Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna.

Algunas citas del libro de Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds. Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

(Sobre la obra de Kandinsky y su público)

         Sin sus propios comentarios, los cuadros resultan en general sencillamente incomprensibles. La desarmada cabeza del eventual espectador toma de ellos sólo cualesquiera disposiciones anímicas y azarosas excitaciones formales, una sensación de bienestar; y es simplemente primitivo imaginarse que con ello se está en la cosa misma. Ésta era esencialmente más sutil y excéntrica de lo que se vislumbraría sin sus propios comentarios sobre su obra.

La práctica artística de Kandinsky encierra, por lo tanto, un alto grado de componentes autísticos; (…). Su arte consistía en una comprensión intelectualmente desarrollada de multitud de vivencias, sólo tentativamente conceptualizables, en el interior del cuadro, para así hacerla irradiar desde allí y ordenarlas en sí mismas. Por primera vez el artista se universaliza de un modo ingenuo por completo en una unidad, para él ideal, de artista y público, una unidad de la que sin embargo, queda excluido el público real, el cual, a causa de la inaccesibilidad del contenido de sentido, era condenado a impresiones confusas y declaraciones necias.

(…). Si Kandinsky no hubiera escrito sus comentarios sobre sí mismo, estaríamos completamente a oscuras acerca de sus auténticas intenciones. Es paradójico que, en comparación con su arte, los cuadros legibles sin teoría aparecen como los más pictóricos en el sentido más puro del término, aquellos cuya apropiación no necesita hojeos ni consultas, como por ejemplo los de Matisse, cuya belleza, en ocasiones meramente “gourmante, de sonoridad puramente melódica”, criticaba Kandinsky por su parte. (p. 185).

(…).

Todo esto apunta en una misma dirección: sus cuadros son conversaciones consigo mismo en un lenguaje peculiar cuyas cifras, analizadas íntegramente, significan sonidos y sentimientos que sólo pueden ser evidentes para él.

(…). Las obras tardías de hacia 1940, en las que sobre un fondo rosa o azul celeste, se dispersan pequeños monstruos multicolores, tan delicados como repugnantes, ocupados de manera serena y aplicada en su metamorfosis, sólo se pueden concebir como ornamentos altamente manieristas de concentrada excentricidad, como las más cuidadosamente estériles y esterilizadas variaciones del clásico motivo del grotesco. Como obras de un hombre de más de setenta años son muy sorprendentes.

Alguien que inventa un lenguaje sólo para sí mismo, que se le aparece tan lógico y claro, que empieza a comunicarse a través de él: los demás no entienden una palabra, pero muchos se sienten conmovidos hasta lo más profundo, porque esperan que el misterio podría hacerse, finalmente, perceptible a los sentidos; profano, pero con aura; privado, pero de validez pública. Ellos entienden ese lenguaje a su manera. Las dos series de monólogos, que todos los interesados toman como un diálogo, prosiguen durante decenios. (p.187).

(Necesidad de comentario).

Van Doesburg hablaba de la perfecta armonía y del equilibrio en el cosmos, y asignaba al artista la tarea de rastrear y configurar esta armonía oculta. Ante semejantes ideas, hay que insistir en la necesidad de precaverse: en efecto, cada uno puede abrigar cualesquiera opiniones subjetivas que le parezcan plausibles acerca de la condición íntima del mundo, pero trasladar esas opiniones al arte abstracto significa sustraerse a la auténtica dificultad de la tarea, pues en el fondo este arte es un sustituto del objeto: se renuncia a pintar casas y guitarras, pero se pretende representar la armonía del universo o las formas originarias absolutas de las que nadie sabe nada, excepto el artista en cuestión. (…).

No obstante, los comentaristas se empeñan en proseguir por esta línea y, naturalmente, se encuentran con las grandes teorías de los físicos. (…).

Por lo general, los artistas no saben gran cosa de física, ni falta que les hace. (…). Habría que decirles que esta clase de cosas no se puede tomar al pie de la letra, que los conceptos físicos son fórmula abreviadas de configuraciones matemáticas extremadamente complicadas, que sirven a los especialistas para entenderse rápidamente entre sí. Es seguro que los contenidos objetivos denotados por estas expresiones se sustraen a toda representabilidad intuitiva; se encuentran en un plano extraóptico y el artista plástico debería ignorarlos por completo. (p. 255).

Por otro lado, los comentarios  resultan indispensables, cuando menos, en tanto el público no hay “captado” la cosa; por lo demás, la eventual extinción de la literatura de comentario no sería tampoco una buena señal, puesto que algo así cabría esperar que sucediera sobre todo bajo dos condiciones: en el caso de que la pintura abstracta se vaciase en lo meramente decorativo, o cuando hubiesen dejado de aparecer planteamientos auténticamente nuevos, que siempre comienzan por resultar extraños e incomprensibles, de modo que necesitan comentario. En el fracaso de una porción tan grande de esta literatura concurren, sin embargo, circnunstancias atenuantes. De hecho, y en plena concordancia con el signo de los tiempos, cumple también una misión propagandística, una misión derivada de la relación entre un público vacilante y un arte difícil de comprender y, asimismo, impenetrable para el pensamiento, sobre todo en una cultura determinada fuertemente por el mercado. Tal vez esta funcionalidad publicitaria explica también el remanente un tanto enigmático, el carácter arcaico de un tono apelativo, hecho de evocaciones y de conjuros, que resulta por completo inadecuado a las cualidades sentimentales de los cuadros mismo y que seguramente no se habría inventado hoy día, si no se hubiera hecho habitual desde hace bastantes décadas atrás. (p. 256).

(…) se pueden imaginar los apuros del comentarista en la tesitura de decir algunas cosa que, para bien o para mal, no pueda aplicarse también a otro cuadro cualquiera.  (p. 257).

Tiene que resultar desalentador, cuando uno se encuentra ante un cuadro abstracto, recibir el consejo de ocuparse  de astrofísica, de música absoluta o de la equivalencia entre masa y energía , en particular cuando a continuación, y en contra de lo anterior, un ultravanguardista de éxito como Dubuffet asegura que cualquiera podría pintar cuadros como él, que no se requeriría ni estudios especiales, ni talento innato.

Lo que pretendemos indicar es cómo el problema del comentario penetra hasta el interior de la nueva pintura; por hablar en términos de la teoría económica, de lo que se trata es de una crisis estructural, no coyuntural.. No se puede resolver el asunto invocando el bonmot de Picasso: “La gente que quiere explicar un cuadro ladra habitualmente al árbol equivocado”. Existe una relación directa entre el enriquecimiento intelectual interno al cuadro y el valor informativo que un comentario pueda tener en general: es posible explicar de manera adecuada una peinture conceptuelle.  (p. 259).

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds, Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

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