Archivos en la Categoría: paredes y marcos

El museo y las nuevas tecnologías (Do not charge, please)

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Un pase de Jaron Rowan.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Se niega a apartar la mirada de un cuadro hasta que lo entienda

Mario Guzmán, de 45 años, entró en una galería el pasado 3 de enero. Dos meses más tarde se niega a marcharse hasta que logre entender el cuadro que está mirando.

Fuente: El Mundo Today

Un niño escala una obra de Donald Judd

On Sunday, a Brooklyn gallery owner snapped this photo of two parents letting their toddler crawl all over a multi-million dollar sculpture by Donald Judd at London’s Tate Modern museum.

Stephanie Theodore, the gallery owner, quickly posted the picture to Twitter.

Theodore also confronted the parents, who were unmoved. “I told the woman the the kids were using a $10mm art work as a toy, she told me I knew nothing abt kids. Obv she doesn’t either,” Theodore tweeted. She also notified the guards at the Tate, who she said were grateful for having it brought to their attention.

Similar sculptures by Judd sold for nearly $3 million at a 2006 auction.

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Sabrosos los comentarios. Seguirlos.

Gracias a Jaron Rowan por el pase.

Turistas en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona

Desde el 19 de diciembre de 2013 hasta el 16 de marzo de 2014, se puede visitar el proyecto La montaña mágica desarrollado por la artista Lúa Coderch en el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona, dentro del ciclo de exposiciones Arqueología preventiva, comisariado por Oriol Fontdevila.

En palabras de Lúa Coderch: “Antiguamente se decía que Barcelona se había construido íntegramente con piedra de Montjuïc. Por eso se creía que la montaña tenía una capacidad infinita para regenerarse. Sin embargo, hoy en día esta capacidad se ha transformado en la virtud de producir los significados que la ciudad ha necesitado para desplegarse. Con la Exposición Internacional, los Juegos Olímpicos, el proyecto de la Explanada de los Museos, la Fuente Mágica, el Pabellón Mies van der Rohe, la montaña ha demostrado ser un recurso inagotable para producir la ciudad en lo que a discurso e imaginario se refiere”.

La montaña mágica es un relato en 72 capítulos que se extiende a lo largo de los 72 días que dura la exposición. Cada capítulo es una tentativa en torno al llamado “presente histórico”. A saber: las formas en las que una colectividad articula su vivencia de presente con el fin de dar lugar a experiencias memorables. Igual que Montjuïc mismo, la exposición se presenta como una fuente inagotable de transmutaciones, para mostrar en este caso cómo el entusiasmo y la fabricación de expectativas son factores ineludibles a la hora de proporcionar experiencias de presente, al mismo tiempo que también lo son la decepción, la frustración y la sensación de insuficiencia. Paradójicamente, el presente es una necesidad histórica ala vez que -en palabras de Lúa Coderch- es un “tiempo estúpido” e insuficiente para llegar a ser significativo por sí mismo.

Aquí, una entrevista a la artista.

Entre los materiales que presenta, cada día diferentes (vaya curro! y vaya suspense!), hay algunos directamente relacionados con la forma en que los turistas hacen suyos, parodian o intervienen objetos y formas artísticas. Aquí van algunas fotografías, recogidas por Coderch, realizadas por turistas en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona. Gracias a Lúa por pasárnoslas.

No finjas más, en el fondo todos odiamos los museos

“No finjas más, en el fondo todos odiamos los museos”. Por James Durston.
Fuente: CNN México

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Cementerios de objetos. Tumbas para cosas inanimadas.

Los suaves y sordos sonidos que hacen los turistas al pasar. Los empleados al bostezar resuenan en sus cavernosas salas y profundos corredores.

Son como las bibliotecas, solo que sin la atmósfera festiva.

Ocasionalmente una voz chillona se escucha en un corredor lejano: “¡No fotos!”; entonces giro para ver algo, cualquier cosa que pueda ser interesante.

Pero no lo es.

El mirar solo por diversión a un turista censurado dice más sobre mi propia situación desesperada que de la suya y, de cualquier forma, pude haber sido yo.

Saco una galleta de su envoltura para recorrer los próximos 45 metros de cucharas cafeteras del siglo XIX y la misma voz chillona suena de nuevo: “¡No se permiten alimentos!”.

Siempre he odiado los museos.

Sin embargo, una o dos veces al año, de alguna forma termino en uno, paseo de vitrina en vitrina, leo las pequeñas inscripciones, observo minuciosamente los detalles, hago todo lo que un “buen viajero” hace.

Dos horas más tarde, salgo aburrido, hambriento y mucho menos feliz de estar de vacaciones que cuando entré.

Lo más importante que aprendes en los museos parece ser cómo no administrar uno.

Acumular créditos universitarios fantasma

“Jarrón: Irán. Circa siglo XV”, me han dicho una y otra vez, como si esto fuera todo lo que necesito saber.

Como si debiera saber lo que no se dijo.

Como si no fuera a olvidar cada polvoriento fragmento de desinformación en cuanto me aleje.

“La era de las algas: del 1 al 15 de septiembre; entrada, solo 15 dólares (188 pesos)”, como si cobrarme por algo que no me interesa fuera un privilegio.

Lo peor es que una atmósfera de esnobismo rodea a todo este mundo.

El confesar que en vez de mirar con desánimo un viejo cáliz para cerveza colocado sobre un pedestal, preferirías beber felizmente en uno nuevo pub, es arriesgarte a que te tachen de ignorante.

Bueno, pues yo me califico solo. Soy un “museófobo”.

No es que los sonidos huecos de los pasos sobre los pisos de mármol me provoquen un ataque de ira. Me provocan aburrimiento.

Está claro que las instituciones que están detrás de los museos son valiosas. Hacen mucho fuera de los mohosos confines de sus colecciones, ya sea descubrir nuevos mamíferos en las junglas de Ecuador o crear y desarrollar un enorme banco mundial de semillas. Son el cordón umbilical que une a la historia de nuestro planeta con el futuro.

Sin embargo, dentro de esas criptas, la conexión con la humanidad se queda corta.

El año pasado visité el Museo de Arte Islámico en Doha, un monumento reconocido más por su arquitectura que por su contenido y no es de sorprenderse.

Después de la vitrina 200 que contiene un tazón antiguo —o tal vez un platón o algunos cubiertos, quién sabe… a quién le importa—, decidí que la oportunidad de tomar una foto al otro lado del mundo era lo mejor del sitio.

Estuve en el museo del sexo en Ámsterdam y nunca me sentí menos excitado.

Estuve en un museo de la cerveza en Praga y nunca me sentí menos embriagado.

¿Dónde está la “musa” en todos esos museos? ¿Dónde está el drama?

Millones de dólares por ver una roca

Hice la misma pregunta a los grandes y famosos museos de todo el mundo, incluido el Instituto Smithsoniano, la Asociación de Museos Británicos y el Museo de Australia Occidental.

La mayoría no me respondió, pero Ford W. Bell, presidente de la Alianza Estadounidense de Museos sí lo hizo. Puedes leer su carta completa y sin editar aquí.

Como suele ocurrir, cuando le preguntas a un profesional de un museo cuál es el problema, todo se reduce al dinero.

“Nuestros estudios demuestran que desde la Gran Recesión, dos terceras partes de los museos han reportado problemas económicos”, dice Bell.

“Muchos han sido obligados a reducir personal, horarios y programas. En el punto más álgido de la crisis, hasta el Museo Metropolitano de Arte y el Getty —presumiblemente los dos museos más ricos del país— redujeron personal”.

Muchos de los mejores y más importantes museos del mundo dependen del dinero público.

El Museo de Historia Natural de Londres necesitó 82 millones de libras esterlinas (1,600 millones de pesos) para operar durante 2012 y 2013 y de eso, casi 46 millones (575 millones de pesos) —el 56%— provino de subsidios del gobierno.

El Smithsoniano recibió financiamiento del gobierno por unos 811 millones 500,000 dólares (10 millones 144,000 pesos) para 2013, lo que representa el 65% de su costo total de operación. Sin embargo, estos museos todavía están entre las mejores actividades “gratuitas” del país.

Los expertos afirman que generan más dinero del que cuestan. “Una estadística que nunca me canso de citar: por cada dólar que el ayuntamiento invierte en las organizaciones culturales como los museos, regresan siete a las arcas del gobierno. Esa es una utilidad que haría desmayar hasta a Warren Buffet”, dice Bell.

Es justo decir que no cuestiono los amplios beneficios de los museos, ya sean económicos o de otra índole.

Sin embargo, la política de “recopilar y encerrar” que define a las colecciones visibles —muchas de las cuales ni siquiera están a la vista la mayor parte del tiempo— es la antitésis de una experiencia atractiva.

La exhibición que acaba de inaugurarse en el Smithsoniano es un buen ejemplo.

Souvenir Nation muestra souvenirs de la historia y entre sus objetos más notables está un ladrillo de la casa en la que vivió el presidente Washington durante su infancia, un trozo de la roca de Plymouth que un turista del siglo XIX cortó con un cincel, rizos del cabello de antiguos presidentes de Estados Unidos y una servilleta que perteneció a Napoleón.

Así que este ícono de los museos del mundo exhibe orgullosamente un ladrillo viejo, un antiguo trozo de roca, algo de cabello y una servilleta.

¿Algún otro negocio podría salirse con la suya con esto?

Esto remite al arte moderno más petulante y provocativo, que insiste en que cualquier cosa que los curadores se dignen a poner en el edificio inevitablemente se vuelve “interesante”.

Bueno, pues lo siento. Si quieren que pague para rentar una audioguía, comprar un llavero en la tienda de regalos o incluso un libro de 25 dólares (300 pesos) al final de la visita, tienen que hacerlo mejor.

¿En dónde está la relevancia? ¿Por qué, en lugares que se diseñaron para celebrar la vida y su gran variedad, hay tal falta de vitalidad?

Grandiosos para los niños, ¿pero qué hay de los demás?

Durante mi viaje de hace dos años al Museo de la Ciencia en Hong Kong me convencí de que si hubiera un campeonato sobre “La cosa más aburrida que puedes hacer en tus vacaciones”, los museos quedarían descalificados por excederse.

Una de sus piezas centrales es una gran pelota que rueda por una especie de montaña rusa en miniatura cada hora. Entre eso y el ladrillo del Smithsoniano, hay un montón de desesperación ardiente.

Claro que algunos artefactos hablan por sí solos.

El Royal Armories en Leeds, Inglaterra, muestra una túnica del siglo XVIII en la que todavía se puede ver la sangre del soldado al que lancearon y probablemente mataron mientras la usaba.

Es suficiente una breve descripción, la imaginación se encarga del resto.

Pero en su mayor parte, los museos tienen que dejar de depender del supuesto valor intrínseco de sus colecciones. No “exhiban” cuando deberían de presumir. Denme una historia. Muéstrenla, no la cuenten.

Los museos parecen haber logrado cierta clase de éxito con los niños.

“Los museos invierten más de 2,000 millones de dólares (25,000 millones de pesos) al año en programas educativos”, explica Bell, quien agrega que los museos de Estados Unidos reciben a 90 millones de estudiantes al año.

Parece que los niños se divierten al oprimir botones, jalar palancas y magnetizar burbujas de jabón (justo hasta que dejan de divertirse y se convierten en pequeños bultos chillones de cabello y lágrimas porque están más aburridos que sus papás).

¿En dónde está el equivalente para adultos? ¿Por qué la gente mayor de 16 años, que conforma la mayoría de las personas que visitan los museos, tienen que soportar presentaciones académicas rígidas y áridas, como si la palabra “diversión” estuviera prohibida?

Museos: ¿en dónde está su gozo?

No puedo afirmar que tengo las soluciones, pero tengo ciertas expectativas cuando viajo al pasado cada vez que visito un museo, quiero sentir que estuve allí cuando esas cosas vivían o se usaban, sentir que los fantasmas del pasado me toman de la mano y me muestran el lugar.

En cambio, me siento como en un salón de clases construido con frío granito y la única señal de vida proviene de los turistas.

En la inusual ocasión en que un museo logra transportarme a la historia, al final del recorrido regreso de golpe a la realidad por la combinación de tienda de regalos, cafetería y baños. Nada trastorna más la misión de un museo que un resplandeciente pendón impreso digitalmente que promociona réplicas del David por 4.95 dólares (62 pesos).

The Museum as Muse: Artists Reflect (MOMA)

Fuente: MOMA, 1999

The public museum, since its founding in the late eighteenth century, has enjoyed a complex, interdependent, and ever-changing relationship with the artist. This Web site was created to accompany the exhibition The Museum as Muse: Artists Reflect, which explores this rich and varied relationship through a broad-based, international survey of works about museums and their practices and policies. Focusing on the postwar period, the exhibition also features earlier artists such as American painter Charles Willson Peale, several nineteenth-century photographers, and Russian Constructivist El Lissitzky.

The artists in The Museum as Muse: Artists Reflect have studied nearly every aspect of museums–from their curatorial and administrative policies, to their exhibition strategies and priorities, to their fund-raising practices–using a range of mediums, including painting, sculpture, photography, installation, audio, video, and performance art, to frame their critiques. Many have appropriated aspects of museum practice as a conceptual or formal strategy, and some have even constructed their own personal museums.

The word museum stems from the Greek museion, meaning “house of the muses,” the nine goddesses of creative inspiration. During the twentieth century, the museum has expanded its function as a home or repository for the arts to become a locus for artistic inspiration and activity.

Ver aquí la lista de los artistas con obra en la exposición.

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Espectadores en museos de Berlín

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Fotos tomadas en diciembre de 2013.

 

Art Killers

Art Killers, una película de Àlam Raja. Fuente: Art Killers

Synopsis: Van Gogh worth $43 million dollars is sliced with a knife by a woman in broad daylight. A senior museum-goer approaches a Rembrandt worth an estimated $169 million and sprays it with sulphuric acid. Are the people who commit these acts simply insane or are there deeper motivations to their actions?

ART KILLERS digs into the covert world of contemporary iconoclasm to reveal a largely unknown kind of criminals: apparently harmless men and women who sneak in museums and pull out a knife, a syringe of sulphuric acid or even a tube of lipstick to destroy a piece of art.

What motivates art destruction in today’s society? Vandals, activists, artists in their own way… Who are these criminals? How is the legal system treating them? And how are their disturbing actions affecting the art world?

Museums all apply a code of silence when it comes to art destruction. While they pretend this is the best way to avoid offering attention-seeking vandals fame and media attention, we will discover that this is also a way to avoid criticism on their all-but-neutral politics. Museums, curators, art collectors and auction houses have altogether engineered an industry of gigantic proportions, transforming the art into a powerful global currency.

Beyond exploring the motives and modus operandi of modern art destruction, ART KILLERS offers a critical look at the monetization of art and a powerful analysis of the mechanisms of this multibillion-dollar trade.

Through the staggering testimonies of artists, curators, auctioneers and art killers themselves, this documentary takes us behind the scenes to unveil a shocking fact: the actual art killers may not be the ones holding the smoking gun.

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Gracias a Ingrid Guardiola por el pase.

No tocar, por favor. El museo como incidente (programa SOY CAMARA, TVE)

Nueva edición del programa SOY CÁMARA (TVE-CCCB).

Nos preguntamos por ese lugar que lleva ahí tanto tiempo, por ese edificio que provoca tanto trajín de personas. Nos preguntamos por el museo, por su sentido, por sus normas. Parece que la frase “no tocar, por favor” es la letanía que todavía resuena en ese espacio y nos preguntamos por qué es así y si va a sonar siempre igual.

El programa del CCCB “SOY CAMARA”, que bajo el título NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE se emite el sábado 19 de octubre en La 2 de TVE, intenta explorar la relación entre el público y el museo para comprender cómo se despliega la autoridad cultural, pero también cómo se establece una desobediencia, una disidencia cultural.

Cuando cogemos una obra de arte de un museo y la situamos en un contexto descodificado artísticamente, la respuesta hacia esa imagen u objeto es del todo diferente de la que habitualmente se desarrolla en el museo. Así, el museo se convierte en un espacio de tensión institucional, en el que los movimientos, las normas y las formas se amalgaman bajo una liturgia cultural que nos afecta. Observar esas afecciones de la cultura resulta conmovedor.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE toma como punto de partida el registro de incidencias del Museo ARTIUM de Vitoria, recogido por su personal de seguridad entre 2003 y 2012, para tratar actitudes iconoclastas e idolátricas, recoge opiniones diversas (historiadores, artistas, personal de seguridad e individuos) y nos cuenta por qué hay gente que se enfada en un museo. Participan en el programa Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Joan Fontcuberta, Félix Pérez-HIta y Jorge Luis Marzo.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE es un proyecto expositivo realizado en el Museo Artium entre mayo y septiembre de 2013. Puede acceder aquí al blog del proyecto, y el libro editado para la ocasión puede descargarse aquí.

Ficha del capítulo
Guión y dirección: Jorge Luís Marzo y Arturo Fito Rodríguez
Realizador: Juan Carlos Rodríguez
Sábado 19 de octubre a la 1h 30’ en La 2 de TVE
Soy Cámara. El programa del CCCB. Capítulo 31
No tocar, por favor, 30’

James Milroy

Fuente: James Milroy

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Un pase de Andrés Hispano.

Sobre Transmission (Farocki y el Vietnam Memorial)

“Seis años más tarde, en Washington D.C., mientras miraba la manera en que la gente tocaba la pared de granito negra del Vietnam Memorial, (Farocki) decidió documentar a los peregrinos y devotos mientras identificaban los nombres de familiares y amigos. Estos dos momentos fueron los puntos de arranque para Transmisión (Transmission, 2007), en la que el anhelo de las palmas de las manos y los trazados de las yemas de los dedos construyen un retrato de, a la vez, impermanencia y resistencia. Estos gestos táctiles forman un circuito de intercambio; los humanos le donan su capacidad de olvido al mineral que la almacena por ellos; a cambio los monumentos les conceden su constancia a los humanos, cada uno de los cuales es aliviado de la carga de la memoria y se alegra de llevarse consigo el consuelo de la piedra. El granito recordará.”

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De la A a la Z (O veintiséis introducciones a Harun Farocki), texto de Antje Ehmann y Kodwo Eshun; incluído en: Harun Farocki: Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires, Ed. Caja Negra, 2013. Trad. de Julia Giser.  p. 295.

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Fotos del Vietnam Memorial encontradas en Internet (no son de la película de Farocki):

Trailer de Transmission:

Y un extenso recorrido fotográfico por nuestra publicación…

Que aquí no puede ser exhaustivo. Así que para más información visita esta otra entrada.

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Algeciras

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No tocar, por favor: ya en formato de libro

No tocar, por favor, el trabajo del presente blog y de la exposición celebrada en Artium, acaba de aparecer en formato de publicación. Con edición de Jorge Luis Marzo y diseño de Lulú Soto, contiene colaboraciones de Andrés Hispano, Joan Fontcuberta, Mireia c. Saladrigues, Félix Pérez-Hita, Guillermo Trujillano, Arturo fito Rodríguez, Oier Gil, Sandra Amutxastegi, Pau Figueres y JL. Marzo.

PDF en castellano

PDF en euskera

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Museo y territorio

Revista Museo y Territorio, Universidad de Málaga. Todos los números descargables en pdf.

Museo y Territorio es una publicación científica cuyo objetivo prioritario es investigar, reflexionar y difundir nuevas propuestas para el tratamiento del patrimonio cultural a través de la dinámica del museo, entendido este como un escenario abierto e hibridado con el territorio en el que se ubica.

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Ideología y cultura ¿cuestiones de espacio?

María Gil, “Ideología y cultura ¿cuestiones de espacio?”, 2013. Fuente: La Raya Verde

La exposición que se muestra en el interior del museo ARTIUM de Vitoria, agrupa diversas intervenciones y piezas a través de las cuales se insiste en tres aspectos claramente diferenciados y al mismo tiempo complementarios. En primer lugar, se incide en la capacidad del museo como generador de conductas “cívicas”,  a través de una especie de decálogo de normas o censuras impartidas desde la propia institución y asimiladas por el público en las salas expositivas; en segundo lugar, se habla sobre el valor que se le asigna a una imagen, es decir  su grado de iconicidad en función de determinados condicionantes; y por último se plantea cúal es la acción del espectador y sus posibles respuestas ante todo ello. En este sentido, más que un comentario sobre la exposición y las piezas que se presentan, me parece pertinente realizar una reflexión crítica sobre lo que de la mano de artistas como Guillermo Trujillano, Joan Foncuberta, Mireia C.Saladrigues, Andrés Hispano, Felix Perez-Hita, Oier Gil, Sandra Amutxastegi, Pau Figueres y Arturo Rodríguez; Jorge Luis Marzo nos viene a plantear.

¿Qué es un museo? Quizá esta sería la primera cuestión que podríamos poner sobre la mesa para iniciarnos en el debate. Y es que, en un tiempo en el que los museos y las salas expositivas de los grandes centros de arte han llegado a convertirse en contenedores turísticos de un espectáculo calculado y dirigido para las masas, lo que se viene a plantear a través de esta exposición parece más bien una cuestión de ideológia; y con ello me refiero específicamente a cómo una determinada ideología es transmitida en el museo a través de diferentes mecanismos basados en imposiciones espaciales y conductas asignadas, que acaban por transferir su discurso al espectador en forma de cultura digerida.

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Mural realizado con documentos del registro de incidencias del propio museo.

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Observando las pinturas de Andrés Hispano.

Desde sus inicios, nunca ninguna trasformación dentro del propio espacio expositivo fue tan revolucionaria como la que se produjo en las dos primeras décadas del siglo XX. En este tiempo, los museos y galerías de arte más importantes pasaron de ser concebidos como espacios en los que cada obra era vista como una entidad en sí misma, a espacios en los que cada “objeto” respondía a las necesidades de una narración ordenada y comprensible, apoyada en un modelo firme, -el  llamado White Cube, cuyo máximo exponente fue el MOMA de Nueva York- que acabó por implantarse como el único posible y que ha llegado casi intacto hasta nuestros días.  Las obras se presentan así en un espacio en blanco, impoluto, silencioso y amplio; un espacio que impone sus propias leyes, vaciando, reduciendo y transformando a cada “pieza” en  una entidad icónica a través de la repetición de un sistema de valores predeterminado que se expande más allá del espacio expositivo. Así, la adecuación del arte al discurso establecido a través del modelo imperante, hicieron del espacio expositivo la maquinaria perfecta para la implantación de la narrativa moderna, que inalterable ha llegado hasta nuestros días camuflada en diversos formatos bajo el manto de los “post” y la estética de lo raw.  Y es que tras la instauración del modelo de Alfred Barr ya hace casi cien años, la institución museística y sus herramientas han alcanzado tal grado de sofisticación y adecuación al medio que su propia naturaleza traduce de manera sustancial las formas de dominación que subyacen en el sistema social en el que vivimos, heredado a su vez del propio discurso de la modernidad. En consecuencia, el continente, sus formas y sus normas parecen en muchos casos haber sustituido al contenido, en una correlación de anulación y autoritarismo en la que el discurso queda enmascarado en una supuesta autonomía de la obra de arte. De esta manera, el museo se presenta hoy como un aparato sofisticado que sustrae del objeto artístico todo indicio que pueda interferir con el hecho de que tal o cual pieza se considere una obra arte, haciendo de ella un icono cultural y por lo tanto social.

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Los caracoles forman parte de la obra de Joan Fontcuberta.  

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Instalación audiovisual de Mireia C. Saladrigues.                                                         

Así, el espacio es por lo tanto el eje central por el que transcurre el discurso, sujeto a un orden y a un relato en el que lo pedagógico hace comprensible lo inabarcable y lo caótico, poniendo como condición la sumisión del espectador a una serie de normas o protocolos de conducta que ejercen una violencia implícita en la relación del espectador con la obra. En este sentido, como condición previa, el espectador debe sumergirse en una serie de imperativos silenciosos, reglas corporales e incluso morales que –supuestamente- le permitirán acceder a la tan estimada cultura, renunciando por otro lado a su derecho al comentario. Y es que, desde la propia institución museística la censura a la respuesta se impone justificada por  “el mal gusto” al que se asocian las acciones individuales fuera de los límites establecidos. Se anula así la capacidad de la obra de emocionar, de incitar o de suscitar cualquier tipo de respuesta por parte del espectador, haciendo de éste un agente pasivo y por consiguiente un receptor sin capacidad de respuesta.

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Presentación de la pintura de Moreno Villa.

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Vista general la exposición.  

No obstante, podemos afirmar que aunque los comentarios sean reprimidos, la capacidad de respuesta existe. Éstas se suceden tímidamente, encubierto, de forma clandestina; y así el silencio deambulatorio queda roto por pequeñas acciones que tratan de hacer de las piezas algo accesible, utilizando la apropiación como medio y generando pequeños acontecimientos que manifiestan e intensifican la necesidad de ese acercamiento a la obra de arte, desplazándola del limbo en el que se encuentra dentro del museo. Volviendo a la exposición que nos incumbe, una de las piezas que en este sentido me pareció más interesante, fue la serie de videos que configuran la obra “Radicalmente Emnacipado” de Mireia C. Saladrigues. En estos videos la artista presenta -mediante las experiencias de identidades contrapuestas relacionadas de un modo u otro con el mundo del arte-  la acción del robo como acto de apropiación de lo público, entendido desde diversas perspectivas: como necesidad, como un acto fetichista o simplemente como una posible respuesta ante un estímulo determinado. A través de estos vídeos y sintonizando las diversas experiencias que se muestran como ejemplo de respuesta dentro del espacio expositivo, se evidencia claramente como el discurso que se impone desde la censura, se niega o se anula a través del comentario, es decir, mediante la acción en el espacio, en el que las respuestas se manifiestan a través de pequeños acontecimientos abiertos al azar, al deseo y a la contingencia del momento.

Para concluir, simplemente me gustaría exponer una única idea. Si a principios del siglo pasado se impuso una revolución espacial ligada a la implantación y a la expansión del discurso moderno, quizá la única fórmula para el cambio de paradigma, para esa renovación del espacio expositivo se pueda encontrar en una revuelta temporal, en la que como afirma Jaques Ranciere en su libro “El destino de las imágenes”: lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno.

¿Tocar la clínica psicoanalítica del MACBA?

¿TOCAR LA CLÍNICA PSICONALÍTICA DEL MACBA?

Escribe Montserrat Rodríguez, psicoanalista, responsable del dispositivo psicoanalítico que durante diez años (2002-2011) ha funcionado en el MACBA en colaboración con sujetos adultos diagnosticados de patologías mentales graves. Trataré de transmitir algo de lo que resulta de esta acción política y clínica sostenida en este museo; sostenida y paradójicamente silenciada por la misma institución que la promueve.

Con Luis no se dio una circunstancia similar a la de Aby Warburg, pero en muchas ocasiones recordé al historiador alemán. Refiero una. Luis, ante una obra  que en su construcción contaba con la emisión de aire, dijo: ” esta obra habla de la continuidad, de lo infinito, y de la separación aparente”. Pregunté de qué continuidad hablaba, y añadió: “este objeto produce algo, aire, que está en todas partes y la tela que lo cubre separa (visualmente) la obra del contexto; pero realmente no separa porque deja pasar lo que se produce en su interior, que es lo mismo que hay afuera, aire”. Continué preguntando sobre el sentido de la tela que cubría el ventilador, y respondió así: “es ahí donde se observa el movimiento”; entonces, pregunté, ¿ese movimiento tiene que ver con el engaño? “La separación es un engaño”, respondió. Inevitable pensar en Joyce, en la lectura que Lacan hace del texto de Joyce, en su escritura, en la función reguladora de esa película que participa de lo interior y de lo exterior, interfaz de lo somático y lo mítico pulsional en Freud, y de lo real en lo simbólico en Lacan. Luis, sin conocer la teoría psicoanalítica planteaba con su lectura la función del sinthome, hablaba de los Nombres del Padre en un momento en el que se estaba armando la posible matriz de su sinthome, de lo que si se constituía le podría servir de articulación social: teníamos algún indicio, legible en sus actos y en su escritura. 

Ahí estábamos, conversando alrededor de aquélla obra; la emanación invisible hizo que Luis, para hacerse entender por los otros colaboradores, acercara la mano al objeto invitando a los demás a que experimentaran el aire que traspasaba el filtro. Nadie tocó la pieza, solo acercaron las manos; un vigilante de sala también se acercó advirtiendo que no podíamos aproximarnos de esa manera a las obras. Nos retiramos al aula. Alguien recordó que también estaba prohibido tocar el piano preparado de Cage, aunque hubo toque, y también se tocó una de las obras de R. Graham: alguien robó uno de los tomos de las obras completas de Freud, parte de una obra, y la pieza se expuso así. En esta ocasión, la conversación se centró en la cuestión de la semejanza y la identidad derivada de la pregunta sobre el consentimiento del artista en exponer algo que no era lo que él había construido, ya que el robo modificaba la obra.¡Que intenso! 

Luis no cuenta con los recursos de Warburg. La esquizofrenia se desencadenó en el inicio de los estudios universitarios; ahí se paró su vida: el desencadenamiento lo separó de la vitalidad, del deseo de saber. El segundo año de trabajo en el Macba retomó lo que había dejado más de veinte años atrás. Su producción, verbal y gráfico plástica daba para pensar que estábamos en marcha construyendo la matriz  de una suplencia, de sus formalizaciones, además de ir sabiendo, gracias a sus lecturas, de la estructura de estas matrices en las producciones de algunos artistas cuyas obras estaban en exposición.

Hoy hablamos de Luis. Escucharle nos llevó a aprender mucho; el corte abrupto en el trabajo hizo que él no pudiera llevarse su parte. Si quieren podemos tocar el tema. Un avance. Este documento se inscribe en una acción epistolar propiciada por ¿La muerte de la clínica?, conferencia que Beatriz Preciado dio en el MNACRS en marzo de 2013 ( visible en you tube). Las cartas, bajo el epígrafe “Las muertes de la clínica” responden a esta conferencia; las voy remitiendo a operadores culturales, algunos vinculados al MACBA y al MNCARS, espacios relacionados con este proyecto clínico o con su causa. Algunas instancias dan acuse de recibo y aunque el silencio ha sido la respuesta mayoritaria, con esta carta se entiende que no cabe la disuasión ni el silencio absoluto sino en aras de una segunda muerte. Se entiende también que las políticas concentracionarias existen en el núcleo de lo que se propugna desde los enunciados que supuestamente actualizan el pensamiento político y las funciones políticas de lo artístico. Hablo de lo real y también de las investiduras del poder. 

De la vertiente científica de esta práctica resultan saberes inéditos sobre la mecánica de los procesos de creación de lenguaje, la consistencia de la producción artística y las lógicas del vínculo social que provienen de una práctica psicoanalítica con pacientes de los Centros de Día de la red de salud mental de Barcelona y su provincia. Eso está ahí; después de diez años de investigación esto se constituye como hecho patrimonial, y aunque hayamos de revisar el concepto, ha de ser público lo que viene de lo público, porque lo que resulta de ahí es del común. 

Sostengo la dimensión subversiva de la constitución de este dispositivo, su vinculación con los antecedentes de la clínica de Jean Oury y Francesc Tosquelles , la expansión de sus límites y la puesta en acto de una pragmática que propone una clínica radicalmente instalada en el derecho de todo sujeto a poder hacer con lo que constituye el ser ciudadano, al margen de los dictados de la tiranía socio- política de la Salud Mental.

No es una práctica orientada a la supuesta elaboración artística, aunque ocasionalmente se diera la producción de escrituras gráfico-plásticas; esta era condición sine qua non para pensar un dispositivo cuyo objeto era saber del devenir del acontecimiento analítico, si acontecía, al margen de los paternalismos de oficio y de toda política evaluadora. 

Si tienen interés en tocar el tema remitiría dos documentos: la colección de cartas a la que me he referido, y el postfacio del ensayo en el que estoy trabajando, resultado de diez años de ensayo político, de una clínica que inaugura su propio régimen de verdad. 

Cómo ‘desprohibir’ con elegancia

Fuente: Yoroboku (Markus Hurst)

‘No tocar’. ‘Silencio, por favor’. ‘No pisar el césped’. ‘Prohibido hacer fotografías’. Los museos y monumentos están llenos de directrices que acompañan a las personas que las visitan. La mirada penetrante de los vigilantes nunca está lejos para asegurarse de que estas reglas se cumplan. Sus pasillos y paredes respiran solemnidad y seriedad. El disfrute se promueve desde una distancia prudencial.

Conscientes de la frialdad que transmiten estas directrices, The National Trust, el mayor gestor privado de patrimonio histórico en Reino Unido, decidió utilizar estos mismos recursos gráficos para hacer un guiño a sus visitantes. Durante las últimas semanas, la organización ha instalado una serie de señales en sus propiedades que utilizan recursos normalmente asociados con prohibiciones para hacer lo contrario, como ya adelantó Creative Review.

El cartel normalmente utilizado para informar de que hacer fotografías está terminantemente prohibido se convierte en una recomendación como lugar idóneo para capturar imágenes:

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Esta zona no solo no está restringida, está reservada especialmente para el ocio y el divertimento:

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¡Exclamación! ¿Me estarán diciendo lo que no puedo hacer? Al contrario, me están informando de que este es un sitio donde deberías sentarte (es un lugar precioso, dicen):

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La famosa frase “Keep off the Grass” (No pisar el cesped) se convierte en “Keep on the Grass” (Mantente sobre el césped):

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“¡ATENCIÓN! La necesitarás para ver la abundancia de fauna y flora en esta zona”:

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“Observa las bellas flores salvajes mientras caminas por el bosque. Haz fotos, huele su aroma, disfruta de tu día”:

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“Por favor, TOCA los arboles. Incluso abrázalos”:

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“La campaña está diseñada para convencer a los visitantes de que exploren, disfruten, saboreen y toquen. Creamos una serie de 9 señales que, a primera vista, parecen advertencias o instrucciones para no hacer nada cuando en realidad piden que hagas lo contrario”, explica The Click, el estudio de diseño británico que ha creado la acción.

La estética respeta el estilo utilizado tradicionalmente por The National Trust para ‘desprohibir’ con elegancia británica.

Gracias a María Domínguez por el pase.

El zoo humano, revisitado

Al hilo de otra entrada que hicimos sobre la exhibición de humanos:

“El zoo humano. Exposición en Berlín”. Fuente: El Mundo

Uno de los integrantes de la polémica exposición en el recinto ferial de Hamburgo Kampnagel. | Bild

La exposición pretendía escandalizar y lo ha conseguido, hasta el punto de entrar en la agenda del Bundestag alemán. El proyecto artístico que puede visitarse en recinto ferial de Hamburgo Kampnagel consiste en un zoo humano en el que se muestran “ejemplares indeseables dependientes del Estado”.

Un parado, un sin techo, un receptor del programa de ayudas sociales Hartz IV, incluso una madre soltera. Cada ejemplar aparece correspondientemente catalogado y en lo que sería una muestra de su hábitat natural, que en unos casos son cartones sobre los que dormir, en otras botellas de bebidas alcohólicas y, en el caso de los presos, son mostrados en sus celdas, con rejas y todo, lo que termina de redondear la apariencia de zoo humano de la exposición. Los visitantes pueden darles comida, aunque se les recomienda que no se acerquen demasiado.

El grupo artístico vienés God,s Entertaiment, responsable de la exposición, no ha dado muchas explicaciones sobre su intención artística, más allá de llamar la atención sobre los marginados y la discriminación a que la sociedad les somete, pero apenas lleva abierta la exposición tres días, en el marco del Wildlife Art Festival, y los grupos parlamentarios alemanes están ya tomando posiciones en Berlín.

Otra de los participantes en la exposición alemana. | Bild
Otra de los participantes en la exposición alemana. | Bild

El portavoz de Política Social de la CSU Max Straubinger, ha calificado el proyecto de “aberrante e inhumano”. “Es cruel y hace un retrato muy negativo de las prestaciones sociales que no se corresponde con la realidad. El programa Hartz IV permite a personas desfavorecidas participar de la vida social, aunque sea en un nivel limitado, pero es una cuerda de conexión con la sociedad, no una condena a la marginación”, se queja.

La política verde Beate Müller-Gemmeke considera que la exposición es “demasiado grosera” y acusa a los organizadores de “escudarse en la libertad de expresión para hacerse publicidad gratuita a costa de marcar como excluidos a aquellos a los que la sociedad hace mucho por integrar”.

El Wildlife Art Festival estudia desde el punto de vista del arte la transformación de las relaciones entre el hombre y los animales. Sus patas académicas son, por así decirlo, tambaleantes, y propone la reflexión sobre asuntos como “el papel de los perros en las culturas totalitarias desde una perspectiva histórica” o la “producción industrial de carne”. Los organizadores del festival defienden la exposición titulada ‘Zoo Humano’ alegando un supuesto planteamiento “zoopolítico”.

Otro momento de la exposición. | Bild