Archivos de Autor: vudutv

Vigilante, Natural History Museum, Lodz 2013

Del proyecto de Antje Ehmann / Harun Farocki “Labour in a Single Shot

 

Magdalena Kulak, Natural History Museum, Lodz 2013 from Labour in a Single Shot on Vimeo.

Por favor, toque la pantalla mientras mira este vídeo (Please keep touching the screen while you watch)

Golden Touch (from New Album「_genic」)
Please keep touching the screen while you watch. Best viewed on full screen mode.

El vídeo, dirigido por Masashi Kawamura, se estrenó en YouTube a finales de mayo y supera los siete millones de reproducciones. El truco no es nuevo: Put your finger here.

Do not touch, video interactivo de Light Light para Kilo

Do Not Touch is a crowd-sourced music video for “Kilo” by Light Light. It is an interactive music video in which you follow on screen instructions, and afterwards your cursors gets added with the thousands of others. You can add your cursor here: http://donottouch.org

donottouch

Aquí pueden ver una captura de cuando todavía había muy pocos cursores grabados en pantalla.

Bromas con cámara oculta en museos

El la red encontrarán otros muchos ejemplos, como éste: Hidden camera comedy movie at Istanbul museum of wax.

National Gallery, un documental de Frederick Wiseman – TRAILER

National Gallery, by Frederick Wiseman, takes the audience behind the scenes of a London institution, on a journey to the heart of a museum inhabited by masterpieces of Western art from the Middle Ages to the 19th century. National Gallery is the portrait of a place, its way of working and relations with the world, its staff and public, and its paintings. In a perpetual and dizzying game of mirrors, film watches painting watches film.

TRAILER VOSE NATIONAL GALLERY from Surtsey Films on Vimeo.

Uno de los visitantes comenta: “Este cuadro fue atacado hace un par de meses. Un loco se coló con un aerosol rojo. Y vine a la mañana siguiente y el cuadro estaba ahí, perfectamente limpio.”

Galería táctil: Un nuevo paseo – Esculpir el cuerpo – Museo del Louvre, París

La galería táctil del museo propone presentaciones temáticas de copias de obras del museo para que sean tocadas por los invidentes, los débiles visuales, los niños o los visitantes que deseen pasar por la experiencia de la percepción táctil.

La galerie tactile du musée propose des présentations thématiques de moulages d’oeuvres du musée destinés à être touchés par les non-voyants, les malvoyants, les enfants ou les visiteurs qui souhaitent faire l’expérience de la perception tactile.

http://www.louvre.fr/galerie-tactileun-nouveau-parcours-sculpter-le-corps

Louvre Galerie Tactile

Crowd control at Tate Modern (2008), de Tania Bruguera

Esta pieza de Tania Bruguera tiene sin duda que ver con nuestro asunto: “Crowd control at Tate Modern” (2008).

Tableau vivant: Una escena de la película “Silení”, de Jan Svankmajer.

Una escena de la excelente película “Silení” (2005), de Jan Svankmajer, autor de algunas de las películas más táctiles de la historia del cine. Podríamos haber incluido otras escenas de la misma, pero hemos preferido ésta del cuadro viviente. Hacia el minuto 2.30 se entiende por qué.

Sileni de Jan Svankmajer. Escena del “tableau vivant” from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Hace poco finalizó la excelente exposición METAMORFOSIS en el CCCB de Barcelona, dedicada a Svankmajer, Starewitch y los Hermanos Quay, comisariada por Carolina López. Estará hasta el 11 de enero en La Casa Encendida de Madrid.

Más información sobre la exposición:

METAMORFOSIS // Jan Švankmajer sobre els objectes i l’animació

EXPOSICIÓ // Reportatge // Metamorfosis. Visions fantàstiques de Starewitch, Švankmajer i els germans Quay

ENTREVISTA // Carolina López, comissària de l’exposició “Metamorfosis” (V.O ES).

El País: Gabinete de maravillas con los maestros de la animación en el CCCB.

Vitrina con objetos de la colección de Svankmajer.

Tatoueurs, Tatoués

“Tatoueurs, Tatoués” – Musée du quai Branly, Paris. De mayo 2014 a octubre 2015.

En las sociedades llamadas “primitivas”, surgido de los mundos orientales, africanos y oceánicos, el tatuaje cumple un rol social, religioso y místico y acompaña al sujeto en los ritos de paso incluyéndolo en la comunidad. Inversamente, en Occidente, fue relacionado con la infamia, la criminalidad, las atracciones del circo (con los fenómenos de feria -”side shows”) además de marca identitaria de tribus urbanas. …

Este acercamiento geográfico y antinómico tiende hoy a desaparecer.

La piel como lienzo. Obras que piden ser tocadas, acariciadas. Materiales y obras que también gozan y padecen del sentido del tacto.

Más información: Tatoueurs, Tatoués.

Una visita a la exposición ‘Playgrounds. Reinventar la plaza’, por Fidel Moreno

REVUELTO DE REVUELTAS PARA TURISTAS MAREADOS.

Una visita a la exposición ‘Playgrounds. Reinventar la plaza’.

por FIDEL MORENO para la revista EL ESTADO MENTAL.

Una turista ha dejado el bolso y una botella de agua sobre la superficie acristalada de la obra Una arquitectura del juego, 1966/2014 de Nils Norman. Como era de esperar –y fiel al tópico acerca de la incomprensión que acompaña al arte al menos desde el impresionismo– la vigilante de sala le llama la atención recordándole que se trata de una obra de arte. Aunque esta exposición invite al juego y a reinventar nuestra relación con el espacio y los objetos cuestionando las reglas del orden establecidos, sólo dos de las 300 obras que forman la muestra se pueden tocar; la invitación a la “aventura del playground”, como se puede leer en esa misma instalación, es una propuesta imaginaria, ya saben, un ejercicio conceptual. Sin embargo, esta pobre mujer condenada por imperativo turístico al calvario de la Ruta del Arte –con un calor de 30 grados en la calle– no está para desafíos mentales: sofocada,  parece que se acaba de librar de un jamacuco, aunque no del todo. Con parsimonia ordena sus pertenencias sin renunciar al apoyo que le ofrece la obra, hasta que encuentra lo que busca, un abanico. Luego se cuelga el bolso al hombro, se abanica su frente perlada de sudor y, sólo entonces, apenas recompuesta, recoge la botella de agua de litro del poyete de la obra de arte y continúa la marcha.

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Expo Reina Sofia

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Joaquín Torres-García y la monja franciscana

Joaquín Torres-García: Historia de mi vida.

     Las tales monjas eran franciscanas y Torres-García debió pintar, por esto, la historia mística y real de San Francisco. El tema se adaptaba perfectamente a su temperamento y aun a sus sentimientos de aquel momento. Por esto, entrando en la vida del santo, trató de interpretarla paso a paso y realizó una composición que pretendía abarcarla toda por completo. (…) Terminada que fue la obra, tuvo el gusto de oir de la monjita que la pintura no era de su agrado pero que si él había hecho todo lo que había podido, nadie tenía derecho a exigirle más. Y se fue.

       Hay que decir ahora que la monja en cuestión también pintaba y que seguramente ella había tenido la idea de decorar “su” Iglesia. Y eso fue. Porque pasado cierto tiempo sobre las pinturas de Torres-García aparecieron otras hechas por mano de la referida, que con su pasiva resistencia triunfó al fin. Pues no le valió a Torres-García que allí fuese Gaudí para defenderle y también el poeta Maragall y el pintor Juan Llimona y otros. Pudo más la voluntad de aquella mujer. ¡Y qué pinturas hizo! Tomadas de estampas de esas que los curas dan a los niños, con mucha nube, oro y lirios, todo muy dulce y monjil.

      Así irá pintando Torres-García y otros destruyendo, como ya veremos.

Joaquín Torres-García: Historia de mi vida. Montevideo, Ed. Arca S.R.L., 2000.

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Torres-García dibujado por Ramon Casas.

Esta entrada tiene algo que ver con un famoso asunto que ya hemos tratado aquí: Visitantes del Ecce Homo de la Iglesia de la Misericordia (Borja, Zaragoza).

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Perro de madera, juguete de Torres-García.

Vídeo: Grandes Personalidades del Ateneo: Joaquín Torres García.

Hands on an Art Body: Terri Thornton 2012

In Texas, Fort Worth Museum of Modern Art‘s Curator of Education discusses proper etiquette when interacting with an artwork.

Hands on an Art Body: Terri Thornton 2012 from HOMECOMING! on Vimeo.

Jan Rothuizen dibuja una visita al museo Boijmans Van Beuningen

Why is it so quiet here? de Jan Rothuizen.

Jan Rothuizen draws a visit to the museum.
Why is it so quiet here? takes you on a visit to Museum Boijmans Van Beuningen through the eyes and thoughts of the artist Jan Rothuizen. Jan Rothuizen is a draughtsman. He is famous for his drawings in the daily newspaper De Volkskrant and elsewhere, in which he records his detailed observations of a particular place in words and images. Why is it so quiet here? is his first animated film.

Touch Art Fair

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We are thrilled to invite you to the Touch Art Fair, the world’s first-ever art fair celebrating tactile and haptic arts.

The Touch Art Fair 2013 will take over a former BBC building in London on 35 Marylebone High Street, W1U 4QA, just a short walk from Frieze Art Fair.

It is open to the public from 17-20 October 2013 and features work from international artists including: Jake and Dinos Chapman, Abigail Burt, Axelle Russo, Colin Hambrook, Gillian A Mcfarland, Nendie Pinto-Duschinsky, Nicole Wassall, Phoebe Stannard, Rhiannon Palmer, Scratchadelia, Steve Chang Hee Lee, Sungshin Olivia Yim, Victoria Karlsson and Younghee Lee.

The Touch Art Fair is a non-profit organisation celebrating haptic arts.

In a society where everything is at your fingertips but you are still not allowed to touch, we are inviting visitors to a sensory fête where they will be able to re:think art and ways of seeing through touch.

Spect-Actors will be encouraged to re:activate their forgotten senses and to experience art in a different way.

Restoring vision, the Touch Art Fair aims to re:unite people and to make society a bit more inclusive.

Dos fragmentos de Théophile Gautier

“Sin llegar a ese grado de exaltación, ¿no os habéis sentido vosotros mismos dominados por una sensación de melancolía inexpresable al visitar una galería de maestros antiguos, pensando en las bellezas desaparecidas representadas en sus cuadros? (…) ¡Qué pena que las mujeres de Rafael, de Correggio y de Tiziano no sean más que sombras impalpables! (…).

Ayudándose con unos potentes anteojos, nuestro enamorado escrutaba su belleza hasta en las pinceladas más imperceptibles. Admiraba la fineza de la textura, la solidez y la suavidad del empaste, la energía del pincel, el vigor del dibujo, al igual que otro admira lo aterciopelado de la tez, la blancura y la bella coloración de una amante viva; so pretexto de examinar el trabajo más de cerca, obtuvo de su amigo pertiguero una escalera de mano, y, lleno de temblor amoroso, se atrevió a apoyar una mano temeraria en el hombro de la Magdalena. Se sorprendió mucho de hallar, en lugar de la blandura satinada de un hombro de mujer, una superficie áspera y ruda como una lima, rizada y golpeada en todos los sentidos por la impetuosidad del pincel del fogoso pintor. Este descubrimiento entristeció mucho a Tiburce, pero, tan pronto bajó de la escalera, su ilusión volvió a adueñarse de él.”

Théophile Gautier: El Vellocino de oro (Le Toison d’or), 1839. Trad. de José Escué.

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P.P. Rubens, Descendimiento de la Catedral de Amberes (cuadro al que se refiere el cuento de Gautier)

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“El cicerón que nos guió en el interior de la iglesia era ciego, y era una cosa verdaderamente maravillosa ver con qué precisión se paraba delante de los cuadros, de los cuales nos dibujaba el tema y al pintor sin vacilar y sin equivocarse jamás. Nos hizo subir a la cúpula, y nos paseo por una infinidad de pasillos ascendentes y descendentes que igualaban en complicación “El Confesionario de los Penitentes Negros” o “El castillo de los Pirineos” de Anne Radcliffe. Ese buen hombre se llama Cornelio; tiene el mejor humor del mundo y parece muy feliz con su enfermedad.”

Théophile Gautier: Viaje a España (Voyage en Espagne), 1845.

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Sobre Transmission (Farocki y el Vietnam Memorial)

“Seis años más tarde, en Washington D.C., mientras miraba la manera en que la gente tocaba la pared de granito negra del Vietnam Memorial, (Farocki) decidió documentar a los peregrinos y devotos mientras identificaban los nombres de familiares y amigos. Estos dos momentos fueron los puntos de arranque para Transmisión (Transmission, 2007), en la que el anhelo de las palmas de las manos y los trazados de las yemas de los dedos construyen un retrato de, a la vez, impermanencia y resistencia. Estos gestos táctiles forman un circuito de intercambio; los humanos le donan su capacidad de olvido al mineral que la almacena por ellos; a cambio los monumentos les conceden su constancia a los humanos, cada uno de los cuales es aliviado de la carga de la memoria y se alegra de llevarse consigo el consuelo de la piedra. El granito recordará.”

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De la A a la Z (O veintiséis introducciones a Harun Farocki), texto de Antje Ehmann y Kodwo Eshun; incluído en: Harun Farocki: Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires, Ed. Caja Negra, 2013. Trad. de Julia Giser.  p. 295.

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Fotos del Vietnam Memorial encontradas en Internet (no son de la película de Farocki):

Trailer de Transmission:

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna.

Algunas citas del libro de Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds. Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

(Sobre la obra de Kandinsky y su público)

         Sin sus propios comentarios, los cuadros resultan en general sencillamente incomprensibles. La desarmada cabeza del eventual espectador toma de ellos sólo cualesquiera disposiciones anímicas y azarosas excitaciones formales, una sensación de bienestar; y es simplemente primitivo imaginarse que con ello se está en la cosa misma. Ésta era esencialmente más sutil y excéntrica de lo que se vislumbraría sin sus propios comentarios sobre su obra.

La práctica artística de Kandinsky encierra, por lo tanto, un alto grado de componentes autísticos; (…). Su arte consistía en una comprensión intelectualmente desarrollada de multitud de vivencias, sólo tentativamente conceptualizables, en el interior del cuadro, para así hacerla irradiar desde allí y ordenarlas en sí mismas. Por primera vez el artista se universaliza de un modo ingenuo por completo en una unidad, para él ideal, de artista y público, una unidad de la que sin embargo, queda excluido el público real, el cual, a causa de la inaccesibilidad del contenido de sentido, era condenado a impresiones confusas y declaraciones necias.

(…). Si Kandinsky no hubiera escrito sus comentarios sobre sí mismo, estaríamos completamente a oscuras acerca de sus auténticas intenciones. Es paradójico que, en comparación con su arte, los cuadros legibles sin teoría aparecen como los más pictóricos en el sentido más puro del término, aquellos cuya apropiación no necesita hojeos ni consultas, como por ejemplo los de Matisse, cuya belleza, en ocasiones meramente “gourmante, de sonoridad puramente melódica”, criticaba Kandinsky por su parte. (p. 185).

(…).

Todo esto apunta en una misma dirección: sus cuadros son conversaciones consigo mismo en un lenguaje peculiar cuyas cifras, analizadas íntegramente, significan sonidos y sentimientos que sólo pueden ser evidentes para él.

(…). Las obras tardías de hacia 1940, en las que sobre un fondo rosa o azul celeste, se dispersan pequeños monstruos multicolores, tan delicados como repugnantes, ocupados de manera serena y aplicada en su metamorfosis, sólo se pueden concebir como ornamentos altamente manieristas de concentrada excentricidad, como las más cuidadosamente estériles y esterilizadas variaciones del clásico motivo del grotesco. Como obras de un hombre de más de setenta años son muy sorprendentes.

Alguien que inventa un lenguaje sólo para sí mismo, que se le aparece tan lógico y claro, que empieza a comunicarse a través de él: los demás no entienden una palabra, pero muchos se sienten conmovidos hasta lo más profundo, porque esperan que el misterio podría hacerse, finalmente, perceptible a los sentidos; profano, pero con aura; privado, pero de validez pública. Ellos entienden ese lenguaje a su manera. Las dos series de monólogos, que todos los interesados toman como un diálogo, prosiguen durante decenios. (p.187).

(Necesidad de comentario).

Van Doesburg hablaba de la perfecta armonía y del equilibrio en el cosmos, y asignaba al artista la tarea de rastrear y configurar esta armonía oculta. Ante semejantes ideas, hay que insistir en la necesidad de precaverse: en efecto, cada uno puede abrigar cualesquiera opiniones subjetivas que le parezcan plausibles acerca de la condición íntima del mundo, pero trasladar esas opiniones al arte abstracto significa sustraerse a la auténtica dificultad de la tarea, pues en el fondo este arte es un sustituto del objeto: se renuncia a pintar casas y guitarras, pero se pretende representar la armonía del universo o las formas originarias absolutas de las que nadie sabe nada, excepto el artista en cuestión. (…).

No obstante, los comentaristas se empeñan en proseguir por esta línea y, naturalmente, se encuentran con las grandes teorías de los físicos. (…).

Por lo general, los artistas no saben gran cosa de física, ni falta que les hace. (…). Habría que decirles que esta clase de cosas no se puede tomar al pie de la letra, que los conceptos físicos son fórmula abreviadas de configuraciones matemáticas extremadamente complicadas, que sirven a los especialistas para entenderse rápidamente entre sí. Es seguro que los contenidos objetivos denotados por estas expresiones se sustraen a toda representabilidad intuitiva; se encuentran en un plano extraóptico y el artista plástico debería ignorarlos por completo. (p. 255).

Por otro lado, los comentarios  resultan indispensables, cuando menos, en tanto el público no hay “captado” la cosa; por lo demás, la eventual extinción de la literatura de comentario no sería tampoco una buena señal, puesto que algo así cabría esperar que sucediera sobre todo bajo dos condiciones: en el caso de que la pintura abstracta se vaciase en lo meramente decorativo, o cuando hubiesen dejado de aparecer planteamientos auténticamente nuevos, que siempre comienzan por resultar extraños e incomprensibles, de modo que necesitan comentario. En el fracaso de una porción tan grande de esta literatura concurren, sin embargo, circnunstancias atenuantes. De hecho, y en plena concordancia con el signo de los tiempos, cumple también una misión propagandística, una misión derivada de la relación entre un público vacilante y un arte difícil de comprender y, asimismo, impenetrable para el pensamiento, sobre todo en una cultura determinada fuertemente por el mercado. Tal vez esta funcionalidad publicitaria explica también el remanente un tanto enigmático, el carácter arcaico de un tono apelativo, hecho de evocaciones y de conjuros, que resulta por completo inadecuado a las cualidades sentimentales de los cuadros mismo y que seguramente no se habría inventado hoy día, si no se hubiera hecho habitual desde hace bastantes décadas atrás. (p. 256).

(…) se pueden imaginar los apuros del comentarista en la tesitura de decir algunas cosa que, para bien o para mal, no pueda aplicarse también a otro cuadro cualquiera.  (p. 257).

Tiene que resultar desalentador, cuando uno se encuentra ante un cuadro abstracto, recibir el consejo de ocuparse  de astrofísica, de música absoluta o de la equivalencia entre masa y energía , en particular cuando a continuación, y en contra de lo anterior, un ultravanguardista de éxito como Dubuffet asegura que cualquiera podría pintar cuadros como él, que no se requeriría ni estudios especiales, ni talento innato.

Lo que pretendemos indicar es cómo el problema del comentario penetra hasta el interior de la nueva pintura; por hablar en términos de la teoría económica, de lo que se trata es de una crisis estructural, no coyuntural.. No se puede resolver el asunto invocando el bonmot de Picasso: “La gente que quiere explicar un cuadro ladra habitualmente al árbol equivocado”. Existe una relación directa entre el enriquecimiento intelectual interno al cuadro y el valor informativo que un comentario pueda tener en general: es posible explicar de manera adecuada una peinture conceptuelle.  (p. 259).

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds, Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

Dos videos del MoMA sobre Fluxkit


Alison Knowles discusses the Fluxkit.
During the course of the exhibition, the display of Fluxkits-collective groupings of Fluxus Editions assembled by George Maciunas-will change. Artists-some who were original members of Fluxus-have been invited to select objects from the kits and determine their arrangement.
© 2011 The Museum of Modern Art, New York


“A Personal History of Curation”, Pope.L | Thing/Thought: Fluxus Editions, 1962-1978, at MoMA. Narrative involving the Fluxkit, created by Pope.L.
Filmed on December 13, 2011, in conjunction with the exhibition Thing/Thought: Fluxus Editions, 1962-1978
On view at MoMA September 21, 2011-January 16, 2012
Thanks to David Hart, Dan Phiffer, Gretchen Wagner, the artist’s sister and her husband Jim, Jim Calder, Jim Pruznick, Jim Jeffers, Tati and Mitchell-Innes and Nash, New York

Emil Kraepelin: los alienados como espectáculo y la utilización de las artes para su curación

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.

(Los alienados como espectáculo).

Por eso nos extraña tanto saber que, hasta el principio del siglo XIX, las casas de alienados estaban abiertas a la distracción de los curiosos. En 1799, Kant desaconseja a quienes tengan nervios frágiles visitar por curiosidad las casas de alienados, pues el espectáculo de las manifestaciones patológicas puede provocar, por la imaginación, trastornos similares; (…). Pinel dice que, presentando una entrada, casi todo el mundo podía acceder a la Salpêtriere. También Müller cuenta que los guardianes y porteros del hospital Julius, mal pagados, intentaban conseguir algún beneficio ilícito dejando que miraran, hicieran rabiar y excitaran a los desgraciados locos como bestias extrañas en un zoológico, y que, no contentos con esto, hacían a menudo falsas descripciones de su locura. Cuenta que ni él mismo rechazó a personas que querían ver a los locos, un conde acompañado por su prometida y el padre de ésta, (…). En 1844, Ramaer, de Zütphen, narra que hasta el principio del año anterior, los locos eran mostrados a los curiosos a cambio de una modesta propina. (p. 44).

Emil Kraepelin 1926

Emil Kraepelin

(El espectáculo como terapia para sanar a los alienados).

En primer lugar, para someter al enfermo, hay que retirarle cualquier tipo de apoyo con el fin de que se sienta completamente desamparado. Por lo tanto, hay que alejarle de su casa y de su entorno habitual, y llevarle, en medio de escenas solemnes y horripilantes, a ser posible de noche y por caminos apartados, a una casa de alienados que no conozca. “Al acercarse oye el toque del tambor, el trueno del cañón, pasa por una serie de puentes; le reciben unos moros”. “Los oficiantes tendrían  que hablar una lengua desconocida y sonora”. “Una llegada rodeada de signos tan ominosos puede aniquilar al instante cualquier veleidad de rebeldía”. Unas órdenes breves que se hacen respetar a la fuerza, acabarán con cualquier resistencia.

Una vez alcanzada esta finalidad, se termina la coacción y se pasa al procedimiento contrario, se actúa de manera abierta y amistosa, y se recompensa el comportamiento del enfermo dándole cosas agradables. Se intenta ahora acostumbrarle al orden y a la regularidad, despertar su atención, y, finalmente se le obliga a realizar una actividad propia. Para alcanzar la primera meta , se emplean impresiones que agradan o desagradan al enfermo, se le somete además a todo tipo de estímulos violentos, se le presentan objetos interesantes y chocantes, se le hace vivir aventuras extrañas. “Se lleva por ejemplo al enfermo a un subterráneo oscuro y silencioso, lleno de los objetos más extraños, fijos y móviles, muertos y vivos. Si se necesitan impresiones que asusten serán por ejemplo pasadizos ventosos, lluvias repentinas, columnas de hielo, hombres con pieles, estatuas de mármol, manos de muerto que rozan levemente la barba”. Se podrían utilizar incluso buscapiés (cohete sin barilla, borracho), disparos, cañonazos, el sonido desgarrador de un instrumento de viento, el rugir continuo de un tubo de órgano de 32 pies, algunos toques de pandereta, una cacofonía salvaje de sonidos de tambor, campanas, caramillos, voces humanas, alaridos de representaciones teatrales con presencias de verdugos y de muertos que salen de sus tumbas a la escena, tienen como finalidad actuar sobre la vista; aquí, “se podría investir caballero a los Don Quijote, serían descargadas de su peso las mujeres que se creyeran embarazadas, los locos serían trepanados, los pecadores arrepentidos serían absueltos solemnemente de sus crímenes.”
Se cree que estas impresiones sensoriales intensas, estos golpes que sacuden la  imaginación, han de despertar al enfermo de su vértigo. “Le alzan por medio de un aparejo situado en una bóveda alta, de tal manera que, como Absalón, flota entre cielo y tierra, se disparan cañones a su lado, se avanza hacia él con disfraces espantosos, llevando hierros candentes, se le arroja por torrentes impetuosos, se finge entregarle a los animales salvajes, a las bromas de espantapájaros y demonios, o se le deja flotando en el aire sobre un dragón que escupe fuego. Se le enseñará una veces una fosa subterránea que contenga todos los horrores que el dios de los infiernos  haya podido ver, otras veces un templo encantado en el que, al son de una música solemne, una criatura encantadora haga surgir mágicamente de la nada, una tras otra, apariciones espectaculares”.
(…).

(El trabajo y las artes como terapia para alienados).

Más tarde tendrá que trabajar, primero en un trabajo físico y mecánico, después en trabajos más difíciles. Reil  recomienda ocuparle con juegos de construcción, la composición de paisajes, la danza, el columpio, el ejercicio, el malabarismo, tirar anillas, saltar a la cuerda, así como la pintura, el dibujo, el canto, la música y el espectáculo; el enfermo tiene que copiar, aprender de memoria, contar, hacer correcciones, llevar un diario. También propone pedir a los enfermos que preparen fortificaciones, y que los más inteligentes hagan el plano y se encarguen de la vigilancia. (pp. 116-118).

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.