Sobre lo nuevo y el museo (Boris Groys)

Fragmentos de “Sobre lo nuevo”, de Boris Groys (Antología, Traducción de Saúl Villa, COCOM, México, 2013).

Desde luego, esta interpretación de lo nuevo, lo real y viviente contradice una convicción muy arraigada que encontramos en muchos textos de la vanguardia temprana, a saber, que el camino hacia la vida sólo puede ser abierto por la destrucción del museo mediante la aniquilación y la supresión extática y radical del pasado que se interpone entre nosotros y nuestro presente. Esta visión de lo nuevo es expresada poderosamente, por ejemplo, en un corto pero importante texto de Kazimir Malevich: Sobre el museo (1919). En aquel momento, el nuevo gobierno soviético temía que los viejos museos y colecciones de arte fueran destruidos por la guerra civil y el colapso general de las instituciones estatales y la economía; el Partido Comunista respondió tratando de salvar estas colecciones. En su texto, Malevich protestó contra esta política pro-museo del poder soviético haciendo un llamado al Estado a no intervenir para salvaguardar las colecciones porque su destrucción abriría el camino al verdadero arte vivo. Escribió: “La vida sabe lo que hace, y si está tratando de destruir, uno no debe interferir, porque así obstaculizaremos el camino a una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al incinerar un cuerpo obtenemos un gramo de polvo: del mismo modo, miles de tumbas podrían ser acomodadas en un solo estante del farmacéutico. Podemos hacer una concesión a los conservadores invitándoles a quemar todas las épocas pasadas, teniendo en cuenta que ya están muertas, y a organizar una farmacia”. Más tarde, Malevich da un ejemplo concreto de lo que quiere decir: “El fin (de esta farmacia) será el mismo, incluso si la gente examina el polvo de Rubens y todo su arte –una masa de ideas surgirá en la gente y serán con frecuencia más vivas que la misma representación (y ocuparán menos espacio)–. (pp. 12-13)

Nota de NTPF: Es sugerente la relación que se establece entre estas ideas de Malevitch y los textos del anarquista Felipe Alaiz acerca de los efectos de la quema de iglesias barrocas durante los años treinta en España. Alaiz, director en Sevilla del semanario ácrata Solidaridad Obrera, esbozó en 1936 la relación evidente de la iconoclastia anticlerical con la muerte de Dios -un dios que no sólo es el supremo ser metafísico sino que simboliza todos los ordenes de lo establecido, a saber, Estado, Capital e Iglesia-: “El barroco es el estilo artístico que mejor se quema. Estilísticamente no pierde ninguna de sus características propias. Si en Cataluña hemos observado una concordancia entre la ruina misma y su pasado gótico flamígero, en el barroco sevillano son las mismas brasas las que se corresponden con tan magnifico estilo. Si bajo el reinado de dios los altares exultaban de oro, brillantes y especulares, retorcidos en salomónicas columnas, abrumando a la vista con su complejidad compositiva, ahora, tras su muerte y desaparición, la madera calcinada, el grafito vidrioso, la brasa apagándose, el amontonamiento de vigas y enseres con sus líneas quebradas y sus imposibles ángulos nos devuelven este estilo en todo su esplendor”.  Sobre estas cuestiones ver la exposición El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana (CCCB, 2010), el libro La memoria administrada. El barroco y lo hispano (Katz, 2011), y especialmente el trabajo de Pedro G. Romero en el Archivo FX.

Sin embargo, el desarrollo acelerado de la institución del museo que hemos atestiguado en décadas recientes, sobre todo el museo de arte contemporáneo, ha sido paralelo a la disolución de las discrepancias visibles entre la obra de arte y el objeto profano, una disolución sistemáticamente perpetrada por las vanguardias del siglo XX, particularmente desde los años sesenta. Mientras menos difiera visualmente una obra de arte de un objeto profano, más necesario se vuelve marcar una clara distinción entre el contexto de arte y el contexto no museológico, cotidiano, y profano de su ocurrencia. Cuando una obra de arte se ve como una cosa normal es que requiere de la contextualización y protección del museo. La función conservadora del museo también es importante para el arte tradicional que destaca en un ambiente cotidiano, ya que lo protege de la destrucción física. En cuanto a la recepción de este arte, sin embargo, el museo es superfluo, si no perjudicial: el contraste entre el trabajo individual y su ambiente profano y cotidiano –el contraste a través del cual el trabajo se realiza– se pierde mayormente en el museo. A la inversa, la obra de arte que no se distingue con suficiente claridad de su ambiente sólo es verdaderamente perceptible en el museo. Las estrategias de la vanguardia, entendidas como la eliminación de la diferencia visual entre la obra de arte y la cosa profana, llevan directamente a la construcción y el apuntalamiento de los museos, garantes institucionales de esta diferencia. (pp. 19-20)

La obra de arte vive más y conserva más tiempo su forma original en un museo de lo que un objeto común lo hace en la realidad. Es por eso que una cosa común se ve más viva y más real en el museo que en la realidad misma. (p. 23)

De esta manera, al colocar obras de arte existentes en nuevos contextos, cambios en la exhibición de las obras de arte pueden causar una diferencia en su recepción, sin haber tenido que cambiar nada de la forma visual de la obra de arte. (p. 27)

La diferencia entre las estrategias de arte modernas y contemporáneas es, por lo tanto, relativamente fácil de describir. En la tradición moderna, el contexto del arte se consideraba estable –era el contexto idealizado del museo universal–. La innovación consistía en colocar una nueva forma y una cosa nueva en este contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto se considera como cambiante e inestable. Así que la estrategia del arte contemporáneo consiste en crear un contexto específico que puede hacer que una cosa o forma se vea como otra, nueva o interesante; incluso si esta forma ha sido coleccionada previamente. (p. 28)

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