Monthly Archives: julio 2013

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna.

Algunas citas del libro de Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds. Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

(Sobre la obra de Kandinsky y su público)

         Sin sus propios comentarios, los cuadros resultan en general sencillamente incomprensibles. La desarmada cabeza del eventual espectador toma de ellos sólo cualesquiera disposiciones anímicas y azarosas excitaciones formales, una sensación de bienestar; y es simplemente primitivo imaginarse que con ello se está en la cosa misma. Ésta era esencialmente más sutil y excéntrica de lo que se vislumbraría sin sus propios comentarios sobre su obra.

La práctica artística de Kandinsky encierra, por lo tanto, un alto grado de componentes autísticos; (…). Su arte consistía en una comprensión intelectualmente desarrollada de multitud de vivencias, sólo tentativamente conceptualizables, en el interior del cuadro, para así hacerla irradiar desde allí y ordenarlas en sí mismas. Por primera vez el artista se universaliza de un modo ingenuo por completo en una unidad, para él ideal, de artista y público, una unidad de la que sin embargo, queda excluido el público real, el cual, a causa de la inaccesibilidad del contenido de sentido, era condenado a impresiones confusas y declaraciones necias.

(…). Si Kandinsky no hubiera escrito sus comentarios sobre sí mismo, estaríamos completamente a oscuras acerca de sus auténticas intenciones. Es paradójico que, en comparación con su arte, los cuadros legibles sin teoría aparecen como los más pictóricos en el sentido más puro del término, aquellos cuya apropiación no necesita hojeos ni consultas, como por ejemplo los de Matisse, cuya belleza, en ocasiones meramente “gourmante, de sonoridad puramente melódica”, criticaba Kandinsky por su parte. (p. 185).

(…).

Todo esto apunta en una misma dirección: sus cuadros son conversaciones consigo mismo en un lenguaje peculiar cuyas cifras, analizadas íntegramente, significan sonidos y sentimientos que sólo pueden ser evidentes para él.

(…). Las obras tardías de hacia 1940, en las que sobre un fondo rosa o azul celeste, se dispersan pequeños monstruos multicolores, tan delicados como repugnantes, ocupados de manera serena y aplicada en su metamorfosis, sólo se pueden concebir como ornamentos altamente manieristas de concentrada excentricidad, como las más cuidadosamente estériles y esterilizadas variaciones del clásico motivo del grotesco. Como obras de un hombre de más de setenta años son muy sorprendentes.

Alguien que inventa un lenguaje sólo para sí mismo, que se le aparece tan lógico y claro, que empieza a comunicarse a través de él: los demás no entienden una palabra, pero muchos se sienten conmovidos hasta lo más profundo, porque esperan que el misterio podría hacerse, finalmente, perceptible a los sentidos; profano, pero con aura; privado, pero de validez pública. Ellos entienden ese lenguaje a su manera. Las dos series de monólogos, que todos los interesados toman como un diálogo, prosiguen durante decenios. (p.187).

(Necesidad de comentario).

Van Doesburg hablaba de la perfecta armonía y del equilibrio en el cosmos, y asignaba al artista la tarea de rastrear y configurar esta armonía oculta. Ante semejantes ideas, hay que insistir en la necesidad de precaverse: en efecto, cada uno puede abrigar cualesquiera opiniones subjetivas que le parezcan plausibles acerca de la condición íntima del mundo, pero trasladar esas opiniones al arte abstracto significa sustraerse a la auténtica dificultad de la tarea, pues en el fondo este arte es un sustituto del objeto: se renuncia a pintar casas y guitarras, pero se pretende representar la armonía del universo o las formas originarias absolutas de las que nadie sabe nada, excepto el artista en cuestión. (…).

No obstante, los comentaristas se empeñan en proseguir por esta línea y, naturalmente, se encuentran con las grandes teorías de los físicos. (…).

Por lo general, los artistas no saben gran cosa de física, ni falta que les hace. (…). Habría que decirles que esta clase de cosas no se puede tomar al pie de la letra, que los conceptos físicos son fórmula abreviadas de configuraciones matemáticas extremadamente complicadas, que sirven a los especialistas para entenderse rápidamente entre sí. Es seguro que los contenidos objetivos denotados por estas expresiones se sustraen a toda representabilidad intuitiva; se encuentran en un plano extraóptico y el artista plástico debería ignorarlos por completo. (p. 255).

Por otro lado, los comentarios  resultan indispensables, cuando menos, en tanto el público no hay “captado” la cosa; por lo demás, la eventual extinción de la literatura de comentario no sería tampoco una buena señal, puesto que algo así cabría esperar que sucediera sobre todo bajo dos condiciones: en el caso de que la pintura abstracta se vaciase en lo meramente decorativo, o cuando hubiesen dejado de aparecer planteamientos auténticamente nuevos, que siempre comienzan por resultar extraños e incomprensibles, de modo que necesitan comentario. En el fracaso de una porción tan grande de esta literatura concurren, sin embargo, circnunstancias atenuantes. De hecho, y en plena concordancia con el signo de los tiempos, cumple también una misión propagandística, una misión derivada de la relación entre un público vacilante y un arte difícil de comprender y, asimismo, impenetrable para el pensamiento, sobre todo en una cultura determinada fuertemente por el mercado. Tal vez esta funcionalidad publicitaria explica también el remanente un tanto enigmático, el carácter arcaico de un tono apelativo, hecho de evocaciones y de conjuros, que resulta por completo inadecuado a las cualidades sentimentales de los cuadros mismo y que seguramente no se habría inventado hoy día, si no se hubiera hecho habitual desde hace bastantes décadas atrás. (p. 256).

(…) se pueden imaginar los apuros del comentarista en la tesitura de decir algunas cosa que, para bien o para mal, no pueda aplicarse también a otro cuadro cualquiera.  (p. 257).

Tiene que resultar desalentador, cuando uno se encuentra ante un cuadro abstracto, recibir el consejo de ocuparse  de astrofísica, de música absoluta o de la equivalencia entre masa y energía , en particular cuando a continuación, y en contra de lo anterior, un ultravanguardista de éxito como Dubuffet asegura que cualquiera podría pintar cuadros como él, que no se requeriría ni estudios especiales, ni talento innato.

Lo que pretendemos indicar es cómo el problema del comentario penetra hasta el interior de la nueva pintura; por hablar en términos de la teoría económica, de lo que se trata es de una crisis estructural, no coyuntural.. No se puede resolver el asunto invocando el bonmot de Picasso: “La gente que quiere explicar un cuadro ladra habitualmente al árbol equivocado”. Existe una relación directa entre el enriquecimiento intelectual interno al cuadro y el valor informativo que un comentario pueda tener en general: es posible explicar de manera adecuada una peinture conceptuelle.  (p. 259).

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds, Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

Una señora destruye las obras de arte robadas por su hijo

Fuente: El País.

Dice Olga Dogaru, la madre de Radu Dogaru, una mujer rumana asustada por la deriva delictiva de su hijo, que en su afán de protegerle quemó en una estufa casera los siete cuadros robados por su vástago en 2012 en el Centro de Arte de Rotterdam (Kunsthal). Según su testimonio, aceptado por la justicia de su país, la banda de seis miembros de la que formaba parte Radu no logró vender a la mafia rusa, ni tampoco a un modisto rumano, las telas de Monet, Picasso, Matisse, Gauguin, Lucian Freud y el holandés Meyer de Haan sustraídas. Viendo que el cerco policial se estrechaba, ella reinterpretó a su manera la figura de la madre coraje. Primero, enterró las telas en el cementerio de una iglesia en el pueblo de Carcaliu, al este de Rumanía. Desesperada, optó después por destruirlas en el fuego. “Prendieron enseguida y se quemaron del todo”, ha declarado. Olvidó, sin embargo, que algunos pigmentos soportan altas temperaturas y quedarían huellas.

Ahora, la situación es compleja. No solo es cómplice de un delito. Los fiscales rumanos aceptan que los cuadros han sido calcinados, pero el análisis de las supuestas cenizas pictóricas —que podría demorarse varios meses— continúa. A falta de informe definitivo, la dirección del Kunsthal, y los fiscales holandeses, se aferran a una versión esperanzadora de esta historia. Es decir, que Olga Doradu haya mentido y los cuadros aparezcan por fin. O que tal vez solo quemó unos pocos guardando el resto.

En esa espera están, mientras la policía rumana investiga las andanzas de los seis detenidos, y sus expertos buscan restos de pigmentos de los siglos XIX al XXI en el polvo de la combustión de óleos de varios de los artistas señeros de la historia del arte. Según Joris Dik, químico y especialista en materiales del arte, algunos colores, como el denominado amarillo de Nápoles, o el dióxido de titanio de otros, resisten el calor. También se han encontrado clavos pequeños que podrían explicar lo ocurrido. Dik es un especialista meticuloso y entusiasta. Trabaja en la Universidad Técnica de Delf, y en 2011, halló con su equipo un goya debajo de otro goya al analizar el Retrato de don Ramón Satué (1823) del Rijksmuseum. Utilizó para ello un escáner de rayos X fluorescentes que desveló al retratado original, vestido de oficial napoleónico.

Aquello fue un descubrimiento celebrado. El robo del grupo de Dogaru, perpetrado el 16 de octubre de 2012, levantó ampollas inesperadas en Holanda. El Kunsthal de Rotterdam es uno de los edificios emblemáticos de la ciudad portuaria. Diseñado por Rem Koolhaas, flamante vecino y miembro de la élite arquitectónica mundial, presumía de contar con un sistema de seguridad por ordenador para vigilar todo el edificio. Manejado a distancia desde una central externa, permite avisar a la policía en tiempo real en caso de asalto. Tanto es así, que la noche de autos no había guardas en el interior de la sala. Ni esa, ni ninguna otra. No hacía falta. Las nuevas tecnologías aplicadas a la protección del arte no son exclusivas de los holandeses, pero el país entero se sintió burlado al contemplar el vídeo del robo. Como suena. Los ladrones no pudieron ser detenidos en la sala, pero fueron filmados con detalle por las cámaras internas de seguridad. Verlos entrar encapuchados, y salir con el botín a cuestas, fue muy difícil de digerir.

De momento, la justicia holandesa y los responsables del Kunsthal guardan silencio sobre el testimonio de la madre de Dogaru. “Es probable que los quemara, pero no sabemos nada seguro”, es lo más lejos que se atreven a declarar ambos. Tampoco la familia del industrial Willem Cordia, dueños de las obras robadas, se pronuncian todavía. Su colección, formada por cerca de 500 cuadros y esculturas, figura entre las mejores del mundo y está reunida en torno a la Fundación Triton. Después de disfrutarla en privado durante décadas, la cedieron, por primera vez, al Kunsthal para una muestra conmemorativa del 20º aniversario del centro. En pocos minutos, sin embargo, perdieron los óleos Cabeza de arlequín, de Picasso (1971); La lectora en blanco y amarillo, de Henri Matisse (1919); El puente de Charing Cross y El puente de Waterloo, de Londres, dos pasteles de Claude Monet (1901); además de Mujer ante una ventana abierta, de Paul Gauguin (1888); Autorretrato, de Meyer de Haan (1889-1891), y Mujer con los ojoscerrados, pintado por Lucian Freud en 2002. Un debut tremendo para unos cuadros valorados en 18 millones de euros.

Los cuadros afectados son estos:

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Sobre los robos de obras de arte

“Marc Balcells, desmontando a Lupin”

Fuente: Arttroop

Escena 1.

Puerta principal, Museo Isabella Stewart Garden de Boston, Massachussets – Exterior noche

Dos hombres vestidos de policía llegan a la puerta principal del museo. Se identifican ante el guardia de seguridad alegando que han sido requeridos por una emergencia  y entran. Una vez dentro se enfrentan a otros dos guardias a los que reducen, amordazan y atan a una silla. Recorren tranquilamente las galerías del museo llevándose 13 obras por valor de 400 millones de euros entre ellas, un Vermeer, un Manet y dos Rembrandts.

Pónganse cómodos, porque la película promete, solo que los protagonistas no son George Clooney y Brad Pitt. Los protagonistas son, mejor dicho fueron, dos miembros del crimen organizado. Hace 23 años del robo Del Isabella Stewart el más importante de la historia por el que no se ha podido detener a nadie ni recuperar ninguna obra.

¿Hay quien dice que El robo del Isabella Stewart es la obsesión  de Robert K. Wittman, responsable de estos asuntos en el FBI?

Ex responsable. En la actualidad, ha montado su propio negocio, de recuperación de arte, así como los diferentes tours que da promocionando su libro y cursos. Un señor muy interesante, más por las historias de su carrera profesional que no por otra cosa. Él y yo tenemos aproximaciones diferentes a este fenómeno: él, como persona práctica, caza a ladrones. Yo, como criminólogo, me pregunto por qué una persona se dedica a esto, de forma mucho menos concreta y más teórica. Y desde luego, para mí, más apasionante. Vamos, que no me voy a poner a investigar los entresijos y huellas del robo del que hablamos, pero si qué cosas podemos extrapolar y ver si se adapta a las características de un robo de arte, cuáles pueden ser sus posibles causas (aquí hay muchas teorías que juegan un papel determinante), qué podemos aprender para poderlo prevenir en el futuro…

Pero volviendo al tema, sí es verdad que Wittman, como muchos otros, quiere encontrar las piezas sustraídas el ISG. Desde luego, para su carrera sería una medalla inmensa (por no decir para su marketing… Libros, películas, publicidad…). Pero bueno, si es el precio a pagar para que tanto arte vuelva a donde le corresponde, me parece perfecto (se queda uno de piedra al ver el tamaño de los egos en esta profesión). Y aun así, hay que mencionar que hay otros investigadores que, siendo mucho más discretos, merecen todo el respeto del mundo por su labor: Dick Ellis es la versión británica (y mucho más elegante) de Bob; Anthony Amore es el director de seguridad del ISG, y créame, igual de entregado a la causa (con más pasión, si cabe, por el cargo que ostenta) que Bob…

La realidad es que la tasa de recuperación de las obras robadas es muy baja entre un 12 y un 15%  ¿Qué pasa señor Balcells, es que la policía no era  capaz de distinguir un Picasso auténtico de una copia y por eso crearon ARCA (Asociación de investigación del crimen en el mundo del arte y las antigüedades)?

No, no, nada más lejos… De nuevo, la policía especializada en este tipo de delincuencia, en aquellos países que la disponen, hace una buena labor. Son casos complicados y es difícil que se resuelvan de forma rápida. Pero ARCA es un think tank donde investigamos de forma científica y académica este tipo de crímenes. Pero lo bonito de ARCA es que es un nodo donde se encuentran académicos, policías, criminólogos, historiadores del arte, arqueólogos, periodistas, fiscales, jefes de seguridad de museos… La imagen es tan completa y el trabajo es tanto que ilusiones no faltan. Además, cuando ARCA se creó, piense que no había mucha investigación sería sobre el tema: yo soy coeditor del Journal of Art Crime, y es vigorizante ver que se presentan artículos serios (en el sentido de científicos y empíricos) sobre la materia. Cada año se ofrece un master en esta materia con lo mejor de la profesión. A su vez, mientras escribo esto, me hallo de camino a la conferencia que ARCA organiza cada año en Italia: el quién es quién de este campo se reúne allí anualmente y nos ponemos todos al día de los avances en diferentes campos. Relacionado con su pregunta, en la conferencia del año pasado, antes que presentara yo mi ponencia, me precedió un científico americano que habló de un microscopio que hacia maravillas para identificar la autenticidad de una obra.

Marc Balcells es criminólogo especializado en delitos contra el arte, profesor del Departamento de Ciencias Políticas en el John Jay College de Justicia Criminal – City University of New York, y consultor de la Universitat Oberta de Catalunya y forma parte de ARCA, la asociación que nace con el propósito de perseguir casos de sustracción y falsificación de piezas de arte, vandalismo contra el patrimonio cultural y expoliación de obras en guerras y yacimientos

¿El robo de arte da para tanto, quiero decir, se roba tanto que graduarse en Delincuencia contra el Arte y Protección del Patrimonio Cultural es ahora mismo, con la que está cayendo, una buena salida profesional?

Sí, sin duda alguna. Las dos grandes vías están siempre abiertas: por un lado, la práctica: ya sea en un museo, para una organización cultural, o para ingresar en una fuerza policial, por poner tres ejemplos, uno ha de pensar que son conocimientos poco impartidos, así que poseerlos lo pone a uno a la cabeza de otros candidatos. Piense en cuántos programas ofrecen este tipo de conocimiento concentrado en el tiempo para atraer a profesionales de distintas áreas.

Y por otro lado, la vertiente teórica, que es la mía: si la práctica no abunda, imagínese lo que escasea la creación de conocimiento en esta materia. Es curioso que siendo una forma de delito, la criminología (que tiene la exclusiva de llevar a cabo la investigación académica sobre la génesis y prevención del delito) nunca ha prestado, hasta muy tarde, atención al mismo. Era una situación inexcusable que, poco a poco, unos cuantos estamos intentando cambiar con investigaciones científicas de calidad.

Ahora llega el momento en el que usted  tiene pensado desmontar todos nuestros  mitos peliculeros y  románticos acerca del robo  de arte. Sé  que quiere dejarme claro que el ladrón de arte no es ese canalla con encanto, culto y tremendamente atractivo en el que estoy pensando ¿sabe que con eso solo conseguirá que se lea menos esta entrevista? Y ¿Erik el belga?

¡No! Me niego a creerlo. ¿Por qué se debería leer menos? Le apuesto a que no. Mire, ayer me entrevistaban en lo relativo a robos y falsificaciones de obras de Dalí. En el año 2006, durante los carnavales de Río, cuatro jóvenes entraron en un museo y robaron cuatro cuadros, tomando rehenes a punta de pistola e incluso amenazándoles que harían explotar una granada si no les concedían sus peticiones. Da igual que ahora el ladrón no sea Arsene Lupin o Moriarty… No me diga (dejando de lado que es sin delito serio y no fue ninguna broma para los rehenes) que de por sí la historia no es interesante y no dan ganas de seguir investigando. Eso sí: de forma seria. No nos ayuda en nada que los expertos en estos temas nos limitemos a contar casos como si fueran cuentos. Lo que extraemos de este caso es que cada vez más los robos pueden llegar a ser más violentos, y el prevenirlo deviene más difícil. Sin ir más lejos, me quedo asombrado de cómo este tipo de robo violento de está convirtiendo en el modus operandi de robos a instituciones culturales en el sureste asiático. Por lo tanto, hay que buscar tendencias, similitudes y diferencias de un mismo fenómeno, y acompañarlo de datos estadísticos, para hacer un buen trabajo. Y si encima gusta el tema y a la audiencia se le hace interesante, mejor que mejor.

Y ya puestos, hablemos de Erik el Belga. Hay mucho de él escrito, y además ahora contamos con su autobiografía. De todo lo dicho de él y por él, hay dos claras tendencias: una, muy extendida en el mundo occidental, que es la de buscar el glamour al crimen y al criminal. Uno se equivoca si pensamos que solamente demonizamos a los criminales… ¡Para nada! La otra tendencia (me inclino más por ésta) es la de entender que en realidad, este señor ha cometido delitos y por lo tanto, no merece la pátina mediática. Punto y final.

Para mí, tanto una opción como la otra me interesa desde el punto de vista de la tendencia de los medios de comunicación y la opinión de la ciudadanía respecto a criminales del mundo del arte. Pero yo le puedo analizar sus robos desde diferentes perspectivas teóricas: ¿cuáles eran sus beneficios y costes para actuar así? ¿Tiene alguna patología que le empuja a robar? Y sobre todo, de su discurso, se puede entrever la teoría de la neutralización, que busca ver cómo el delincuente busca justificar sus acciones. Niega la víctima (nadie se interesaba por esas tallas que robó), niega el daño, niega responsabilidades (yo no robaba, salvaba piezas) y condena a quienes le condenaron alegando que no tenían legitimidad alguna… Todo esto está recogido en libros de teoría criminológica y se le puede aplicar tanto al sr. Vanden Berghe como al Sr. Bin Laden,salvando las distancias.

Les he oído decir algunas veces que en un robo de arte la parte fácil es robar ¿Dónde van a parar las obras robadas?

¡Y lo es! Son pocos los ladrones de arte especializados en ello. La gran mayoría leen sobre el tema (sobre todo la parte del valor astronómico de la obra) y se apuntan al carro. De por sí, esto ya es consistente con lo que nos dicen las estadísticas sobre los delitos de la propiedad: es decir, que el ladrón diversifica sus objetivos. Si roba, pongamos, coches, seguramente también robará, en la gran mayoría de casos, otros bienes.

Por lo tanto, roban (de forma violenta, o con fuerza) a blancos desprotegidos (casas, iglesias… Y se maravillaría de cuantos museos aún necesitan de protección adecuada)  y luego… ¿Qué? Ahí es donde se pierden, porque como todo mercado negro, los contactos son necesarios. Y si uno no los tiene, no sabe qué hacer. Muchos les han acabado vendiendo la mercancía a policías de paisano; otros, lo devuelven; otros, piden rescate, pero ahí uno se arriesga mucho, porque hay más exposición… Lo raro es que se destruya, pero ojo que no es imposible: ha pasado, seguramente pasa y pasará.

Los robos como el perpetrado en el Isabella Stewart o en el  Museo Van  Gogh en 2002 son llamativos,  porque el valor de lo robado es muy grande, pero en realidad  representan un porcentaje bajo en el total de delitos contra el  arte. Son  mucho más numerosos y preocupantes los expolios producidos en excavaciones arqueológicas o las falsificaciones.

Totalmente de acuerdo. Hablando con un ladrón de arte que (en principio) está retirado y colabora con la policía británica, me comentaba que no hay que coger cuadros que dan dolores de cabeza. Él nunca robaría un Van Gogh; prefería ganarse su dinero robando cuadros de autores más desconocidos en casas particulares, que llaman menos la atención.

Y lo mismo pasa con las falsificaciones: pueden estar bien hechas y uno no darse cuenta, y el tiempo va pasando. Además, tiene consecuencias nefastas para la fiducia necesaria en el mundo del arte. Si compra usted un cuadro de un pintor antiguo… Necesita fiarse de quien se lo vende, ¿no? Los falsificaciones imponen un miedo al mundo del arte que impacta de lleno en el sus dinámicas económicas. Y como corolario, no hay datos precisos de cuánto se falsifica: no hay bases de datos ni un catálogo comprensivo.

Y lo mismo pasa con el saqueo y tráfico de antigüedades… ¿Cómo voy a saber que algo ha sido robado cuando ni tenía idea que existía? Mi tema de investigación actual son losladrones de tumbas, desde la óptica criminológica, y me parece fascinante. Y ellos sólo son la base de la pirámide… Por suerte, a falta de estadísticas fiables, tenemos una clara comprensión del fenómeno en cuanto a su gravedad, y sin ánimos de ser catastrófico, créame que es muy grave.

Dice Erick el Belga, (ya ve, a la que se descuida yo vuelvo a las leyendas y a las fuentes dudosas) que los museos están llenos de falsificaciones. ¿Eso es así o también es una película que él se monta…?

¡Ah, pues muy bien! Es la típica afirmación que ayuda a la atención mediática y a vender. También he oído decir que hay gente que vuela en escobas y que tiene encuentros extraterrestres. Y es más, si lo afirmo vehementemente y con salero, me van a dar mis cinco minutos de gloria en los medios. Y lo curioso de todo ello es que, como afirmación, podría ser verdadera, pero… ¿De qué datos dispone? Aquí me sale de nuevo la vena criminológica, y le digo que yo, como el apóstol, hasta que no me de datos serios, no me creo nada. ¡Nada!

Hay una interesante teoría que dice que un falsificador en el momento de realizar su falsificación por amor propio no podrá evitar dejar un elemento propio en la obra…

Sí, es bien cierto también. Y por ahí les atrapan, así que harían mejor en dejar el amor propio fuera del taller donde pintan. He de confesar que, de todas las maneras de atrapar a un falsificador de cuadros, esta me parece la más interesante.

Falsificadores que dejan huella, ladrones relacionados con el narcotráfico o el terrorismo internacional e investigadores expertos en arte… Venga, no me dirá que todo esto no da para más de un thriller. Si hasta les ha sacado Dan Brown en Infierno, su última novela.

¡Estaba escrito en las estrellas que tenía que pasar! He de confesar que, aunque no he leído la novela, sí que he investigado un poco. El protagonista, Langdon, busca información sobre los caballos de la basílica de San Marco. Y si esos caballos aparecen en algún lugar, es en la clase que imparte el magistrado neozelandés Arthur Tompkins, sobre conflictos armados y la victimización del arte en los mismos (un curso muy recomendable).

Y sí, evidentemente, da para un thriller y dos y tres y trescientos. Indirectamente también nos cita Daniel Silva en una de sus novelas. Lo que está claro es que este tipo de crimen vende, y atrae atención. Bienvenida sea. Pero ojo, como digo yo, la medicina no avanza a base de novelas de médicos, ¿no? Pues la criminología relacionada con el arte, igual. Aún hace falta mucho, mucho y mucho de investigación sería. Eso sí, en los ratos ociosos, a nadie le amarga una novela de este tipo (siempre que sea buena).

Tengo una  última pregunta ¿cuándo va a un museo  en que se fija más en las obras de arte o en las medidas de seguridad?

En ambas. He entrevistado a guardias de seguridad en un trabajo de campo en el Metropolitan Musem of Art en New York, y ya le digo que algunos no están nada por la labor. A parte, yo soy de esas personas que un museo lo disfruta más en solitario que en compañía, aunque me encanta visitar museos con amigos y explicarles cosas sobre la seguridad, o sobre piezas arqueológicas y el tráfico ilícito de las mismas. Y si ese día uno está juguetón, miro esos sitios que deberían hacer saltar las alarmas a un atento vigilante de sala. Pero no se lo diga a nadie: es uno de esos pasatiempos perversos que todos tenemos.

Museo y territorio

Revista Museo y Territorio, Universidad de Málaga. Todos los números descargables en pdf.

Museo y Territorio es una publicación científica cuyo objetivo prioritario es investigar, reflexionar y difundir nuevas propuestas para el tratamiento del patrimonio cultural a través de la dinámica del museo, entendido este como un escenario abierto e hibridado con el territorio en el que se ubica.

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Las moscas pintan

Fly Paintings, de John Knuth (2013).

 

Ideología y cultura ¿cuestiones de espacio?

María Gil, “Ideología y cultura ¿cuestiones de espacio?”, 2013. Fuente: La Raya Verde

La exposición que se muestra en el interior del museo ARTIUM de Vitoria, agrupa diversas intervenciones y piezas a través de las cuales se insiste en tres aspectos claramente diferenciados y al mismo tiempo complementarios. En primer lugar, se incide en la capacidad del museo como generador de conductas “cívicas”,  a través de una especie de decálogo de normas o censuras impartidas desde la propia institución y asimiladas por el público en las salas expositivas; en segundo lugar, se habla sobre el valor que se le asigna a una imagen, es decir  su grado de iconicidad en función de determinados condicionantes; y por último se plantea cúal es la acción del espectador y sus posibles respuestas ante todo ello. En este sentido, más que un comentario sobre la exposición y las piezas que se presentan, me parece pertinente realizar una reflexión crítica sobre lo que de la mano de artistas como Guillermo Trujillano, Joan Foncuberta, Mireia C.Saladrigues, Andrés Hispano, Felix Perez-Hita, Oier Gil, Sandra Amutxastegi, Pau Figueres y Arturo Rodríguez; Jorge Luis Marzo nos viene a plantear.

¿Qué es un museo? Quizá esta sería la primera cuestión que podríamos poner sobre la mesa para iniciarnos en el debate. Y es que, en un tiempo en el que los museos y las salas expositivas de los grandes centros de arte han llegado a convertirse en contenedores turísticos de un espectáculo calculado y dirigido para las masas, lo que se viene a plantear a través de esta exposición parece más bien una cuestión de ideológia; y con ello me refiero específicamente a cómo una determinada ideología es transmitida en el museo a través de diferentes mecanismos basados en imposiciones espaciales y conductas asignadas, que acaban por transferir su discurso al espectador en forma de cultura digerida.

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Mural realizado con documentos del registro de incidencias del propio museo.

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Observando las pinturas de Andrés Hispano.

Desde sus inicios, nunca ninguna trasformación dentro del propio espacio expositivo fue tan revolucionaria como la que se produjo en las dos primeras décadas del siglo XX. En este tiempo, los museos y galerías de arte más importantes pasaron de ser concebidos como espacios en los que cada obra era vista como una entidad en sí misma, a espacios en los que cada “objeto” respondía a las necesidades de una narración ordenada y comprensible, apoyada en un modelo firme, -el  llamado White Cube, cuyo máximo exponente fue el MOMA de Nueva York- que acabó por implantarse como el único posible y que ha llegado casi intacto hasta nuestros días.  Las obras se presentan así en un espacio en blanco, impoluto, silencioso y amplio; un espacio que impone sus propias leyes, vaciando, reduciendo y transformando a cada “pieza” en  una entidad icónica a través de la repetición de un sistema de valores predeterminado que se expande más allá del espacio expositivo. Así, la adecuación del arte al discurso establecido a través del modelo imperante, hicieron del espacio expositivo la maquinaria perfecta para la implantación de la narrativa moderna, que inalterable ha llegado hasta nuestros días camuflada en diversos formatos bajo el manto de los “post” y la estética de lo raw.  Y es que tras la instauración del modelo de Alfred Barr ya hace casi cien años, la institución museística y sus herramientas han alcanzado tal grado de sofisticación y adecuación al medio que su propia naturaleza traduce de manera sustancial las formas de dominación que subyacen en el sistema social en el que vivimos, heredado a su vez del propio discurso de la modernidad. En consecuencia, el continente, sus formas y sus normas parecen en muchos casos haber sustituido al contenido, en una correlación de anulación y autoritarismo en la que el discurso queda enmascarado en una supuesta autonomía de la obra de arte. De esta manera, el museo se presenta hoy como un aparato sofisticado que sustrae del objeto artístico todo indicio que pueda interferir con el hecho de que tal o cual pieza se considere una obra arte, haciendo de ella un icono cultural y por lo tanto social.

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Los caracoles forman parte de la obra de Joan Fontcuberta.  

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Instalación audiovisual de Mireia C. Saladrigues.                                                         

Así, el espacio es por lo tanto el eje central por el que transcurre el discurso, sujeto a un orden y a un relato en el que lo pedagógico hace comprensible lo inabarcable y lo caótico, poniendo como condición la sumisión del espectador a una serie de normas o protocolos de conducta que ejercen una violencia implícita en la relación del espectador con la obra. En este sentido, como condición previa, el espectador debe sumergirse en una serie de imperativos silenciosos, reglas corporales e incluso morales que –supuestamente- le permitirán acceder a la tan estimada cultura, renunciando por otro lado a su derecho al comentario. Y es que, desde la propia institución museística la censura a la respuesta se impone justificada por  “el mal gusto” al que se asocian las acciones individuales fuera de los límites establecidos. Se anula así la capacidad de la obra de emocionar, de incitar o de suscitar cualquier tipo de respuesta por parte del espectador, haciendo de éste un agente pasivo y por consiguiente un receptor sin capacidad de respuesta.

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Presentación de la pintura de Moreno Villa.

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Vista general la exposición.  

No obstante, podemos afirmar que aunque los comentarios sean reprimidos, la capacidad de respuesta existe. Éstas se suceden tímidamente, encubierto, de forma clandestina; y así el silencio deambulatorio queda roto por pequeñas acciones que tratan de hacer de las piezas algo accesible, utilizando la apropiación como medio y generando pequeños acontecimientos que manifiestan e intensifican la necesidad de ese acercamiento a la obra de arte, desplazándola del limbo en el que se encuentra dentro del museo. Volviendo a la exposición que nos incumbe, una de las piezas que en este sentido me pareció más interesante, fue la serie de videos que configuran la obra “Radicalmente Emnacipado” de Mireia C. Saladrigues. En estos videos la artista presenta -mediante las experiencias de identidades contrapuestas relacionadas de un modo u otro con el mundo del arte-  la acción del robo como acto de apropiación de lo público, entendido desde diversas perspectivas: como necesidad, como un acto fetichista o simplemente como una posible respuesta ante un estímulo determinado. A través de estos vídeos y sintonizando las diversas experiencias que se muestran como ejemplo de respuesta dentro del espacio expositivo, se evidencia claramente como el discurso que se impone desde la censura, se niega o se anula a través del comentario, es decir, mediante la acción en el espacio, en el que las respuestas se manifiestan a través de pequeños acontecimientos abiertos al azar, al deseo y a la contingencia del momento.

Para concluir, simplemente me gustaría exponer una única idea. Si a principios del siglo pasado se impuso una revolución espacial ligada a la implantación y a la expansión del discurso moderno, quizá la única fórmula para el cambio de paradigma, para esa renovación del espacio expositivo se pueda encontrar en una revuelta temporal, en la que como afirma Jaques Ranciere en su libro “El destino de las imágenes”: lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno.

Activist arrested for allegedly defacing Westminster Abbey statue

Tal y como nos cuenta Elena Vozmediano, Fathers 4 Justice siguen con su cometido y acumulan el tercer caso de lo que podría llamarse vandalismo artístico reivindicativo. Esta vez  con una estatua de Westminster Abbey. Obsérvese que ahora los medios de comunicación ya no muestran fotos de la obra ni detalles de los daños.

Fuente: The Guardian

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An activist who allegedly defaced a statue at Westminster Abbey in a protest against the family court system will continue to be questioned by police on Monday.

Cheryl Corless, a campaigner for the pressure group Stolen Children of the UK, was arrested on suspicion of criminal damage after entering the abbey and allegedly spraying the statue on the left hand of the nave, protest group Fathers4Justice said in a statement.

Martin Matthews, a Fathers4Justice campaigner from Great Bookham in Surrey, was also present during the incident but was not arrested, the organisation said.

It is the third protest of its kind in recent weeks and the second in Westminster Abbey itself. Fathers4Justice has encouraged its supporters to take direct action in the spirit of the Suffragettes.

A Fathers4Justice spokesman said: “This was a copycat Suffragette-style protest. Obviously that is the way we are heading at the moment after the two protests on paintings.

“Everyone is celebrating what the Suffragettes did 100 years ago and now we are doing the same type of thing to get equality for fathers in the justice system.

“This protest is about the whole family courts system and the fact that they operate in secret behind closed doors – they are unaccountable and can do whatever they like without the public knowing a thing about it.

“We want to see a transparent and open family court system.”

A Scotland Yard spokesman said on Sunday night: “At 7.05pm we were called to reports that a statue had been spray-painted in Westminster Abbey.

“A woman has been arrested on suspicion of criminal damage and is being held at a central London police station. A man was also present but was not arrested.”

Last week Paul Douglas Manning, 57, a protester thought to be linked to Fathers4Justice, allegedly glued a four-inch photograph of a young boy to John Constable’s masterpiece The Hay Wain in the National Gallery. He has been charged with criminal damage.

Fathers4Justice campaigner Tim Haries allegedly sprayed the word “help” onto a portrait of the Queen in Westminster Abbey on June 13. He has indicated that he will plead not guilty to one count of criminal damage.

On Friday, Fathers4Justice announced that it was abandoning its five-year “attempted engagement with the political establishment” and called on supporters to take “independent weekly direct action”.