museístico ni músculo financiero que parezca capaz de llevar la empresa a cabo. Y si no es por ese lado, es por otro: hace unos años, la iniciativa de una instalación de Salcedo a partir de unos folios encontrados en el Palacio de Justicia fue frustrada por un alto funcionario cultural conservador temeroso de que la exposición dejara mal parado a otro godito: el cultísimo Belisario Betancur.

Pero volviendo al performance de Salcedo, ¿qué rol juega el guardia?¿Estará ahí para impedir que un artista vándalo con el síndrome de Herostrato ataque la obra de la célebre artista para dar a conocer su infame nombre por el mundo entero? ¿O su función sería evitar que alguien se confunda y “use” de verdad el mueble? ¿Será el personaje un shoer, el nombre que se da en hebreo al guardián kafkiano que cuida las puertas? ¿O será una crítica de Salcedo a las compañías aseguradoras locales que solo dejan que una pieza de una artista muy famosa se exhiba bajo la custodia de un hombre armado? En fin. Se oyen interpretaciones. El performance de la pieza de Salcedo es una obra abierta.

Escuelas de visión

“Escuelas de visión”, de Andrés Hispano. Publicado en Cultura/s, La Vanguardia, 23-01-2013.

Los museos, aprendiendo en gran medida de espacios religiosos y comerciales, dictan en su arquitectura maneras de ver, comprender y valorar. El museo, en este sentido, es una superficie discursiva, un espacio de conocimiento, ‘una estructura – en palabras de Santos Zunzunegui – en la que los elementos formales preconfiguran la acción de los visitantes y revelan la del sujeto colectivo que la destina’. Es decir, son espacios que guían nuestra mirada desde criterios que la propia arquitectura encarna.

A un museo se va para apreciar una obra, admirar una colección o disfrutar del museo mismo, consumirlo como un producto más. Es pues un espacio que ha servido para prestigiar objetos, coleccionistas, arquitectos, ciudades, estados… y, sobre todo, a sus visitantes.

Si en los espacios que anteceden al museo decimonónico los objetos servían a una escenografía, la del poder y el conocimiento, en los posteriores modelos, arquitectura e interiorismo serán pensados para ensalzar la obra, ponerla en relación con otras y construir con todas ellas itinerarios, relatos artísticos, históricos o científicos. Para que estos itinerarios sean inteligibles y puedan recorrerse de una manera intuitiva, los responsables de su diseño han aprendido a dirigir nuestra atención ayudándose de grafismos, mobiliario y tecnología en constante evolución, desde la urna y la vitrina hasta el diorama y la pantalla.

El arquitecto John Soane (1753-1837) ejemplifica este tránsito desde la acumulación abrumadora al itinerario asimilable: atiborró su casa londinense de objetos valiosos sin dejar un centímetro libre (a la manera de los antiguos gabinetes de curiosidades), pero fue a su vez el primer arquitecto de museos, capaz de diseñar espacios luminosos y secuenciados (Dulwich Picture Gallery, 1817), lejos de las paredes repletas de cuadros que aún podían verse, por ejemplo, en los Salones de París.

La proximidad de una obra a otra, así como si esta lleva marco o no, el color de la pared o la presencia de cortinas, peanas, cartelas o catenarias, no sólo determinan la apreciación de una obra sino que dictan silenciosamente una idea de ‘lo valioso’ o ‘lo artístico’ y las experiencias que pueden asociarse a ello. Hace años, por ejemplo, que nadie ha visto La Gioconda si no es asomando entre una multitud y tras un cristal blindado que refleja a sus admiradores. ¿Envidian las obras adyacentes el cristal blindado? ¿Les prestaríamos más atención?

Algunas lecciones, sobre cómo subrayar o distraer la atención sobre algo, se han aprendido accidentalmente, como ocurrió en el Salón de París de 1859, en el que se quiso evitar el escándalo ante una escultura de Emmanuel Fremiet (un Gorila arrastrando el cuerpo de una mujer) ocultándola tras una cortina…que naturalmente atrajo largas colas de curiosos.

La evolución del museo fue muy lenta hasta entrado el siglo XX, momento en que las vanguardias forzaron un replanteamiento radical. En 1913, el cuadro Desnudo bajando una escalera (M Duchamp) fue presentado en el célebre Armory Show de Nueva York entre cortinas, cenefas y ornamentos con los que quisieron disfrazar un almacén militar. Algo chirriaba de manera insoportable: un nuevo arte exigía un nuevo medio. Se comprende que Malevich expusiera un cuadro en una esquina (1915) o El Lissitzky inaugurase como obra una habitación blanca, prácticamente desnuda (1927).

Pasada la década de los treinta, el modelo de Cubo Blanco (museos de estética racionalista, blancos, rectilíneos y sin ornamentos) se había generalizado, inaugurando una nueva etapa de atmósfera neutral que, pronto se descubrió, tanto daba como quitaba.  Algunos artistas incorporaron desde ese mismo momento en su obra los recursos del viejo museo: vitrinas, gabinetes, archivadores…artilugios desde los que enmarcar y guiar nuestra atención, ahora insoportablemente alejada de toda narrativa.  La primera maleta de Duchamp y las primeras cajas de Joseph Cornell pertenecen a este período, entorno a 1940. A pesar de las críticas suscitadas más tarde, en muchos aspectos, la asepsia de estos espacios, y su nueva versatilidad,  era para el arte contemporáneo más conveniente que problemática. El efecto democratizador de estos espacios era evidente, aproximándose a la estética del laboratorio y los nuevos apartamentos racionalistas, aunque  favoreció cierta frustración, al mostrar diseminadas obras más herméticas en relatos más complejos, firmados por una figura con mucho futuro: el comisario artístico.

Los esfuerzos por democratizar la experiencia artística en estos años quedaron patentes en el nuevo Stedelijk de Amsterdam (renovado tras la Segunda Guerra Mundial), en cuyo acceso se situaron servicios como los talleres infantiles, la cafetería y la librería, o en la política de comisariado del MoMA, que junto a Picasso se expusieron sin complejos ‘objetos útiles de menos de cinco dólares’ (Useful Objects Under Five Dollars, 1938). El Guggenheim de Nueva York, inaugurado en 1959, hizo del edifico un protagonista, de su visita un evento y del visitante una mercancía que circulaba ágil y ordenadamente. Es un edificio que fuerza, en su rampa ascendente, a que las obras conformen una secuencia lineal. Futuros museos, como el parisino D’Orsay, y comisarios, como Harald Szeemann, combatirán esto ideando recorridos que invitan por el contrario a la deriva y el diálogo inesperado entre obras. Son espacios para un visitante activo, en las últimas décadas del siglo XX, acostumbrado ya a imaginar el museo como un lugar de tránsito y  agitación, en el que el debate y la polémica son norma. De hecho, hay cosas que se toleran en ellos que, en otros medios o espacios, resultan inaceptables.

El Centro Pompidou, inaugurado en 1977, confundió hábilmente la experiencia artística con la comercial, formativa, ociosa, turística y social. La colección de arte pasó a un segundo plano, de hecho a una segunda planta, actuando casi como estímulo publicitario del verdadero mercado del arte, el de los catálogos, posters y parafernalia que la gente se lleva a casa.

La arquitectura ya no sirve a las obras tanto como al visitante, a su flujo, a quien se le procuran más experiencias que conocimiento (aprendiendo mucho de los parques temáticos, aunque sea para museificar el Holocausto judío).

Es un espectador atraído por la singularidad de los mismos edificios que , a menudo, es lo único que retiene de su visita. Despertar al visitante de este trance, en el que sólo ve lo que ya conoce, es quizás lo más urgente.

El doble filo del museo

“El doble filo del museo”, de Félix Pérez-Hita. Publicado en Cultura/s, La Vanguardia, 23-01-2013

Uno de los atractivos de las obras de arte hechas por los llamados outsiders (marginados, enfermos mentales, autodidactas, niños…) es que éstos, por lo común, no tienen en cuenta al público cuando las crean; los gustos y preferencias del público no entran en sus cálculos conscientes durante la fabricación de los objetos. Por otro lado, a la pregunta: “¿Para quién pinta usted sus cuadros?”, muchos artistas actuales contestan el tópico “principalmente para mí mismo”. Hace tiempo que esa respuesta se ha hecho sospechosa de falsedad. La corrupción que trae siempre consigo el dinero abundante ha producido artistas que sólo se preocupan de su cotización en el mercado y de las estrategias de comunicación que les puedan hacer medrar. De las obras de los llamados enfermos mentales o los niños, por el contrario, se supone que están hechas por una necesidad interior del autor, ajena a lo que pueda opinar su posible público, y eso los libra a priori de cualquier sospecha de prostitución.

El museo es la principal institución sancionadora del valor (y del precio) de las obras de arte, es decir, da fuerza de ley al valor que el libre mercado insinúa. No ha de extrañarnos que muchos galeristas compitan por que las obras de sus artistas formen parte de las colecciones de los museos. Pero hay artistas, y no sólo entre los marginales o fracasados, sino también entre los más o menos consagrados por la propia institución, que se niegan a trabajar sólo para el visitante habitual de galerías, para los amateurs ya familiarizados con el arte; se resisten a renunciar al público casual, al que simplemente pasaba por ahí.

Aunque esos artistas incómodos con y para el museo saben que el público casual tampoco entra en él con una mirada limpia o inocente, ni mucho menos; en sus cabezas resuena la desconfianza a un mundo cerrado, opulento y desconocido para ellos; en sus  ojos brillan todavía las imágenes rápidas, vibrantes y banales de la televisión y otras pantallas. El artista, si quiere captar la atención de ese Sr. Cualquiera, ha de competir – a veces también en banalidad – con las mil ofertas atractivas del mundo moderno. En el diseño de estrategias para captar clientes andan hoy ocupados muchos museos. Estas inquietudes han llevado a un auge de la atención dedicada a los formatos expositivos, a los contenedores del arte, al arte del comisariado de exposiciones, a los archivos, etc. Ya han empezado a musearse las maneras de exponer y musear.

Como dice Joan Fontcuberta, hoy las fronteras entre los distintos roles del mundo del arte se han difuminado: artista, comisario, teórico, galerista, archivista, etc. Algunos artistas juegan a cambiar las máscaras de esos personajes del arte y en ello consiste en parte su obra.  Nunca como hoy había estado la belleza artística tan fragmentada en géneros, subgéneros e híbridos; nunca tan dispersa en tal variedad de formas y proviniendo de fuentes de naturaleza tan distinta. Vale más que en su fecha la afirmación de Paul Valéry: “La simple proposición de una “Ciencia de lo Bello” debía ser fatalmente invalidada por la diversidad de las bellezas producidas en el mundo y en el tiempo. Tratándose de placer no hay más que cuestiones de hecho. Los individuos gozan como pueden y de lo que pueden; y la malicia de la sensibilidad es infinita”.

Cada estrato cultural pide placeres distintos a las artes. En ciertos casos de la historia reciente esa diferencia de placeres ha parecido insuperable. El exagerado distanciamiento sufrido entre el arte ilustrado y el gusto popular o de masas provino en parte de una protesta de los artistas contra la banalización y embrutecimiento de sus obras, pero la tensión entre ciertas minorías intelectuales y el resto de la población no es nueva. El arte popular se ha contrapuesto siempre a la llamada cultura superior y, aun sin salir del arte culto, siempre ha habido obras más simples o más complejas, más o menos exigentes. La gente a quien el arte intenta agradar no es siempre la misma y no puede esperarse un arte que pueda complacer a todos, ni siquiera dentro de la misma tradición o clase social.

Pero sigue habiendo distintos niveles en la experiencia de las artes: desde análisis serios y documentados que dejan hablar a las obras hasta meras proyecciones subjetivas de un espectador que nada sabe y cuya vivencia no dice (ni aprende) nada de ellas. Hay objetos kitsch, pero también una mirada kitsch que convierte cualquier obra, incluso las más logradas y complejas, en mero pretexto para dar rienda suelta a idioteces narcisistas. Las grandes obras del pensamiento o del arte se reconocen, decía Felipe M. Marzoa, en que son susceptibles de exégesis infinita, es decir: se las puede explicar e interpretar, sin agotarlas, eternamente; cada siglo, cada generación encontrará en ellas cosas nuevas y se verá reflejada de diferente manera. Y esto sucede no sólo en virtud de que la malicia de la sensibilidad de cada época es diferente y es lógico que cada una vea cosas distintas en los mismos objetos, sino que sería consecuencia de la propia riqueza de sentidos y pensamiento que ofrecen las obras mismas.

La vivencia artística está hecha de un ir y venir de la experiencia directa al estudio histórico y formal. Está en manos de cada espectador el ir lo lejos que pueda y quiera en su relación con las fabricaciones artísticas concretas. La cuestión es si los museos, como están hoy planteados, propician o entorpecen nuestra relación con el arte.

Entre como visitante, salga como ciudadano

“Entre como visitante, salga como ciudadano”, de Jorge Luis Marzo. Fuente: Cultura/s, La Vanguardia (23-01-2013)

A mediados del siglo XIX, los principales museos europeos y americanos crearon normativas específicas de comportamiento para el público que visitara sus salas de exposición. En 1918, el Museo de Guadalajara (México) imprimía en porcelana –aún presente en la entrada del museo– el perfecto resumen de todas ellas: “No se permite la entrada a menores de edad si no vienen acompañados de personas mayores”. “Se prohíbe entrar con bastones, cámaras fotográficas o perros”. “Se prohíbe tocar los objetos”. “No se permite fumar en las Galerías y se suplica quitarse el sombrero”. En la Catedral de Guadalajara, dos calles más arriba, figura otro letrero similar en el pórtico de acceso: “Vístase decorosamente. Favor de quitarse el sombrero. Prohibida la entrada a los animales. Evite hablar. Enseñe a los niños a comportarse. Aprenda cuando sentarse, arrodillarse y pararse”. Los podríamos intercambiar y nadie notaría la diferencia.

Con la construcción del estado burgués, pronto aparecieron numerosos instrumentos para disciplinar civilmente al ciudadano, desplegando determinadas pedagogías que hicieran posible la elaboración de conductas públicas adecuadas. Las instituciones culturales, al igual que otras, como las laborales, las sanitarias o la punitivas, incluso el propio hogar, pasaron a regirse mediante baremos a través de los cuales educar a los ciudadanos en la quimera de una comunión pública, aseada y desconflictuada. Las instituciones de la cultura (museos, teatros, auditorios, y más tarde, el cine) convirtieron sus espacios en algo más que escenarios de contemplación: los hicieron espejos y festejos de las virtudes liberales de las nuevas masas de espectadores. Al nacionalizar las herencias culturales, vehículos idóneos para constituir relatos identitarios de los estados-nación, y al derivar el culto a los objetos de la iglesia al museo, estas instituciones se modelaron como espacios públicos en los que exponer el grado de éxito conseguido a la hora de disciplinar la propia privacidad, de amaestrar la propia individualidad, de reprimir las emociones: “Entre en el museo como visitante, salga como ciudadano”. El respeto hacia los objetos del pasado (y hacia el relato que imponen), y la autoridad que el museo despliega al presentar obras de arte legitimadas académicamente, se convirtieron paulatinamente en los argumentos principales que los legisladores esgrimieron para presentar las normas de conducta en clave educativa.

Así, la Ópera de París (1875), en palabras de su arquitecto Garnier, tenía como uno de sus propósitos el de imponer un “silencioso temor”, en concreto dirigido a una nueva clase que irrumpía en espacios antes acotados a la aristocracia. Fue esa clase media la que pronto hizo suyo ese silencio, convirtiéndolo en símbolo social de separación frente a los modos tanto de nobles y ricos como de trabajadores. El sociólogo Richard Sennett ya analizó en su día cómo hacia mediados del siglo XIX se había vuelto de rigor el desprecio a las personas que exteriorizaban sus emociones en una obra de teatro o en un concierto, a diferencia del siglo XVIII, cuando los aplausos o los abucheos a los actores se producían arbitrariamente. En 1870, el aplauso había adquirido una nueva forma: ya no se interrumpía a los actores en medio de una escena sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Hablar en medio de una función era ahora signo de mal gusto. Las luces de la sala también se atenuaron a fin de reforzar el silencio y concitar la atención sobre el escenario.

En los museos, los espectadores comenzaron a asumir determinados rituales a la hora de observar una obra de arte a través de gestos de placer o discriminación antes exclusivos de los mecenas. La compostura requerida se orientó a crear plena conciencia del acto público de mirar aquello que ha sido previamente avalado: tomar distancia, acercarse mucho para comprobar detalles, no tocar, no hacer ruido. “Mirar una obra de arte no es inevitable, sino una actitud que encapsula un ritual y sugiere un significado”, ha hecho notar Carlos Reyero. Michel de Certeau y otros también comprobaron cómo ir al museo es performativo porque es un proceso interiorizado que requiere repetición, obliga al movimiento del cuerpo del visitante de una imagen a otra, de un objeto a otro. Y es precisamente esa repetición, combinada con una estructura de memoria social, la que hace posible que se movilicen los objetos más allá de las paredes del museo, que se conviertan en iconos.

Es por ello que, tanto desde la antropología visual como desde el propio arte, siempre ha habido un especial empeño en analizar los rituales y dinámicas de observación de los espectadores en un museo. El objetivo a menudo no es otro que hacer consciente al espectador de las implicaciones que los contextos tienen en la constitución de las funciones de la imagen, de forma que puedan orientarse con más criterio en un mundo social y mediático monopolizado por la misma. Decenas de fotógrafos han intentado captar los momentos de los espectadores en los museos: Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg se han acercado a la fascinación de ver a los demás mirar lo que está ahí para ser mirado. Y no pocos artistas también se han hecho eco tanto del universo disciplinario del entorno museístico (los vigilantes de sala, por ejemplo, o los guías), como de la presencia de actitudes indisciplinadas en el mismo (como actos de iconoclastia y robos).

El trabajo de la artista Mireia c. Saladrigues es paradigmático en este sentido al rastrear sustracciones de fragmentos de obras expuestas en museos por parte de algunos espectadores y entrevistarles para bucear en los imaginarios que condujeron a aquellas acciones, no siempre interpretables como meros robos. Artistas como Félix González-Torres, Cyprien Gaillard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolás Floc’h, Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten se han conducido por las mismas premisas.

Es necesario señalar, sin embargo, que el conjunto de disciplinas inducidas que nacieron en los museos acabaron eventualmente revelando una de las paradojas de la modernidad: que las imágenes y las representaciones adquieren distintos niveles de artisticidad (y por lo tanto de autorización) dependiendo del contexto en el que se presentan. Una parte esencial de la historia de la función artística de las imágenes en el siglo XX vino marcada por un experimento simple y contundente: ¿Qué pasa cuando pongo un orinal sobre una peana, en una galería? ¿Dónde radica la artisticidad? ¿En el objeto, o en el contexto que le asigna una determinada función? Hoy ese orinal de Duchamp es, quizá, la obra de arte más importante de su tiempo. Un orinal comprado en una tienda. La experiencia autorizada y socialmente legitimada del arte se dirime siempre en el ámbito de espacios codificados artísticamente: museos, galerías o espacios acotados al uso. Es el museo, más que las propias piezas expuestas, el que en gran medida hace posible una determinada disciplina.

En algunas de las fotografías realizadas en el Instituto de Arqueología de Munich, en 1937, durante la visita de Hitler a la inauguración de la exposición Arte Degenerado, (Entartete Kunst) que mostraba las obras de arte modernas consideradas bárbaras e infrahumanas por los nazis, se puede apreciar que los jerarcas y el propio Hitler se quitaron el sombrero o la gorra frente a las obras burdamente colgadas en las paredes del museo. ¿No se supone que, en el marco de su aberrante visión, estaban frente a obras que nada tenían de artísticas, sino que eran productos culturalmente aborrecibles? ¿Por qué se iban a quitar el sombrero? Es cierto que hace calor en Munich en el mes de julio, cuando se inauguró la exposición, pero siempre te queda la duda… la duda de si se quitaron el sombrero simplemente porque estaban en el museo.

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Rafael S. Ferlosio: sobre el tiempo como supuesta criba de famas.

Una de las mentiras más redondas que hoy están en vigor y viven vida de impertérritas verdades es la de que el tiempo actúa como una criba sobre la cultura, dejando caer las famas construidas en la arena y confirmando, en cambio, las que se cimentaron sobre la roca viva. Ni es verdad que el tiempo -¿quién es el tiempo?- se dé trabajo en ninguna criba sistemática, pues por esencia es ser que no se da jamás trabajo alguno, ni sería prudente, aunque lo hiciese, sentar en la visión de la cultura la autoridad de semejante ciego. El tiempo nunca abaja estrado alguno, sino que, por el contrario, recoge cada voz en el volumen que alcanzó en su fecha, y aun según se aleja de ese día va creciendo como caja de resonancia en torno, dilatando con ecos renovados el prestigio de voces que ya eran, en cuanto voces prestigiosas, ecos.
Las famas españolas están más que las de otras tierras y otras lenguas edificadas sobre roca; sobre la roca viva del renaciente olvido de las generaciones, que asegura memoria perdurable. No hay crédito que pueda retirarse ni prestigio que tema fenecer donde el olvido rehace cada vez nuevas del todo las gentes frente a las cuales se encuentran levantados. Los españoles viven olvidados, y sólo la memoria hace que un público sea realmente el mismo a lo largo de los siglos y sólo siendo el mismo domina en la cultura recibida y gobierna el derribo de las famas.
“Por algo será -se dice- cuando han sobrevivido hasta nosotros”. ¿Pues dónde podrían haber envejecido sino en un público que por seguir siendo el de entonces tuviese hoy la vejez del calendario? La autoridad del tiempo es aducida en favor de unos prestigios no sometidos a la acción del tiempo, o sea, sustraídos al persistir de una memoria en ellos. El tiempo por sí mismo nada criba mientras no haya otros críticos que los que apelan a la autoridad del tiempo.
(…).
No, no es que yo solicite – ¡Dios me libre!- la crítica del crítico; pido, sí, en cambio, la ciencia crítica de los profanos, que es una con el vivir en la memoria, con el no renacer a cada paso en el limbo del olvido, y donde no hay roca segura que cimiente fama.

Rafael Sánchez Ferlosio: Contribución al centenario de Lope de Vega, ABC, julio de 1962.

Las cajas chinas

Hace un tiempo hacíamos referencia al trabajo de las artistas Montse Carreño y Raquel Muñoz, “Las cajas chinas”, en el que exploraban la “autoridad” de los museos respecto a la autenticidad de las obras de arte. Finalmente lo han presentado acabado. La idea fue encargar en Dafen (China)- un conglomerado comercial que se dedica a la reproducción masiva de originales famosos del arte-. la réplica de una serie de obras perdidas durante la Guerra Civil española, y que estaban inventariadas tanto en el Museo del Prado como en el MNAC. Una vez hechas las obras, fueron presentadas (al MNAC) debidamente embaladas y haciéndolas pasar como una devolución anónima. Una vez comprobada la inautenticidad de las mismas, la primera reacción del museo no fue nada amable, llegando a llamar a los Mossos d’Esquadra, ante la sospecha de que se les tendía una trampa, y como reacción ante la natural expectativa de recuperar obras de Mir, Nonell, Rusiñol, Bayeu o Lucas. Ayer, en una sesión abierta al público, las artistas presentaron junto a los responsables del museo el proyecto. Muy interesante el debate sobre cómo considerar a partir de ahora esas obras: ¿son obras de arte?

Web del proyecto: Las cajas chinas

Y aquí, las artistas frente a sus obras (lo de los rostros es culpa nuestra)

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An attempt to make perceptible the imperceptible de Jordi Ferreiro

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Y otra vez volvemos a hablar de un proyecto de Jordi Ferreiro, un artista convencido de que el espacio expositivo puede y debe ser un lugar de juego y espontaneidad. Y lo hace ne Homesession. Vale la pena ver leer la hoja de sala de más abajo y ver el vídeo, así como la demás información inclúida en esta entrada.

Dar forma a las teorías que intentaron que un museo entonces concebido como un lugar de disciplina del cuerpo, regido por un código estricto de relaciones con los objetos se convirtiera un espacio de placer y experimentación en el cual el cuerpo del espectador tenga un papel central: esta es la ambición del proyecto que Jordi Ferreiro ha desarrollado para homesession a través de una instalación site-specific y bajo el titulo «un intento de hacer perceptible lo imperceptible».
El artista inunda así el espacio expositivo con 20 kilos de confetti dorados y plateados disparados por un cañón durante las 4 horas de la inauguración, alterando radicalmente la percepción del lugar. Y es que, como lo subraya Jordi Ferreiro, «la relación entre el público y la institución artística siempre ha sido una fina línia que amenaza con romperse. La obra del artista y su adaptación al espacio, expositivo produce en muchos casos todo lo contrario a una comunicación y un entendimiento con el espectador. El aura del white cube, adornado con vitrinas de cristal, cordones de seguridad y alarmas de proximidad educan al público a ser un observador pasivo.»
El proyecto se inscribe así en el marco de los intentos de replantear y reformatear el espacio de exposición propiciados por diferentes teorías y corrientes del ámbito de la historia del arte, de la crítica institucional o de la educación. El título parafrasea de hecho literalmente una citación de Frank Oppenheimer y el proyecto se inspira especialmente en los cambios radicales que éste introdujo en la concepción del Exploratorium de San Francisco para poder exponer y hacer entendible las ideas y conceptos abstractos que forman el cuerpo cognitivo científico. «En el Exploratorium, se exponían como objetos expositivos una serie de mecanismos y dioramas low cost con los que el público podía interactuar para entender conceptos que iban desde la gravedad de la tierra hasta el sistema respiratorio. En las exposiciones no habían prácticamente textos o carteles informativas, simplemente lo justo para que públicos de cualquier edad y ámbito cultural pudieran entender e interiorizar esas ideas abstractas a partir del juego y de la interacción.» Este espacio pionero modificó el acercamiento a la institución museal y facilitó, en la propia concepción del lugar expositivo, la introducción de experiencias dialógicas que involucraran el público, una voluntad que aún resuena en los museos en la actualidad.

Jordi Ferreiro formaliza este paso de la contemplación disciplinada por la distancia hasta la experiencia derivada del involucro personal por un bombeo de confetti que revoca el carácter galerístico del espacio y convierte el cuerpo del público en objeto y en sujeto del proyecto. Se trata de cubrir los signos de la disciplina, el suelo regular, las paredes blancas, la vitrina expositiva y con ello el lenguaje que, precisamente, indica al espectador como comportarse al pasar la puerta. Se trata también de romper la distancia con los dispositivos y el mandamiento de no tocarlos: tener acceso a los materiales del proyecto requiere así limpiar los confetti acumulados sobre la vitrina.
En el centro de la sala, la vitrina desplega un collage de imágenes que, de la misma manera, se aleja de la tradición puramente objetual del museo e intenta acercar el espectador a los conceptos que sustentan la exposición. Las imágenes ilustran así momentos y síntomas de la emergencia del museo como lugar experiencial. La contemplación del collage acaba perturbada sin embargo por el efecto de transparencia de la vitrina, que deja ver entre imágenes el brillor de los confetti caídos en el suelo: éstos, que permanecerán en la exposición como testimonio de lo ocurrido el día de la inauguración, son una invocación al cuestionamiento de la jerarquía cognitiva y al papel de la aproximación sensorial y del juego. Oppenheimer respondía en su día al escepticismo anti-científico que consideraba como un riesgo de vuelta al misticismo por la voluntad de compartir conocimientos por vías no clásicas. Del mismo modo, es a través de un festival brillante y lúdico que Jordi Ferreiro invita a acercarse a la relación entre teorías dialógicas y museo.

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Algunos burdos detalles de los documentos de la vitrina:

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Artículo sobre la exposición de Veronica Escobar Monsalve en A-desk

Guía práctica de usar y guardar en caso de que usted posea una obra de arte de la que se sospeche que ha sido robada. Imprímala y póngala en lugar seguro

¿Qué hago con un cuadro robado?

Si tiene sospechas de que una obra de arte que le estén ofreciendo puede ser procedente de robo, trate de obtener cualquier información sobre el vendedor y comuníquelo inmediatamente bien a la Brigada de Patrimonio Histórico de la Policía Nacional bien a la Guardia Civil.

No obstante, hoy en día, las salas de subastas disponen de unos sistemas de avisos a través de los cuales los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado notifican, ipso facto, las características de las obras de arte que son sustraídas, de tal manera que, si se intentara su venta, serían detectadas al instante y puestas a disposición policial.

The Internacional Foundation of Art Research (IFAR), en 1991, creó el registro de obras de arte perdidas (Art Loss Register) que constituye la mayor base de datos de obras robadas. Ahí se puede consultar si la obra que usted posee ha sido antes robada. Dispone de más de 120.000 registros, y se actualiza cada mes con una media aproximada de 1.200 entradas. Por todo ello, la comercialización de una obra robada no es fácil.

¿Y con mi colección de arte?

Como aconseja e la Dirección General de la Guardia Civil, Grupo de Patrimonio Histórico, «conviene evitar que personas ajenas a su círculo de amistades conozcan su colección de arte y se aconseja desconfiar de los posibles compradores que estén interesados en visitar el inmueble donde se guarden estas obras, ya que esta información puede llegar a grupos de delincuentes».

En primer lugar, para conseguir la recuperación de una obra de arte o antigüedad robada es esencial disponer de una fotografía del objeto, ya que la sola descripción no es suficiente para identificarlo con todas las garantías. Por tanto, cualquier persona que sea propietaria de una pieza que considere que tiene un cierto valor histórico, artístico o pecuniario, debe tomar una fotografía del mismo y guardarlo en un lugar seguro, para poder aportarlo a la denuncia en caso de sustracción.

En segundo lugar, hay que facilitar las medidas, inscripciones y marcas que pudiera tener el objeto para su identificación, características que lo distinguen, tema que representa, fecha o período de la pieza así como el Autor. Se aconseja rellenar la ficha adjunta y guardarla en lugar seguro, para su entrega a la Policía en caso de robo.

¿Quién roba arte de gran valor?

Antonio Cortés Ruiz, Capitán de la Unidad Central Operativa de la Guardia Civil, en un detalladísimo informe, distingue en este caso tres tipos de delincuentes:

-Ocasionales: Personas con cierta preparación profesional, que actúan aprovechando un descuido en museos, exposiciones, palacios, archivos, bibliotecas y librerías.

-Habituales: suelen ser consumidores de droga, que comenten la sustracción con la finalidad de obtener dinero para financiar el consumo de drogas. Desconocen los circuitos de comercialización. Además, por su descoocimiento artístico no selecciones las piezas importantes.

-Profesionales: son los más peligrosos, poseen conocimientos artísticos, seleccionan el objeto y forman grupos organizados con una figura de mando. Hay especialización por el tipo de obra sustraída (arte sacro, mobiliario antiguo, libros, iglesias rurales, domicilios particulares…). Suelen burlar los sistemas de seguridad y cogen las piezas más valiosas. Un tipo especial de delincuencia profesional es el de las bandas formadas principalmente por personas pertenecientes a grupos étnicos con una tradición ambulante antigua, algunos de cuyos miembros controlan gran parte del negocio de compraventa de antigüedades. El exponente más claro del delincuente profesional es el especialista, que actúa en museos, exposiciones, galerías, mansiones y en cualquier lugar donde huele una valiosa obra de arte.

¿Dónde se pueden colocar estas piezas?

Antes de introducir en el mercado la pieza robada, los delincuentes la ocultan durante un tiempo, y después la venden en puntos alejados del lugar de sustracción. La persona encargada de «colocar» la pieza en el mercado no es el autor del robo, sino un intermediario o perista, que es el que tiene contactos con otras personas del mundo de la compraventa de antigüedades y, por tanto, es el que puede obtener mayor beneficio económico. En Madrid, Barcelona y Valencia se concentra el comercio de compraventa más importante. Fuera de España, los países donde se detectan más obras de arte robadas en España son Reino Unido, Alemania, Bélgica, Holanda, Portugal, Italia y Estados Unidos. Entonces, ahí la recuperación se complica mucho.

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Protecting Cultural Heritage from Art Theft – O cómo, según el FBI, la venta de arte robado sirve para financiar otros crímenes organizados, como los relacionados con las drogas y el terrorismo

When someone thinks of art crime, a Hollywood image is conjured, one of black-clad cat burglars and thieves in top hats and white gloves. But, the truth behind art crime, one misunderstood by the general public and professionals alike, is far more sinister and intriguing. Art crime has its share of cinematic thefts and larger-than-life characters, but it also is the realm of international organized crime syndicates, the involvement of which results in art crime funding all manner of other serious offenses, including those pertaining to the drug trade and terrorism. Art crime has shifted from a relatively innocuous, ideological crime into a major international plague.

Over the last 50 years, the U.S. Department of Justice (DOJ) has ranked art crime behind only drugs and arms in terms of highest-grossing criminal trades.1 There are hundreds of thousands of art crimes reported per year, but, despite this fact, the general public only hears about the handful of big-name museum heists that make international headlines. In Italy alone there are 20,000 to 30,000 thefts reported annually, and many more go unreported.2 In fact, even though reported art crime ranks third in the list of criminal trades, many more such incidents go unreported worldwide, rather than coming to the attention of authorities, making its true scale much broader and more difficult to estimate.

Fundamentalist terrorist groups rely on looted antiquities as a major funding source. Mohammed Atta tried to sell looted antiquities in 1999 as a funding source for the 9/11 attacks.3 In regions, such as Afghanistan, local farmers dig up treasure troves beneath the soil and sell them to local criminal or government organizations for a tiny fraction of their actual value. The antiquities then are smuggled abroad, given a false provenance, and sold, often on an open market to unsuspecting museums and collectors who never would imagine that their purchase might indirectly fund the Taliban.4 One of the most important ways to get the general public and governments alike to take art crime as seriously as it warrants is to highlight the ways in which this seemingly innocuous category of crime not only depletes and damages the world’s art and its understanding of it but also fuels the arms trade, drug trafficking, and terrorist activity.5

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Vladimir Umanets, Rothko y el Yellowism

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El artista que vandalizó la pintura Black on Maroon, sobre lo que ya hablamos hace un tiempo, afirmó que fue un acto de “yellowism” y fue sentenciado a dos años de prisión.

Wlodzimierz Umaniec, de 26 años, también conocido como Vladimir Umanets, hizo unas pintadas al mural en la Tate Modern gallery el 7 de octubre del 2012. Fue llevado a cabo para difundir los principios del movimiento “yellowism” que ha creado conjuntamente con Marcin Lodyga.

Cabe destacar que este acto, al igual que el llevado a cabo por Uriel Landeros con la pintura de Picasso ‘Mujer en sillón rojo’ fuera llevado a cabo por artistas.

Más sobre la sentencia, aquí. No os perdáis los comentarios de los lectores!

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I went to MoMA… (He ido al MoMA)

Debate: Museums are bad at telling us why art matters

Los museos fracasan en la tarea de explicar por qué el arte importa.
Debate organizado por la Galería Saatchi – Intelligence Squared debate at the Saatchi Gallery, 21 June 2011.

Con Alain de Botton, Matthew Taylor, Chris Dercon y Matthew Collins, entre otros.
Aquí hay algunos momentos del debate subtitulados al castellano: http://www.youtube.com/watch?v=ghN2lJIOREk&list=UUOKZjE6dARHBSUTq4rarAsQ

Más debates organizados por la galería, aquí: http://www.saatchi-gallery.co.uk/debates.htm

The Art Memento Collectos

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Fuente: Hyperallergic

Evgen Bavcar y otros fotógrafos ciegos

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Portrait with hands. Evgen Bavcar

Evgen Bavcar no ve porque es ciego pero mira porque es fotógrafo. Lo curioso es que su ceguera llegó antes que la fotografía. Luego de dos percances sucesivos –la pérdida del ojo izquierdo, culpa de la rama de un árbol; la pérdida del otro debido a la explosión de una mina abandonada– Bavcar perdió completamente la visión. Tenía once años y su despedida de la luz fue gradual.

“Jamás me asomé a una lente mientras veía. Tomé mis primeras fotos ya ciego, y tuve la suerte de conocer a un fotógrafo que me presentó su oficio como una profesión que yo podría ejercer”.

En la línia de la reciente entrada, quiero añadir aquí información acerca de algunos fotógrafos ciegos.

Evgen Bavcar es quizás uno de los más reconocidos a nivel internacional, pero existen también muchos otros casos

Como pintar sin ver

Un hombre ciego pinta un cuadro. Otro, a su lado, le ayuda llevándole el brazo hasta donde el ciego le indica. Poco a poco se va formando un paisaje sobre el lienzo surgido desde el interior luminoso del ciego. Es un paisaje invernal, con una luz amarillenta y decidida, el cuadro brilla de pronto como una totalidad permanente. El ciego pinta con la decisión inquietante de quien ve el cuadro flotando delante de él, en algún lugar físico que está entre su cuerpo y el lienzo, el hombre que le ayuda sonríe. “¿En qué color quieres firmarlo?”, le pregunta. “En rojo”, responde el ciego. Y firma en una esquina, con decisión: ATA. (seguir leyendo)

Fuente: El País

Gracias a Tere Badia por la noticia.

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El reino de las marionetas

El reino de las marionetas, de J. J. Grandville, 1844.

Fuente: Flickr
Gracias a Maureen Connor por la noticia.

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El connoisseur y su representación en pinturas, grabados, dibujos y caricaturas.

Un connoisseur (del Fr. connaisseur, de conoistre, connaître que significa “saber de algo”) es una persona con un gran conocimineto sobre las Bellas Artes o un experto en temas de gusto. En inglés se le puede llamar Art Lover y sería esa persona capaz de distinguir un original basándose en una experiencia estética y en su intución.  Al margen de que un connoisseur sea un lacónico historiador del arte y un historiador del arte un connoisseur locuaz, lo que aquí nos interesa del connoisseurismo es su vincualción al museo, las galerías de arte y el culto a la originalidad. Y su amplia representación en las artes plásticas no hace más que evindenciar la importancia de esta figura en cuanto a la forma de legitimar, relacionarse y consumir arte así como la capacidad crítcia de algunos (que no todos) autores de dichos retratos y caricaturas.

Gracias a Elena Vozmediano por motivarme a hacer esta búsqueda.

Louis-Léopold Boilly (French, 1761-1845) The Art Connoisseurs (Les amateurs de tableaux) From the series Recueil de Grimaces (Collection of Grimaces), 1823-1828

Louis-Léopold Boilly. Les amateurs de tableaux (The Art Connoisseurs). De la serie Recueil de Grimaces 1823-1828

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Hieronymus Francken II (1578-1623). Connoisseurs at a gallery. Date unknown

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Gyula Tornai. The Connoisseurs. 1892

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Thomas Rowlandson. The Coinnosseurs. c. 1790

Thomas Rowlandson-The Connoisseurs, 1799

Thomas Rowlandson. The Coinnosseurs. 1799

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Jose de Chavez y Artiz. The Connoisseurs. 1878

The Connoisseurs. -1890. Oil on canvas 48.2 x 58.4 cm_Adolphe Alexandre Lesrel

Adolphe Alexandre Lesrel. The Coinnosseurs. 1890
The connoisseurs - Pier Celestino Gilardi

Pier Celestino Gilardi. The Connoisseurs. 1885

The Connoisseurs - David Allen

David Allen. The Connoisseurs: John Caw (died 1784), John Bonar (1747 – 1807) and James Bruce. 1783

The Connoisseur; sometimes called The Connoisseur and Tired Boy

Henry Morland. The Connoisseur; sometimes called The Connoisseur and Tired Boy. c.1840

The Connoisseur. Date of Creation- circa 1865.r

Honoré Daumier. The Connoisseur. c. 1865

Honoré Daumier (The art connoisseur (art lovers in the painting studio)

Honoré Daumier. The art connoisseurs. Date unknown

(c) Bradford Museums and Galleries; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Henry Herbert La Thangue. The Connoisseur. 1887

The Connoisseur by August Friedrich Siegert

August Friedrich Siegert. Die kleine Kunstkennerin. 1863

The connoisseur - Henri Georges Breard

Henri Georges Bréard (1873-). The Connoisseur. Date unknown

Henri Georges Breard - The Connoisseurs

Henri Georges Bréard (1873 -). The Connoisseurs. Date unknown

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De Scott Evans. The Connoisseur. 1887

Elegant Connoisseurs (c. 1870). Albert Roosenboom

Albert Roosenboom. Elegant Connoisseurs. c. 1870

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Louis Charles Moeller (1855 – 1930). The Coinnosseurs (1). Date unknown

The Connoisseurs, Louis Charles Moeller (1855-1930)

Louis Charles Moeller (1855 – 1930). The Coinnosseurs (2). Date unknown

Louis Moeller The Connoisseurs 1890

Louis Moeller. The Connoisseurs. 1890

Louis Charles Moeller-Art Connoisseurs

Louis Charles Moeller (1855-1930).  Art Connoisseurs. Date unknown

The Connoisseurs, 1886   by Adolphe Alexander Lesrel

Adolphe Alexander Lesrel. The Connoisseurs. 1886

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Adolphe Alexandre Lesrel. The connoisseurs. 1899

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Adolphe Alexandre Lesrel. The Connoisseurs. 1890

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Marie Yvonne Laur (1879-1943). The Connoisseurs. Date unknown

Jean Paul Sinibaldi - The Connoisseurs

Jean-Paul Sinibaldi (1857-1909). The connoisseurs. Date unknown

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Eduard Grutzner. The Connoisseur. 1919

The Connoisseurs - Bernardo Ferrandiz Y Badenes

Bernardo Ferrándiz y Badenes (1835-1885). The Connoisseurs . Date unknown

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William Merritt Chase. Connoisseur – The Studio Corner. 1882

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Clement Rollins Grant (1849 – 1893). The Connoisseur. Date unknown

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Emile Meyer. The Connoisseur. 1897

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Benjamin Eugène Fichel. The Connoisseurs. 1871

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Salomon Kadoche (alive). Art Connoisseur. Date unknown

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Louis Moeller. The Connoisseurs. 1890

El zoo de Oklahoma transforma sus animales en artistas

Una noticia de Allison Meier en Hyperallergic al hilo de una entrada anterior sobre animales pintores:

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Speedy the three-banded armadillo

Sure, humans tend to be the most dexterous of the animals, with their fancy thumbs and articulated motor skills, but can any people artists be as adorable as Speedy the three-banded armadillo? Unlikely. The South American mammal, whose defining skill is curling into a ball, is one of the many creatures creating art at the Oklahoma City Zoo as part of their “Art Gone Wild” program that uses painting as an avenue of animal engagement. While there are a lion’s share of painting elephants, apes, and rhinos garnering the occasional media attention, this zoo involves a level of biodiversity not seen elsewhere, with anaconda, wild dog, archer fish, red river hog, Komodo dragon, and okapi among the “artists.” The abstract color field results can be mixed (these are, after all, beings with an entirely different visual aesthetic from us), but when I recently talked over the phone with Tara Henson and Candice Rennels, director and manager respectively of marketing & public relations at the zoo, they emphasized the mutual benefit painting offers to the trainers and animals.

“There’s no tricks, everything has a purpose,” Rennels said. For example, many of the painting actions correspond to those that aid the trainers in medical procedure or physical exams, like an ape offering his arm for an immunization could also reach out to a canvas with the same gesture, or an elephant blowing air through its trunk into a bag for a test can create “an awesome mist” effect in an art session. They also encourage a trusting relationship between the trainers and animals. All of the paint is nontoxic, of course, so the animals can slither through or submerge their paws in the colors without risk to their health. (For Speedy, being of a species of armadillo that swims, he has a tub at one end of his painting area to clean off after his time in his “studio,” which is basically a long box stacked with canvases globbed with paint in which food is hidden for him to forage through.)

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Zeppy, a Salmon Crusted Cockatoo, demonstrating his brush strokes

As for how much the animal is actually involved in selecting colors or creating forms, Rennels explained that “some have a higher level of thought process.” Sea lions, for instance, are color blind, so it’s the trainer dictating colors, but an elephant might favor orange paint if it is a fan of cantaloupes, associating the color with its favorite food. Their physical techniques always vary wildly, with snakes slithering through paint, leaving scale prints that would make ophiophobics shiver, and seals printing with their flippers in heavy swipes. Apes can actually pick up brushes; chimps tend to go for finger-painting.

What the animals most get out of it is a departure from their normal routine, a mentally stimulating activity involving their natural behaviors that staves off boredom. Rennels said that for animals like snakes “it’s more of a senses experience, with the texture and temperature of the paint.” They also receive some sort of reward (usually a treat) when performing whatever action they use in their art. Hands down the most amazing painting processes and result is with the archer fish, which can shoot water out of its mouth to catch an insect in the wild. At the zoo, a keeper patiently dangles a cricket on fishing line in front of a canvas layered with paint, until the archer fish finally spits a stream of water, causing the cricket to fall into its tank and splashing the paint in an unexpected pattern. ”People are astonished that that artwork was created basically by a fish,” Rennels said.

The art from the “animal enrichment” program is presented in an annual exhibition at a local art gallery, although it’s also available for sale online year-round. While absolutely no one will mistake the Komodo dragon’s painting for a piece by a tipsy Franz Kline, or the meerkat’s masterpiece for an extraordinarily lazy de Kooning, all the money raised by the sale of these experiments goes to support the zoo and conservation (this past year half was directed to the Okapi Wildlife Reserve in the Democratic Republic of Congo that was victimized in a violent attack). The Oklahoma City Zoo is now in its tenth year of the enrichment program, and the fourth year of hosting an exhibition, and is continuing to talk to other zoos and vets for more ideas of how to involve their animals. “This is first and foremost about the animals,” Rennels said. “We want to share with people the level of care we have for them.”

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Speedy painting

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Speedy’s painting “An Armadillo of One”

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“Deadliest Catch” painted by an anaconda

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Woma python in a painting session

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Milk Snake creating some paintings

 

También podéis encontrar otros casos de animales que pintan para fines benéficos o por “iniciativa propia” aquí.

¿Cómo evitar tocar el Duchamp que tienes en casa?

Vista de la biblioteca de la artista y coleccionista Katherine Sophie Dreier, en su residencia en West Redding (Connecticut, EE.UU.) a principios de los años 1940. Se puede apreciar la presencia de la pieza de Marcel Duchamp, “Le Grand Verre” (1915-1923).

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Fuente de la imagen: Aline B. Saarinen, The Proud Possessors, Random House, New York, 1958

La cuestión que suscita esta imagen es simple: dado el emplazamiento de la obra de Duchamp en la sala, bloqueando el paso, ¿cómo evitar tocarla? En esta otra imagen, se puede observar cómo el propio Duchamp se apoya en ella mientras charla con Dreier. Pero es que, de postre, hay otra cosa: la obra en la habitación de Dreier es la primera versión que hiciera Duchamp, y que se rompió: una imagen-ruina que Man Ray fotografió a las pocas semanas del incidente. ¿Correrían niños por la casa? ¿se harían fiestas en la estancia? ¿qué órdenes tenía el servicio doméstico de limpieza? Esa pequeña alfombra con franjas junto a la obra, ¿no es una oda al riesgo y al peligro?

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Las misiones pedagógicas (1931-1936)

Al hilo de otra entrada que hicimos en su día sobre las Misiones Pedagógicas, entonces centrada en las exposiciones de arte, aquí van nuevas imágenes de espectadores atendiendo sesiones cinematográficas.

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