Sobre la evolución reciente de los museos y centros del arte

Magnífico resumen sobre la evolución reciente de los museos y centros del arte.

Fuente (pdf): Isaac Ait Moreno, Aportaciones a la historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 1979-1994, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 59-67

La eclosión museística iniciada en España a finales de los años ochenta se incorpora, con cierto retraso, a una tendencia de la política cultural europea cuyos orígenes deben buscarse en la década anterior. Es en los años setenta, época de profundos replanteamientos culturales que comenzó con la crisis de 1968, cuando, dentro de una crítica general hacia la institución museística, los museos de arte contemporáneo son puestos en cuestión por artistas e intelectuales de Europa y Norteamérica –en un debate del que los teóricos españoles de la época permanecerán ajenos. A grandes rasgos, esta tendencia crítica verá en los museos tanto una función estetizadora que aleja la creación artística de la vida como un poder autoritario que impone un determinado discurso histórico. Uno de los aspectos más atacados fue la descontextualización y desideologización que la obra contemporánea sufre en el museo, donde pierde su condición de producto social para convertirse en mera expresión del genio individual, de forma acorde con la ideología individualista del capitalismo.

De hecho, la conflictiva relación entre el arte moderno y el museo se venía planteando desde el último cuarto del siglo XIX, en opinión de Besset, como consecuencia de las nuevas investigaciones pictóricas que rechazaban la ilusión de profundidad en el cuadro y dislocaban así la “relación ambigua de continuidad/ruptura entre el espacio real de la arquitectura y el espacio ficticio de la representación”.

Será con la llegada de las vanguardias históricas cuando los propios artistas comiencen a plantear críticas a la institución museística y propongan soluciones alternativas de exhibición, más adecuadas a la nueva situación. Dentro de esas críticas debemos mencionar las experiencias de Marcel Duchamp, concretamente su Boîte–en–valise (1936–1941) y las exposiciones que montó en 1938 (Exposition Internationale du Surréalisme, París) y 1942 (First Papers of Surrealism, Nueva York). Según señala Buchloch, la Boîte–en–valise supone una reflexión acerca de “la dialéctica de la institucionalización y la transformación de la práctica artística en un objeto de culto estético”, mientras que las exposiciones citadas “criticaban la veneración casi religiosa que implicaba la asimilación cultural”. Por su parte, ciertos artistas vinculados al Constructivismo y a la Bauhaus –El Lissitzky, Frederick Kiesler, Laszlo Moholy–Nagy, Herbert Bayer,…– realizarán montajes expositivos en los que se buscaba hacer del espectador un sujeto activo, rechazando la estética idealista que consideraba la obra de arte como un ente autónomo y separado de la vida cotidiana. A este respecto, Buchloch afirma que las exposiciones diseñadas por Lissitzky atacaban “la falsa neutralidad del espacio de la pared (…) y la falsa intemporalidad e inmovilidad del lugar de la pintura”.

A pesar de este tipo de propuestas, la introducción del arte moderno en el museo supondrá el triunfo de una concepción idealista y formalista del primero, alejada de la aspiración vanguardista de unir arte y vida. Ejemplo paradigmático de la aplicación de esta estrategia es el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el cual, fundado en 1929 y bajo la decisiva dirección de Alfred H. Barr Jr., presentará una historia del arte moderno desarrollada en una secuencia lógica y clara, según los esquemas evolutivos de la historiografía artística tradicional. Con un carácter didáctico, Barr establecerá una serie de clasificaciones que facilitarán al público la comprensión del arte moderno y de su evolución histórica, para hacer de la abstracción el resultado lógico” de esa evolución histórica. En opinión de autores como Duncan, Wallach, y Grunenberg, el MoMA contribuirá a la redefinición del concepto de modernidad, mediante la restauración de la autonomía de la obra de arte y la negación de las implicaciones histórico-sociales y de los potenciales políticos del arte de vanguardia.

Para lograr estos objetivos, el espectador del MoMA era sometido a un curso de historia del arte moderno que se desarrollaba en una secuencia lógica y clara, según unos principios historiográficos que restringían las obras a la esfera de las ideas y de la pura estética y que ignoraban cuestiones espinosas tales como la ideología patriarcalista subyacente a una importante parte del arte moderno. Los mecanismos museográficos que han permitido esta esterilización del arte moderno han sido analizados por O’Doherty a través del concepto del “cubo blanco”, que aplica a aquellos espacios expositivos donde, tras la aparente neutralidad de las paredes blancas, se descontextualiza la obra, idealizándola, y se concibe al espectador como un ojo sin cuerpo. Esos principios museológicos básicamente formalistas y teleológicos, que adquirirán un carácter canónico, acabarán también por alcanzar un grado inconscientemente paródico en el Museo Imaginario (1947–1965) propuesto por André Malraux, según señala Crimp. Dicho museo estaría formado por toda obra de arte que pudiera ser fotografiada, hallándose “en la noción de estilo el principio homogeneizador definitivo”.

Continuando con Crimp, debemos apuntar que ese afán de homogeneización será finalmente puesto en tela de juicio por el arte postmoderno. Efectivamente, las prácticas postmodernas de “la franca confiscación, la toma de citas y extractos, la acumulación y repetición de imágenes ya existentes” socavan “las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo”. No obstante, “tanto los museos como el mercado han empezado a «naturalizar» las técnicas del posmodernismo [sic], convirtiéndolas en simples categorías según las cuales puede organizarse toda una nueva gama de objetos heterogéneos”. A este respecto, Guidieri afirma que “(l)a heterogeneidad sería la forma que adopta hoy la reivindicación de la libertad como radicalización del movimiento de homogeneización”, a través de una “ola uniformadora que se atiborra de efímero y que se manifiesta por lo que llamaría una homogeneización–del–desorden”. El museo, continúa Guidieri, participa de este movimiento pero lo hace de una forma problemática, ya que esta institución sigue atribuyendo el estatuto de reliquia a los objetos musealizados. En todo caso, “lo heterogéneo (…) afirma la positividad de lo aleatorio como recurso en contra del orden”. Así, el museo postmoderno abandonará el orden del discurso histórico tradicional para pasar a convertirse en lo que Krauss califica como un “espacio grandilocuente (…) que el sujeto ya no puede dominar y que parece estar más allá de toda comprensión”. De este modo, el museo de arte contemporáneo no se dirige ya al sujeto activo que propugnaban las vanguardias ni al reverente espectador del museo de arte moderno “clásico”, sino al “sujeto disperso, perdido en el laberinto de signos y simulacros de la posmodernidad”. De ahí la tendencia de los museos actuales a la espectacularidad, que también es necesario entender dentro de un medio institucional crecientemente dominado por los criterios de la mercadotecnia y el turismo, en el que atraer la mayor cantidad de público posible supone la meta confesa de no pocos centros.

Volviendo a la situación de los años setenta, debemos destacar el cambio fundamental que supuso la aparición de los centros de arte, una tentativa de reinvención de la institución artística cuyo carácter dinámico y abierto a la actualidad prefigura ciertos rasgos del museo contemporáneo. Estos nuevos espacios de exhibición serán creados por determinados artistas, críticos y coleccionistas para dar respuesta a los nuevos planteamientos artísticos y culturales –en esta época se desarrolla el arte conceptual– y como consecuencia de la nueva actitud crítica que nace en 1968, fuertemente opuesta a la idea tradicional del museo164. Así, se procurará mantener alejados a estos centros de la solemnidad del museo, intención que se apreciará incluso en su propio emplazamiento físico, ya que por norma general se instalarán en viejos edificios industriales y alejados de los centros artísticos. Se contaba con el precedente de las kunsthalle alemanas, centros públicos donde se exponía arte actual, pero ahora este tipo de experiencia se extiende por otros países europeos, con un progresivo interés por parte de los poderes públicos, en una suerte de reapropiación oficial del discurso alternativo del centro de arte. Así sucede en Francia, donde, como respuesta a la centralización artística imperante en el país, se irán formando en las provincias centros de arte independientes que en los años ochenta intentará ser paliada desde el Ministerio de Cultura.

Un caso importante en esta redefinición de la institución museística contemporánea es el estadounidense, al que hemos de hacer mención a pesar de no corresponderse con los parámetros político–culturales europeos, dado el carácter privado de la inmensa mayoría de sus museos. Sin embargo, no puede obviarse el influjo de las experiencias alternativas que allí se llevaron a cabo, especialmente en Nueva York. En esta ciudad se desarrollaron durante la década de los setenta unos innovadores centros de arte, entre los que destacan la Dia Art Foundation y el New Museum of Contemporary Art, caracterizados tanto por un interés desjerarquizado hacia diferentes campos artísticos y culturales (artes plásticas, música, literatura y ciencias sociales) como por su tendencia a las exposiciones con un fuerte sello del comisario, rasgos que acabarán influyendo en las nuevas concepciones sobre el museo de arte contemporáneo.

Al llegar a este punto debemos distinguir, según señala Alonso Fernández, una diferencia fundamental entre museo y centro de arte, consistente en que el primero cuenta con una colección permanente y unas determinadas funciones de educación e investigación, al contrario que el segundo. Ello no impide, continúa el mismo autor, que existan casos mixtos en los que se combina una colección permanente con la exhibición de obras y montajes especiales. En todo caso, las experiencias de los centros de arte serán un poderoso referente en el proceso de reformulación que a lo largo de la década de los setenta llevarán a cabo los museos de arte contemporáneo. Éstos trataban así de adaptarse a unas nuevas circunstancias culturales que les exigían una postura menos distante hacia el público y una apertura a la actualidad artística.

De ese proceso surgirá en 1977 “el primer ejemplar de un novísimo modelo (…) que ha tenido un éxito planetario”, el Centre National Georges Pompidou de París, que debe entenderse en gran medida como la respuesta oficial al cuestionamiento antielitista de las instituciones culturales tradicionales que había tenido lugar durante la crisis de 1968. El Centre Pompidou representaba una institución cultural mucho más flexible, en la que se combinaba una colección permanente –el Museo Nacional de Arte Moderno– con grandes exposiciones temporales y en el que se integraban una gran biblioteca pública, el Centre de Création Industrielle y el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musicale, formando una estructura multidisciplinar, orientada a lo actual y lo internacional, que ejercerá una explícita influencia sobre ciertos proyectos ministeriales previos al MNCARS. Esta vocación de multidisciplinariedad que manifiesta el Centre Pompidou debe considerarse como la asunción de las propuestas de los centros de arte, de los que también tomará una decidida voluntad de desacralización del espacio museístico, que se cumplirá con creces si tomamos como prueba el enorme éxito de público que obtuvo. Sin embargo, no han faltado las voces críticas que lo han visto como la primera manifestación de una nueva concepción espectacular del museo que, con el beneplácito de las autoridades culturales, sustituye el elitismo por la simple masificación sin haber logrado por ello una relación más fructífera entre el público y el arte contemporáneo.

Nuevos museos, urbanismo y arquitectura

Los poderes públicos europeos impulsarán, como hemos visto, la creación de centros y museos de arte contemporáneo, pero sus objetivos no se limitarán a la difusión cultural. Pesarán mucho, igualmente, los planteamientos urbanísticos que consideran al museo de arte contemporáneo como instrumento de regeneración de zonas degradadas de la ciudad. El museo de arte contemporáneo regresa en los años ochenta al centro urbano tras dos décadas en las que se ubicó preferentemente en zonas verdes del extrarradio. Este retorno buscará tanto la renovación arquitectónica de determinados barrios como su revitalización económica, según señala Lorente. El Centre Pompidou resulta también pionero en este aspecto, ya que uno de sus objetivos era, precisamente, la regeneración de la zona circundante, el Beaubourg. Este tipo de operaciones urbanísticas, según vuelve a indicar Lorente, sólo puede tener éxito cuando se logra la participación de los habitantes del barrio correspondiente y al mismo tiempo se atrae a los artistas, lo que da lugar a un “barrio artístico”, que mantiene la capa social originaria pero es revitalizado por la actividad de galerías y estudios. El proceso, desde luego, resulta complejo y requiere medidas complementarias a la sola fundación de un museo, que, como apuntan Gámez y Blanco, no constituye por sí misma una panacea urbanística.

Una de las formas en que se materializa esa política que combina lo cultural y lo urbanístico es la reutilización de viejos edificios no museísticos para la instalación de centros o museos de arte contemporáneo. Esta práctica tiene su origen en los espacios alternativos de los años setenta, pero es ahora cuando se consagra oficialmente en Europa, a partir del pionero y exitoso CAPC de Burdeos, instalado en 1979 en un antiguo almacén aduanero. En la España de los años ochenta y noventa esta opción será muy frecuente, con el CARS como uno de sus ejemplos paradigmáticos. Se ha destacado, por otra parte, el carácter generalmente óptimo de estos edificios reutilizados para la exhibición de arte contemporáneo, especialmente en aquellos de gran amplitud y neutralidad formal.

La otra opción que se plantea a la hora de fundar un museo o un centro de arte contemporáneo es construir un edificio de nueva planta, caso en el que ya no solemos encontrar la neutralidad de los viejos edificios industriales, sino una marcada tendencia a la espectacularidad. No nos ocuparemos aquí de los aspectos puramente arquitectónicos de esta situación, que excederían los límites de nuestro trabajo, pero sí comentaremos las implicaciones políticas y económicas que conlleva. Respecto a las primeras, se ha señalado frecuentemente el valor de legitimación de “los grandes museos pensados como ‘buques insignia’ de grandes operaciones políticas de mejora de imagen” vinculadas a reformas urbanísticas. En cuanto a las repercusiones económicas, no debe olvidarse que la espectacularidad de estos nuevos museos cumple un importante cometido en el boyante mercado del ocio y el turismo. Como indica Montaner, “las grandes capitales culturales y económicas –París, Nueva York, Frankfurt, Londres, etc.– compiten también con sus edificios para la cultura”, lo que, “junto al paulatino aumento del peso económico del mundo del arte, muestra la estrecha relación existente entre poder económico y promoción cultural”. En esa competición en el mercado global, la ciudad tiende a “marcar las diferencias cada vez más débiles respecto a otras ciudades”, y a “fortalecer las identidades que el proceso de globalización/homogeneización ha hecho sutiles”, estrategia en la que la espectacularidad de los nuevos museos de arte contemporáneo juega un papel fundamental. Según afirma Amendola, la ciudad actual “se orienta hacia el exterior y a las interconexiones y tiene su capital más valioso en la imagen y en la atracción”, de modo que “(l)a demanda y las exigencias de turistas, huéspedes, curiosos y visitantes –los llamados city users– tienen para los administradores igual importancia que las de los residentes”. Esa nueva función de la ciudad parte, en el caso europeo, de un proceso de reurbanización iniciado en los años ochenta, gracias al cual la ciudad tradicional, marginada por el desarrollismo de las décadas precedentes, vuelve a centralizar determinadas actividades urbanas. Como señala Busquets, esa reurbanización, lograda gracias a la ejecución de proyectos urbanísticos especiales, “ha caracterizado el renacimiento de los centros urbanos europeos con un aumento positivo del uso comercial y turístico de los mismos”. Ante esta nueva situación, los responsables políticos tratarán de distinguir la oferta de ocio de sus ciudades a través de la espectacularidad de sus edificios culturales, entre los que el museo de arte contemporáneo ocupa un lugar de honor. 

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