Escuelas de visión

“Escuelas de visión”, de Andrés Hispano. Publicado en Cultura/s, La Vanguardia, 23-01-2013.

Los museos, aprendiendo en gran medida de espacios religiosos y comerciales, dictan en su arquitectura maneras de ver, comprender y valorar. El museo, en este sentido, es una superficie discursiva, un espacio de conocimiento, ‘una estructura – en palabras de Santos Zunzunegui – en la que los elementos formales preconfiguran la acción de los visitantes y revelan la del sujeto colectivo que la destina’. Es decir, son espacios que guían nuestra mirada desde criterios que la propia arquitectura encarna.

A un museo se va para apreciar una obra, admirar una colección o disfrutar del museo mismo, consumirlo como un producto más. Es pues un espacio que ha servido para prestigiar objetos, coleccionistas, arquitectos, ciudades, estados… y, sobre todo, a sus visitantes.

Si en los espacios que anteceden al museo decimonónico los objetos servían a una escenografía, la del poder y el conocimiento, en los posteriores modelos, arquitectura e interiorismo serán pensados para ensalzar la obra, ponerla en relación con otras y construir con todas ellas itinerarios, relatos artísticos, históricos o científicos. Para que estos itinerarios sean inteligibles y puedan recorrerse de una manera intuitiva, los responsables de su diseño han aprendido a dirigir nuestra atención ayudándose de grafismos, mobiliario y tecnología en constante evolución, desde la urna y la vitrina hasta el diorama y la pantalla.

El arquitecto John Soane (1753-1837) ejemplifica este tránsito desde la acumulación abrumadora al itinerario asimilable: atiborró su casa londinense de objetos valiosos sin dejar un centímetro libre (a la manera de los antiguos gabinetes de curiosidades), pero fue a su vez el primer arquitecto de museos, capaz de diseñar espacios luminosos y secuenciados (Dulwich Picture Gallery, 1817), lejos de las paredes repletas de cuadros que aún podían verse, por ejemplo, en los Salones de París.

La proximidad de una obra a otra, así como si esta lleva marco o no, el color de la pared o la presencia de cortinas, peanas, cartelas o catenarias, no sólo determinan la apreciación de una obra sino que dictan silenciosamente una idea de ‘lo valioso’ o ‘lo artístico’ y las experiencias que pueden asociarse a ello. Hace años, por ejemplo, que nadie ha visto La Gioconda si no es asomando entre una multitud y tras un cristal blindado que refleja a sus admiradores. ¿Envidian las obras adyacentes el cristal blindado? ¿Les prestaríamos más atención?

Algunas lecciones, sobre cómo subrayar o distraer la atención sobre algo, se han aprendido accidentalmente, como ocurrió en el Salón de París de 1859, en el que se quiso evitar el escándalo ante una escultura de Emmanuel Fremiet (un Gorila arrastrando el cuerpo de una mujer) ocultándola tras una cortina…que naturalmente atrajo largas colas de curiosos.

La evolución del museo fue muy lenta hasta entrado el siglo XX, momento en que las vanguardias forzaron un replanteamiento radical. En 1913, el cuadro Desnudo bajando una escalera (M Duchamp) fue presentado en el célebre Armory Show de Nueva York entre cortinas, cenefas y ornamentos con los que quisieron disfrazar un almacén militar. Algo chirriaba de manera insoportable: un nuevo arte exigía un nuevo medio. Se comprende que Malevich expusiera un cuadro en una esquina (1915) o El Lissitzky inaugurase como obra una habitación blanca, prácticamente desnuda (1927).

Pasada la década de los treinta, el modelo de Cubo Blanco (museos de estética racionalista, blancos, rectilíneos y sin ornamentos) se había generalizado, inaugurando una nueva etapa de atmósfera neutral que, pronto se descubrió, tanto daba como quitaba.  Algunos artistas incorporaron desde ese mismo momento en su obra los recursos del viejo museo: vitrinas, gabinetes, archivadores…artilugios desde los que enmarcar y guiar nuestra atención, ahora insoportablemente alejada de toda narrativa.  La primera maleta de Duchamp y las primeras cajas de Joseph Cornell pertenecen a este período, entorno a 1940. A pesar de las críticas suscitadas más tarde, en muchos aspectos, la asepsia de estos espacios, y su nueva versatilidad,  era para el arte contemporáneo más conveniente que problemática. El efecto democratizador de estos espacios era evidente, aproximándose a la estética del laboratorio y los nuevos apartamentos racionalistas, aunque  favoreció cierta frustración, al mostrar diseminadas obras más herméticas en relatos más complejos, firmados por una figura con mucho futuro: el comisario artístico.

Los esfuerzos por democratizar la experiencia artística en estos años quedaron patentes en el nuevo Stedelijk de Amsterdam (renovado tras la Segunda Guerra Mundial), en cuyo acceso se situaron servicios como los talleres infantiles, la cafetería y la librería, o en la política de comisariado del MoMA, que junto a Picasso se expusieron sin complejos ‘objetos útiles de menos de cinco dólares’ (Useful Objects Under Five Dollars, 1938). El Guggenheim de Nueva York, inaugurado en 1959, hizo del edifico un protagonista, de su visita un evento y del visitante una mercancía que circulaba ágil y ordenadamente. Es un edificio que fuerza, en su rampa ascendente, a que las obras conformen una secuencia lineal. Futuros museos, como el parisino D’Orsay, y comisarios, como Harald Szeemann, combatirán esto ideando recorridos que invitan por el contrario a la deriva y el diálogo inesperado entre obras. Son espacios para un visitante activo, en las últimas décadas del siglo XX, acostumbrado ya a imaginar el museo como un lugar de tránsito y  agitación, en el que el debate y la polémica son norma. De hecho, hay cosas que se toleran en ellos que, en otros medios o espacios, resultan inaceptables.

El Centro Pompidou, inaugurado en 1977, confundió hábilmente la experiencia artística con la comercial, formativa, ociosa, turística y social. La colección de arte pasó a un segundo plano, de hecho a una segunda planta, actuando casi como estímulo publicitario del verdadero mercado del arte, el de los catálogos, posters y parafernalia que la gente se lleva a casa.

La arquitectura ya no sirve a las obras tanto como al visitante, a su flujo, a quien se le procuran más experiencias que conocimiento (aprendiendo mucho de los parques temáticos, aunque sea para museificar el Holocausto judío).

Es un espectador atraído por la singularidad de los mismos edificios que , a menudo, es lo único que retiene de su visita. Despertar al visitante de este trance, en el que sólo ve lo que ya conoce, es quizás lo más urgente.

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