Sobre Transmission (Farocki y el Vietnam Memorial)

“Seis años más tarde, en Washington D.C., mientras miraba la manera en que la gente tocaba la pared de granito negra del Vietnam Memorial, (Farocki) decidió documentar a los peregrinos y devotos mientras identificaban los nombres de familiares y amigos. Estos dos momentos fueron los puntos de arranque para Transmisión (Transmission, 2007), en la que el anhelo de las palmas de las manos y los trazados de las yemas de los dedos construyen un retrato de, a la vez, impermanencia y resistencia. Estos gestos táctiles forman un circuito de intercambio; los humanos le donan su capacidad de olvido al mineral que la almacena por ellos; a cambio los monumentos les conceden su constancia a los humanos, cada uno de los cuales es aliviado de la carga de la memoria y se alegra de llevarse consigo el consuelo de la piedra. El granito recordará.”

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De la A a la Z (O veintiséis introducciones a Harun Farocki), texto de Antje Ehmann y Kodwo Eshun; incluído en: Harun Farocki: Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires, Ed. Caja Negra, 2013. Trad. de Julia Giser.  p. 295.

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Fotos del Vietnam Memorial encontradas en Internet (no son de la película de Farocki):

Trailer de Transmission:

El vandalismo glorificado

Extrañísimo libro del artista Josep Cañas i Cañas: El vandalismo glorificado. Testimonios de la época (Thor, Barcelona, 1975). Se trata de un furibundo ataque al arte moderno, que es acusado de haber vandalizado la imagen clásica y renacentista. Para el autor, el arte moderno y sus ismos son los principales responsables de todo un programa iconoclasta respecto a la imagen. El estilo literario del libro está lleno de alegorías poéticas de gran nivel, al hilo de una serie de personajes que vertebran las opiniones. Al inicio del libro señala el autor: «El libro tiene un argumento con sus respectivos personajes. Estos son, por orden de antigüedad, para que nadie se moleste: el muralista de Altamira, Leonardo Da Vinci, Goya, Renoir, y el anónimo, que es el último llegado al Olimpo. Personajes secundarios son Boronali, el asno de París, creador de un ismo, el «excesismo», en 1910, y James Orang, el laureado orangután residente en Topeka (USA), a quien, en noble competición, se otorgó el primer premio en un concurso de pintura en el que los demás concursantes, así como el jurado, pertenecían a la especie del Homo Sapiens».

El texto viene acompañado de algunas imágenes de mano del propio Cañas:

Una lectura de género del vandalismo artístico (estudio completo)

Fuente: Palomitas en los ojos

Este trabajo trata sobre el poder de la representación visual y como este poder ha intentado ser conjurado o rebatido mediante la violencia. Una violencia que no sólo se circunscribe a una sola explicación sino que en su devenir un acto complejo como es el del vandalismo artístico combina en su realización cientos de posibles explicaciones que van desde el acto reivindicativo político, pasando por la enajenación mental, la frustración personal o la lectura de género. Mi intención, pues, es centrarme en uno de esos motivos, aislando en casi condiciones de laboratorio la lectura de género a partir de unos casos particulares ya estudiados y aplicar esos criterios a casos de vandalismo a obras de arte actuales, que por las características de los ataques recibidos bien pudieran significarse como especialmente provechosas para esa lectura en particular.

Bajar pdf.

Una lectura de género del vandalismo artístico (2): Feministas frente al espejo.

Fuente: Palomitas en los ojos.

Seriously Damaged by Attack (2009) de EJ Major.

Lynda Nead en su libro The female nude nos cuenta como el 10 de marzo de 1914, una mujer menuda y amante del arte, Mary Richardson, entró en la National Gallery confundida entre la gente que aprovechaba el miércoles como día de visitas gratuito y en la hora en que el museo empezaba a quedarse solitario por el almuerzo se aproximó, rompió el cristal que protegía la obra y acuchilló siete veces La Venus del espejo de Velázquez como un acto de reivindicación, que era explicado así por su autora:

“El primer golpe con mi hacha rompió el cristal protector. Pero, por supuesto hizo algo más que eso, hizo que el detective del museo se levantará de su silla con el periódico aún en su mano y rodeará su lujoso asiento de terciopelo rojo mirando a la cúpula de cristal que acaba de ser reparada. El ruido del cristal también llamó la atención del guarda que en sus frenéticos intentos por alcanzarme resbaló en el pulido suelo y cayó de cara, por lo que tuve un tiempo extra para asestarle cuatro cuchilladas más antes de ser atacada”.

Pero, ¿un acto de reivindicación de qué?. Mary Richardson explicó que había atacado la Venus por el tratamiento que estaba recibiendo Emily Pankhurst líder del movimiento sufragista inglés.  Una mujer que en aquel momento estaba sufriendo prisión siendo además forzada a comer para acabar con su huelga de hambre. Frente a todos estos actos y llevada por su adoración a la líder del movimiento, Richardson alegó en su detención:

He intentado destrozar la pintura de la mujer más bella del pasado mitológico como protesta contra los actos del gobierno que están destrozando al personaje más bello de la historia moderna,  Mrs Pankhurst. La justicia  puede ser un elemento que posea tanta belleza como el color o la línea en el lienzo. Mrs Pankhurst tan sólo busca justicia para las mujeres y está siendo lentamente asesinada por un gobierno de políticos iscariotes.[1]

Palabras que fueron amplificadas en todos los periódicos ingleses y que obligaron al cierre cautelar durante un día de los museos de la ciudad, que desde hacía doce meses habían redoblado su seguridad temiendo ataques de la WSPU (The Women’s Social and Political Union)  y que significaron uno de los momentos cumbres del famoso caso Richardson. Un caso que por su significación representó la imagen popular de la actitud de las feministas frente al desnudo femenino, que en este caso se mezclaba no sólo con la representación heteropatriarcal de una mujer desnuda (joven, elástica y fértil) sino que también tenía una lectura nacional al haber sido este cuadro traído al país por el duque de Wellington en 1806 y que fue comprada por el estado con el dinero de una recolecta pública.

Emily Pankhurst arengando al personal.

A la salida de la cárcel.

Según Lynda Nead  esas palabras subrayan que el ataque se planeó como un acto de venganza, una especie “ojo por ojo” donde si el gobierno seguía maltratando a la bella (o de ideas bellas) Mrs Pankhurst, ella atacaría a una representación de la feminidad considerada bella. Dentro de ese contexto, y dentro de la obra de la profesora Nead, conviene dejar claro que el debate sobre las razones del ataque se centraron en la belleza y no el desnudo per se, causa que fue recuperada en una entrevista muy posterior de 1952 cuando la acusada, que ya había pasado por las filas del partido laborista e incluso del partido fascista inglés,  afirmó “No me gustaba como los hombres la miraban todo el día en la galería”. Aunque probablemente el desnudo de la obra fue un fuerte subtexto tanto para la agresora cuyas cuchilladas parecen un intento por exorcizar o controlar la sexualidad de la imagen, así como para la sociedad tardovictoriana del momento que aprovechó este incidente para asentar toda una dialéctica entre feminidad convencional (desnudo) y desviación femenina (sufragismo).

Todo el mundo sabe ya que el espejo tiene una perspectiva engañosa…

… y que lo que debería reflejar es propiamente al coño…

Volviendo con la “asesina”, Mary Raleigh Richardson (1889-1961), de origen canadiense fue una de las militantes sufragistas más famosas de la época con 9 arrestos a sus espaldas en dos años, en los que como Pankhurst  recurrió a la huelga de hambre y fue forzada a comer. Además estaba con Emily Wilding Davinson cuando ésta se tiró delante del caballo del rey en el Derby de Epsom, muriendo a causa de las heridas y al ser descubierta por la multitud que presenciaba la carrera como una de las causantes del acontecimiento fue agredida por la turba hasta tener que refugiarse en la estación de Epsom. Antes de atacar a la Venus había participado en actos como poner bombas en estaciones de trenes o quemar casas en una época en las que las cosas estaban calentitas según una carta de Emily Pankhurst que decía:

“Las destrucción que trajimos los últimos siete meses de 1914 antes de la Gran Guerra excedieron los del año anterior. Tres castillo escoceses destrozados por el fuego en una sola noche. Se quemó la Biblioteca de Carnegie en Birmingham. “La Venus del espejo” que según mi punto de vista estaba siendo falsamente atribuida a Velázquez y que fue comprada por la Galería Nacional al coste de 45.000 libras fue mutilada por Mary Richardson. La obra de Romney, “Master Thornhill” en la galería de Birmingham fue acuchillada por Bertha Ryland, la hija de una antigua sufragista. El retrato de Carlyle a Milllais [sic] en la Galería Doré se destrozó completamente. Muchas casas de campo vacías fueron quemadas por todo el país (…) estaciones de tren, puertos, pabellones de deporte, pajares fueron incendiados (…) una bomba estalló en Westminster Abbey (…) 141 actos de destrucción fueron recogidos por la prensa los primeros meses de 1914”

El caso de La Venus del espejo es quizás el primero en el que podemos ver la aplicación de todo ese repertorio conceptual que une el ataque a una obra de arte con un asesinato  tanto en el lenguaje escrito como en el visual:

Los periódicos traían descripciones detalladas del ataque, del arma usada y de la naturaleza del daño. En la representación del ataque como un asesinato, la figura desnuda de Venus se convertía en una “víctima” y los cortes en el lienzo eran considerados como “heridas crueles”. Más aún, Mary Richardson fue apodada “‘Slasher Mary”, “Ripper’, “Slasher” (destripadora, acuchilladora) en una conexiones obvias. Los periodistas fueron meticulosos en sus descripciones del suceso y de la extensión de los cortes en el lienzo. “The times” habló de “una herida cruel en el cuello” y de cortes en “los hombros y espalda”. En otras palabras, el ataque fue evaluado en términos de las heridas infringidas al cuerpo feminino más que en términos del daño causado a una pintura valiosa.

 En el terreno del lenguaje visual la prensa publicó en distintas ediciones la siguiente fotografía:

Una fotografía que para la profesora Nead es muy llamativa porque representa la unión de dos conceptos: los signos de violencia en el lienzo junto a la actitud imperturbable y casi auto reflexiva de la belleza femenina[1], haciendo que la imagen sea familiar y al mismo tiempo extraña. En una condición que le iguala a la de los maniquíes de los grandes escaparates de Londres, que también fueron atacados por las sufragistas y que comparten con la Venus su condición de mujer idealizada.

Glass smashing for votes!!!

A la hora de analizar este caso en el artículo de Gridley McKim-Smith que veíamos el anterior post (““The Rhetoric of Rape, the Language of Vandalism”) la estudiosa subraya que toda esa iconografía de la violencia que hemos repasado en la prensa estaba genéricamente marcada: era la violencia de un hombre contra una mujer. Lectura que además viene reforzada por el desplazamiento que se produce al dañar un objeto valioso para subvertir el poder de quien lo posee (la nación, el museo, los hombres), que es también un comportamiento genéricamente marcado como cuando los soldados quemas las casas de los pueblos capturados. Sin embargo todas esas evidencias llevan a esta estudiosa a una serie de jugosas preguntas:

¿Intentó Mary Richardson hacer lo mismo que los soldados invasores al intentar poseer a Venus al destruirla?, ¿al hacerlo llevó a cabo una fantasía sadomasoquista en la que se identificaba al mismo tiempo con el rol femenino y el masculino? ¿esconde su comportamiento un deseo lésbico por Emmeline Pankhurst por quien se llevó a cabo el ataque? Puede que estás preguntas siempre queden sin resolver, pero es también interesante señalar que nunca se realizan.[1]

Un periódico se reía de las nuevas medidas de seguridad en los museos. Durante un breve periodo tras el ataque de Richardson las mujeres tuvieron que entrar a los museos acompañadas.

Si bien la retórica de atacar la pintura como si fuera carne puede resultar veraz a la hora de hablar del estilo de Velázquez que precisamente ha configurado la visión en occidente al ser considerado un maestro de la pintura, de la producción iconográfica, resulta más complicada cuando se traslada a pintores más actuales. Por ejemplo, ¿cómo resultaría dicho planteamiento a la hora de hablar de una obra de Roy Lichtenstein aunque ésta también represente a una mujer desnuda y delante de un espejo?.

En septiembre del 2005, una mujer, una ex prostituta de 35 años con problemas mentales (esquizofrenia) entró en la exhibición de Roy Lichtenstein en el Kunsthaus Bregenz de Austria y armada con un destornillador, pintura en spray y un cuchillo de bolsillo atacó la obra Nudes in Mirror (1994). Según el estudioso Graham Bader en su artículo “Hall of Mirrors, Roy Lichtenstein and the face of painting in the 1960s”, la prensa austriaca (Coburg Neue Presse) informó que el motivo del ataque era que el cuadro era falso, que no era un verdadero  Lichtenstein, algo que fue inmediatamente negado por el comisario y que llevó a Bader a preguntarse “¿Qué tipo de falsedad podría interesar a una prostituta esquizofrénica sin conocimientos de arte?[1]” y a especular sobre los verdaderos motivos del ataque. La interpretación de Bader se basa en que el informe del museo no recoge las palabras del suceso y en que el diagnóstico derivado del análisis psiquiátrico posterior y que según el periódico Neue Vorarlberger Tageszeitung se centraba en que la atacante se vio literalmente reflejada en el cuadro de Lichtenstein. Explicación que transformaría la justificación de la falsedad artística al terreno de la representación del yo: de  “es un falso Lichtenstein” a un simplemente “es falso, no soy yo”.

Esta historia se complica aún más con dos elementos: por un lado y como decíamos anteriormente el estilo no naturalista de Lichtenstein, donde, por ejemplo, se deja ver el grano de la imagen reproducida mecánicamente, no permite una identificación directa que pudiera estar en la base del ataque. Por otro lado, la prensa informaba que uno de los motivos que sí que estaban en esa base se escondía en la publicación en internet de una serie de fotografías desnudas de la atacante contra su voluntad. Elementos que sirve a Bader para especular:

En otras palabras, la pintura es fraudulenta, precisamente porque no era ella, porque –como las imágenes de internet que el artículo periodístico nombra- la aleja de si misma, porque la cosifica como una representación incorpórea de la que su propia persona e intereses han desaparecido. El ataque de la mujer al cuadro de Lichtenstein por su lógica funciona como una queja por ese robo, un llamamiento violento a que ¡¡le devuelvan su yo!!”[1]

Es decir, la identificación se producía en tanto en cuanto ese cuadro representaba un icono, una imagen desmaterializada de una mujer, y lo que se atacaba no era tanto la sensualidad que desprendía como la propia desaparición del cuerpo convertido en signo, en objeto, un proceso paralelo a colgar fotos en internet, más aún si como nos informa el periódico éstas se estaban exponiendo sin permiso.

Pronto más casos de sesuda reflexión, violencia artística, terror y pasión (feminista)…

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[1] Barder, Graham, op. cit., p.xviii.

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[1] Bader, Graham, Hall of Mirrors, Roy Lichtenstein and the face of painting in the 1960s, MIT Press, 2010, London, p. xv (introducción).

[1] McKim-Smith, Gridley,op. cit., pp. 29-36.

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[1] Nead propone una lectura de las miradas dentro del cuerpo que hasta cierto punto subvierte el orden patriarcal.

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[1] Cita extraída de http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Richardson

Una lectura de género del vandalismo artístico (1): ácido sobre Danae.

Fuente: Palomitas en los ojos

“Reconozco que he vivido para martillear una obra maestra”.

Como el tema es delicado, aunque a primera vista no lo parezca, conviene dejar claro los presupuestos en los que nos vamos a mover: primero, la violencia machista se define por la violencia física o mental ejercida contra las mujeres por los hombres. Segundo, el vandalismo artístico es una agresión realizada tanto por hombres como por mujeres contra objetos artísticos. Y tercero: la lectura de género del vandalismo artístico consiste en ver qué motivaciones de género pudieran haber detrás de esos ataques, tanto si se producen contra obras de arte figurativas (en las que vemos una mujer representada) como abstractas, tanto bidimensionales como tridimensionales, etc. etc. Es decir, que nos vamos a mover en un campo simbólico del arte, ese que a ustedes les encanta y que a la mayoría de seres racionales que me rodean no le encuentran ninguna utilidad, empezando por el ministro del ramo que cada vez que oye la palabra cultura se echa mano a la pistola.

Los que sí que echan, literalmente,  manos a las armas cuando oyen la palabra cultura o ven lo que las historiadoras del arte llamamos de forma apocada y atildada “una obra maestra” son los vándalos artísticos. Gente pues que tiene a bien arrearle un martillazo a una pietá, apuñalar un cuadro puntillista, agredir una fauno de terracota u orinarse en un bien inmueble. Hechos que si bien encuentran la natural repulsa de una sociedad que vive a tope “La noche de la cultura 2.0” consistente en hacerse las rayas de siempre, pero en el wáter de un atelier de moda… como decía, hechos que si bien encuentran la repulsa general de una sociedad sensibilizada con el arte encuentran mi respaldo personal, porque francamente yo, como el ministro del ramo, estoy muy aburrido del arte a no ser que incluya sangre a borbotones, animales heridos y pasodobles. Sin embargo, ojo, debemos tener cuidado con a quien apoyamos, no nos vaya a pasar como a los votantes del PP que ahora todo es un crujir de dientes… que el atacar el arte puede ser algo divertido, pero debajo de ese acto se pueden esconder la fuerzas del mal.

Yo es que cada vez que oigo la palabra cultura…

En  un artículo aparecido en la revista Woman’s Art Journal, escrito por Gridley McKim-Smith y titulado “The Rhetoric of Rape, the Language of Vandalism” se describen los azarosos percances que sufrió la obra de Rembrant, Danae, famosa por su precisa técnica, su calidad artística, su erotismo insinuante y su tema: Zeus en forma de lluvia dorada seduce a Danae (representada aquí por Geertje Dircx una de las amantes de pintor), quien abre su sábanas y extiende su mano en un gesto delicado pero evidente de disponibilidad sexual. Y que, en la década de los 80, fue tristemente famosa al ser atacada en el Hermitage, dentro de una Rusia agónicamente soviética, por un hombre anónimo tal y como nos relata el citado artículo:

“Durante el verano de 1985, un hombre entró en el Hermitage de San Petersburgo, donde mutiló el Dánae de Rembrandt (1636) una imagen célebre de la vulnerabilidad sexual. Su cuerpo desnudo está abierto a nuestra mirada mientras levanta una mano vacilante a una lluvia dorada que es realmente Júpiter, un agresor sobrenatural que va a penetrar en sus defensas (…) ¿Cómo hemos de interpretar su acto? ¿Y cómo leer la respuesta “del partido y funcionarios gubernamentales de alto rango”, quienes ordenaron al museo “minimizar la magnitud del daño del cuadro,” y que restringieron severamente la información disponible al respecto? Dánae fue retirado de la vista en junio de 1985 y no fue expuesto al público hasta octubre de 1997″[1]

Cuando la obra volvió a ser exhibida doce años después, este atroz ataque fue explicado de una manera bastante gráfica por el reportero del New York Times John Russel, quien en su crónica sobre el suceso del 31 de agosto de 1997 escribió:

Pero un sábado por la tarde del verano de 1985, “Danae” fue atacada por un hombre que ha sido descrito como “un desviado”, un loco o un amargado ciudadano de un Estado del Báltico o de otra zona del país. Su identidad nunca ha sido revelada. Se abalanzó con un cuchillo sobre la pintura y lo clavó en la región baja del vientre de Danae. Aparentemente insatisfecho con el resultado, pasó a verter lo que se estimó era una botella de litro de ácido sulfúrico. Esto dio como resultado una masa oscura, burbujeante y maloliente que corría por la parte inferior del marco y que de allí caía en el suelo. En ese momento, el director del museo se encontraba en el campo, al igual que gran parte del personal del museo, ya que los fines de semana, por ejemplo, ningún miembro del departamento de restauración de pinturas se encontraba de servicio. Tampoco había nadie en el museo que pudiera identificar el ácido, el cual por aquellos momentos estaba claramente haciendo un gran daño al lienzo en su camino hacía el suelo.[2]

Con todo ese daño hecho y según declaraciones de los responsables del museo recogidas en ese artículo, la palabra “restauración” estaba de más: habían partes que no habían sido tocadas por el ácido y en las que habían sufrido daños no quedaba nada de los pigmentos originales.

A partir de este ataque al cuadro de Rembrandt en el artículo de Gridley McKim-Smith se recopilan otros ataques a pinturas como la del vándalo Robert Cambridge quien disparó con una escopeta recortada al pecho de la Virgen María en la pintura de Leonardo “La virgen con niños, Santa Ana y San Juan el Bautista” (c. 1499-1500) alegando llamar la atención sobre las condiciones económicas de Inglaterra (las balas no penetraron el cristal protector, pero éste, al hacerse añicos acabó causando serios daños). El caso del destructor de arte en serie Hans-Joachim Bohlmann, cuyo modus operandi era lanzar ácido a los rostros de las figuras y que posee una lista de cincuenta obras de arte dañadas como culminación de una vida de trastornos y tratamientos psiquiátricos agresivos empeorados por la muerte de su esposa con la que visitaba museos[3]. Casos a los que habría que sumar el ataque del performancer Gerard Jan van Bladeren quien pasó de defecar enfrente de cuadros de Van Gogh a pintar un signo del dólar en la obra “Suprematisme” de Kazimir Malevich alegando que dialogaba con el autor.

Según recoge Gridley McKim-Smith todos los textos que circularon sobre estos actos vandálicos personificaban las obras de arte, las humanizaban frente a su agresor: “herida de bala”, “la pintura corría como la sangre” o “el asesinato de una obra maestra”. En ese uso del lenguaje, unas veces informativo proveniente de la prensa, pero otras generado por las propias instituciones habitualmente sobrias a la hora de expresarse, no sólo se atribuían cualidades humanas a las obras sino que se las inscribía en un retórica de género particular: las obras eran mujeres que habían sido violadas, el ataque pertenecía al mismo campo conceptual que el de la violación:

Al igual que en otros ataques contra obras de arte, tanto en el incidente y la respuesta tiende a representar una retórica de vandalismo que es realmente una retórica de la violación. Estos actos registran una creencia implícita de que la pintura es más que una combinación de pigmento inerte y  lienzo, y en ellos el lenguaje utilizado describe a las pinturas dañadas como si estuviera hablando de las víctimas de asalto personal (…). [Las pinturas] son descritas en un lenguaje que les feminiza y que habla de ellas como si fueran víctimas de abuso sexual. Como Monique Plaza y Teresa de Lauretis ha señalado, hay una retórica de la práctica social de la violencia. Más importante aún, esta retórica es siempre de género: un hombre puede ser violado, pero será violado como una mujer. Sin embargo, como todo lenguaje, la retórica de los actos vandálicos no se queda dentro de los límites de un mensaje transparente, simple, ya que con él se comunica mucho más de lo que normalmente se reconoce. En el lenguaje de la destrucción del arte, la pintura no sólo se anima, sino que metafóricamente, el ataque se desarrolla como un ritual que es paralelo a de la violación. Al mismo tiempo que el vandalismo puede ser entendido como una violación, sin embargo, también hay que entender que esto es en gran medida una metáfora, que debe ser aplicada con delicadeza y teniendo en cuenta las excepciones y anomalías que pudieran surgir.[4]

Gridley McKim-Smith mantiene que subrayar la metáfora de la violación y los impulsos sexuales que pueden existir detrás de un ataque a una obra de arte debe ser entendido como una explicación más ante un acto de significados complejos como es el del vandalismo artístico. Un acto que no debe reducirse a una explicación simplista como la de la enfermedad mental o la reivindicación política. A ese respecto señala que en el caso de la desfigurizacion de Danae se barajaron varias hipótesis entre los motivos que pudieran haber producido el ataque siendo la más aceptada la del origen lituano del vándalo que convertiría esta acción en un acto de terrorismo político, frente a la hipótesis del abandono sentimental que sufrió el agresor, que también se barajó y que hubiera convertido el ataque en un acto de violencia contra todas las mujeres representadas en esta figura recostada.

McKim-Smith lleva este paralelismo “Danae (representación de una mujer)-pintura(técnica artística)-mujer” mucho más allá y nos pide que reconsideremos cuales son las categorías que asocian a esos dos elementos: las mujeres y las pinturas, por ejemplo, son asociadas con la belleza, lo que lleva a que los hombres y las grandes instituciones las posean como símbolos de status. Las mujeres y las pinturas comparten en las sociedades tradicionales el carácter de lo sagrado, de lo que no puede ser tocado, y que cuando es tocado, es arañado o penetrado por algún objeto, su valor se devalúa. Así mismo, las mujeres como las pinturas tienen para el pensamiento heteropatriarcal una fluidez de significados que las hace inaprensibles… Toda esa serie de significados son los subtextos que pueden surgir de una acción que según  McKim-Smith se desarrolló en ese caso en concreto dentro de los términos de la violación sexual:

En el caso de la Dánae, el ataque a cuchillo comenzó con los genitales del sujeto. A continuación, el atacante dejó el machete y cogió una botella de spray llena de ácido, con el que hizo cuatro chorros eyaculatorios en zonas muy distintas: los genitales, el abdomen, pecho, y finalmente la cara.

Según esta autora, no sólo las acciones de acuchillar / penetrar y eyacular / tirar ácido tienen correspondencia con las agresiones dirigidas a mujeres, sino que también comparte con ellas el alto índice de suicidios entre los agresores según aparece citado en el artículo en palabras de especialistas [5]: el hombre que atacó a Danae, por ejemplo, tenía explosivos alrededor de su pierna. Además existe otro elemento con el que Gridley McKim-Smith establece una comparación retórica (hemos de recordar que McKim-Smith se mueve todo el rato en ese ámbito de lo conceptual): ambos tipos de asaltos son envueltos por una especie de silencio informativo que en el caso del vandalismo artístico lleva incluso a ocultar las cifras con las que frecuentemente las obras son atacadas bajo el razonamiento de evitar el efecto eco y la replicación violenta. A su vez, como en los casos de violencia machista, la repulsa social no se corresponde con las penas impuestas a los agresores, donde como en el caso del ataque a la obra de Barnett Newman “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (III)” por el perfomancer Josef Kleer la comunidad artística incluso tuvo que presionar para que se endurecieran las penas.

El caso de  Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (III) es significativo porque el ataque que sufrió esta obra no cosechó la repulsa pública de otros incidentes ya que el arte abstracto, más si se financia con fondos públicos (¿con qué otros fondos podría ser financiado?), no produce exactamente  muchas simpatías, más aún si esos temas artísticos son explotados por políticos y agentes culturales.  Por otro lado esa falta de empatía viene también justificada por una serie de opiniones y creencias alrededor de la disposición mínimal de colores y formas del arte abstracto, así como la agresividad de los colores puros, que ha sido popular y académicamente señalada como una especie de “atenuante” al ataque. Es decir, las grandes zonas de color del arte contemporáneo piden ser “rellenadas” para conjurar la ansiedad que cierta abstracción mínimal produce en el espectador, con ello, McKim-Smith expone que se sitúe el motivo del ataque dentro de la dialéctica de la propia obra estableciéndose otro interesante paralelismo con las violaciones: las obras abstractas como las mujeres vestidas de una determinada manera “lo están pidiendo”.

Junto a esa dialéctica de la víctima propiciatoria considerada como metáfora, resulta  en este caso muy significativo apreciar las consecuencias de los ataques para ver que incluso en un arte que no es representativo y que por lo tanto no contiene figuras que pudiéramos asociar con lo femenino, la pintura atacada se feminiza al asociarse a valores como desprotección, fragilidad, victimismo y finalmente despojo. Enlazando este último aspecto con la depreciación que sufre una pintura al ser atacada, que en el caso de esta pintura particular se tradujo en las palabras del crítico de arte Peter Moritz Pickshaus, cuando afirmó “incluso hasta dos años después de la restauración las cicatrices aún permanecen… y lo sublime ahora se ha perdido, se ha ido de la pintura”. Lo que lleva a Gridley McKim-Smith afirmar:

Existe una conexión entre vandalismo y violación y la supuesta incapacidad para restaurar la condición prístina de una pintura es una prueba más de esa conexión. Los museos son reacios a mostrar un cuadro que exhiben las marcas de la violación, y a veces una restauración que no ha tenido éxito a la hora de borrar las huellas de daño producido se convierten en algo más embarazoso el vandalismo original.

Todos estos ejemplos que hemos ido citando sirven para ilustrar, tanto una dialéctica simbólica que se produce entre el acto vandálico ejercido contra el arte y la violencia ejercida hacia las mujeres, como el hecho de que la mayoría de los asaltantes de arte son hombres. Sin embargo tal y como apunta Gridley McKim-Smith no debemos caer en las distinciones maniqueas de género, apreciando en lo que de razonable tiene la comparación incluyendo las diferencias, como por ejemplo que en el caso del arte existe un alto grado de exhibicionismo.  Pero, al mismo tiempo, debemos abrirnos a otros casos de violencia artística,  como la ejercida por mujeres, aunque sea bajo la inversión de género por la que un hombre puede ser violado pero siempre será violado como una mujer, y una mujer puede agredir a una pieza artística, aunque siempre lo haga como un hombre. Veamos el caso de Mary Richardson…

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[1] El subrayado es mío. Woman’s Art Journal, Vol. 23, No. 1. (Spring – Summer, 2002), pp. 29-36.

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[2]  Consultable en http://www.nytimes.com/1997/08/31/arts/healing-a-disfigured-rembrandt-s-wounds.html?pagewanted=all&src=pm

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[3] Según la wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Hans-Joachim_Bohlmann

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[4] McKim-Smith, Gridley,op. cit., pp. 29-36.

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[5] En el artículo se cita a Christopher Cordess y Maia Turcan quienes escribieron  “Art Vandalism” para el British  Journal of Criminology (Winter 1993): “The apparent frequency of suicide by assailants of art works after their attacks… appears to ‘mirror’ murder or other major interpersonal violence followed by suicide” en McKim-Smith, Gridley,op. cit., pp. 29-36.

Iconoclastia y feminismo

«A mere male»: Mansplaining Women’s Art

Fuente: Feministe 

One of the most striking scenes in the 2012 miniseries version of Ford Maddox Ford’sParade’s End is one in which suffragette Valentine Wannop takes refuge in an art museum during a rally. While she is quietly admiring a painting of Venus, another woman enters and slashes the painting with a cleaver, shouting, “What are you all gawking at? Do you think that is all women are good for?”¹

As someone with a deep love of art, I was alarmed as Valentine was. I do not believe in the destruction of art, but what the stand-in for Mary Richardson said stuck with me. Consider the status of women in the art world: often considered the “muse,” rarely the artist; lauded as the pinnacle of beauty but having no worth otherwise: the Venus forever looking in her mirror, the object of the (male) gaze, not the subject of her own agency. Should a gallery or museum try to strive for the inclusion of women artists (and artists of color, queer artists, and so on), there may be criticism of ignoring the masters, so-called “female privilege,” and the desire for a gender-blind meritocracy that simply does not exist at present. If you were wondering what such an article might look like, look no further than C.B. Liddell’s“The diverse works of Asian women artists,” a special to The Japan Times.

Liddell begins,

I don’t normally visit exhibitions in company, but this time I made an exception and press-ganged a female acquaintance to join me. The reason for this was that the show I visited, “Women In-Between: Asian Women Artists 1984-2012″ at the Tochigi Prefectural Museum of Art, is an exhibition of female artists’ work. As a mere male, I didn’t quite feel equipped enough in my own right to deal with this.

Well, Mr. Liddell, allow me and my ovaries to talk you through this one.²

Introducing identity issues is problematic enough when you do it into the wider society, against a background of, say, social justice or inclusivism; but it is even more of a problem when it is done in an area like art, which should essentially be meritocratic. What we really want when we visit an exhibition is to encounter genius and talent, and that should be regardless of the number of Y-chromosomes involved.

While I agree that art ought to be displayed for its merit, the present state of the world, the art world included, is not a meritocracy, though it may masquerade as one. The art world has the same problems with female and minority under-representation at the top levels as the fields of politics, science, and business. Women are grossly underrepresented in the art world, not in terms of the number of female art students or artists, but in the number of female artists whose work is displayed in museums and in solo and group exhibitions.³

It could be argued that concentrating on women and Asian artists may help create a sense of narrative and meaning. However, the group in question is such a vast and diverse one that it can’t really be summed up in a coherent narrative, even if you refer to some of the feminist shibboleths about the general oppression of women. And whether such gender despotism is a fact or not is beside the point, because nothing stifles art as surely as didacticism and an earnest, heavy-handed message — even if it is justified.

Instead of attempting to guess at the exhibit’s intent, I’ll let the Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts speak for itself through the conveniently provided statement on their website (English | 日本語):

Recent years have seen a drastic change in circumstances surrounding Asian women artists. Since the rapid growth of Asian countries, particularly China and India, in economic development and international politics and the rising consciousness of gender issues in Asian society, the waves of time are bringing about unprecedented structural shifts to the relationship between women and society, as well as between Asia and the rest of the world. Under such conditions, what are the concerns, feelings and perspectives of Asian women artists, and how are they trying to express their subject matters? Through works produced from the 1980s to the present, by women artists who were born and based in Asia as well as who live abroad, this exhibition shows women’s various concerns and diversified expressions as well as their changes.

Specifically this exhibition is composed of some 110 works of 48 participating artists based on their experiences of social gender roles and positions as females , their awareness of female issues posed by daily life, or their concerns with history, war, and ethnicity, and of current new trends. Taking a look back over the activities of women artists in the last few decades, the exhibition also looks toward the works of the future. We also hope you will discover the creative and positive possibilities of Asian women artists, which are created by crossing “Asia”, “women” and “art” through the exhibition.

Chapter 1 Women’s Bodies – Sites of Reproduction/Multiplication, Seduction and Violence
Chapter 2-1 Women and Societies: The Roles of Women and Men, and the Bonds Between Women
Chapter 2-2 Women and Societies: The Diaspora and the Marginalized People
Chapter 3 Women and Histories – War, Violence, Death and Memory
Chapter 4 Women’s Techniques and Materials – The Periphery of “Art”
Chapter 5 The Lives of Women – Departing On Her Own

-Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, “Women In Between: Asian Women Artists 1984-2012″

In short, the purpose of the exhibition that Liddell criticizes as being incoherent is to show the diversity of Asian women artists. One would hardly argue that the “Asian experience” is universal, so why should “the female experience” be? To return to Liddell’s critique,

So, while the exhibition strives for a meaningful narrative, the diversity of the different artists — and they are very different — luckily defeats this overarching purpose. And this makes for a more confused, but interesting show.

Read: incoherent narratives are fine as long as they don’t highlight gender oppression, the glass ceiling, or the struggle of female artists to be recognized.

The artworks that work best are the ones that resist the grand feminist narrative, either by their subtlety, playful abstruseness or by appealing to aspects of humanity that simply transcend gender.

“Transcending Gender” means “This is good even though a woman made it.”

Because we wouldn’t want you to feel uncomfortable about not being a woman. Nor would we want to make you consider how each artist’s work is informed by creating a personal identity that may include the refusal or questioning of gendered aspects of her role in her society and the international art scene.

From here, Liddell describes some of the pieces. Although I have not seen the show, the Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts has a press release with images of the works and a brief essay , cited above. Of course, one’s taste in art is subjective, and everyone has their own opinions on the merit of individual pieces and artists. Liddell did not care for most of the show, which is his opinion. However, his article is far less of a critique of the art than a piece on how an attempt to balance female representation in the art world makes him uncomfortable.

Interestingly, though, he comments on about Chiharu Shiota’s video piece “Wall,”

[the piece] seems to show her own blood pulsing around her in a spaghetti-like jumble of tubes. Although she is naked in both videos we soon forget she is “a woman” and start to see her instead as a human being.

Women are human, despite the fact that our bodies considered atypical and, as a result, medical research and dissection must be done on men, who have “human” bodies. One rather glaring example of this is the Body Worlds exhibit. Why? Because women’s bodies are sexual objects that lack sufficient structure:

Why are there not more women plastinates in the exhibits?

Sensitive to perceived community concerns, Dr. von Hagens did not want to appear voyeuristic in revealing too many female bodies. Further, he sees himself in the tradition of Renaissance anatomists, whose works traditionally included far more masculine than feminine bodies, since all but the reproductive systems are essentially the same. The musculature of male bodies is generally more pronounced and illustrates more aspects of the muscle system…. (Body Worlds FAQ)

You know, even though we make up half the human population. (There are many, many more examples of this at Sociological Images‘ “Male as Neutral Default.”) But I digress.

As I stated, Liddell’s piece is more focused on the intent of the show than the actual content, and so he quickly delves back into his dislike of the concept of an all-women show:

Another point that might grate after a while is that this feminist critique of society fails to address women’s own collusion in the social order. Women are, after all, a massive part of any society, and some endorse and drive its fashions, lifestyles and moral atmosphere. The feminism here, however, often claims that sexism is the fault of a tiny minority of powerful men, who are by implication pure evil.

Here Liddell accuses women of historically keeping their fellow women down and out, without legal rights and social power, but when women work to get more female representation in an area from which they have been historically excluded, they’re threatening men and men’s rights. And the cherry on top of the irony cake?

But that’s just the viewpoint of a male reviewer, so what did my female companion think? Although deeply interested throughout, her final conclusion was more damning than I expected. According to her, the show lacked what she regarded as that most essential of feminine qualities: emotional warmth.

Does Liddell not realize that he is critiquing women’s supposed collusion in the social order by using a comment from a a woman who is colluding the social order?

Yes, women can be sexist, too. Women who make jokes about how men are “useless” or “dumb” or “incomprehensible” are participating in sexist commentary, but women can have sexism toward their own sex socially ingrained in them. Women (and men) who act as gender enforcers toward other women are also participating in sexist narratives.⁴

Thus, Liddell’s companion’s appropriation of “emotional warmth” as a feminine attribute is collusion, a propagation of a false gender binary to reinforce his point. Her comment is as damning, to use Liddell’s phrase, in regard to what the inverse implies for someone who only sees “gender” in binary terms: that masculinity is about the lack of emotional warmth. From there, one can extrapolate that men who have emotional warmth are feminine, which is bad because the feminine is lesser, unwanted. By the same “logic,” women who lack emotional warmth should be simultaneously praised for privileging “masculine” means of communication and shunned for denying the “innate nature” of their sex. It does not follow.

Sexism is not, as Liddell seems to suggest, solely about gender oppression from the top or about women raging against “the fault of a tiny minority of powerful men.” While it’s true that a tiny minority of lawmakers (male and female) has deemed my sex unable to retain the right to their own names on the family registry of Japan and that another tiny minority of lawmakers seems to think I don’t have the right to my own body in the US, sexism does, in fact, exist outside the world of institutionalized sexism. In a country where it is easy and legal (vs. the US, which varies by state) for a man to change his name upon marriage, why is the number of men entering their wives’ family registry not about 50%? In a country where everyone was “created equal,” why am I more likely to make 81 cents to a man’s dollar for doing the same work? Furthermore, socialized and institutionalized sexism does not just hurt women; it also hurts men by telling them they aren’t allowed to express emotion, to talk about their problems, to care for their children (parental leave and its stigma), to be vegetarian if they so choose, and to pursue work in “feminine” fields (even though they will likely be paid more). Yes, people can rebel against gender policing, but when one does, as the Tochigi Museum did, they are criticized by the enforcers of the norms.

It is precisely the culture of sexism that exists at the personal, familial, academic, and social level that has led to the need for minority exhibitions like Women In-Between. Until the art displayed in galleries and museums is evenly balanced, art spaces and institutes would do well to address the imbalance in their collections and exhibiting artists, not necessarily by hosting all-women shows, but by giving equal support to display and curate the work of women, to help female art-school graduates find residencies and spaces to create, and to focus on facilitating an art world that does not discriminate based on sex.

As Jerry Saltz wrote regarding MoMA’s lack of women,

Museums are not tombs where people go to simply stare at objects. They are places to participate—places where things you don’t understand change your life. Museums have to not only defend the canon but also delve into and question it. They are guardians of history, but they’re also makers of meaning and metaphors.

The Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts is making steps in the right direction. Perhaps the question Liddell ought to be asking is not “why an all-women art exhibition?” but what is it about women’s agency, experience, and inclusion in the art world does he find so alarming?

Notes

¹ Though Parade’s End is fictional, this incident actually happened: Mary Richardson took a cleaver to The Toilet of Venus (The “Rokeby Venus”) by Diego Velazquez in the National Gallery of London in protest of the treatment of feminist and suffragette Emmeline Pankhurst.

² Some women don’t have ovaries, just so we’re clear.

³ See “Are Women Still a Minority in Art Museums?” by the New Britain Museum of Art, which includes a list of resources at the end; Madeleine Zinn’s “More Representation for Women in the Arts!” on Divine Caroline; art critic Jerry Saltz’s“Where Are All the Women?: On MoMA’s identity politics” for New York Magazine and“Where the Girls Aren’t” for The Village Voice; Catherine Coreno’s “Data: Gender Studies: Is MoMA the worst offender? We tallied how women fare in six other art-world institutions” in New York Magazine.

⁴ “Be a man, don’t cry!”; “Stop dressing like a boy!”; “I can’t believe she’s wearing that; what a slut!”; “Men are bad with children.”; “If you don’t change your name, you don’t love your husband”; “Boys don’t like pink”; “Women are more emotional, so they’re better at creating art”; “Women are more emotional, so they’re bad at politics”; “Are you PMSing?”; “All men are idiots”; “He runs like a girl”; ad nausem, ad infinitum.

Y un extenso recorrido fotográfico por nuestra publicación…

Que aquí no puede ser exhaustivo. Así que para más información visita esta otra entrada.

pintura de labios

Algeciras