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No tocar, por favor. El museo como incidente (programa SOY CAMARA, TVE)

Nueva edición del programa SOY CÁMARA (TVE-CCCB).

Nos preguntamos por ese lugar que lleva ahí tanto tiempo, por ese edificio que provoca tanto trajín de personas. Nos preguntamos por el museo, por su sentido, por sus normas. Parece que la frase “no tocar, por favor” es la letanía que todavía resuena en ese espacio y nos preguntamos por qué es así y si va a sonar siempre igual.

El programa del CCCB “SOY CAMARA”, que bajo el título NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE se emite el sábado 19 de octubre en La 2 de TVE, intenta explorar la relación entre el público y el museo para comprender cómo se despliega la autoridad cultural, pero también cómo se establece una desobediencia, una disidencia cultural.

Cuando cogemos una obra de arte de un museo y la situamos en un contexto descodificado artísticamente, la respuesta hacia esa imagen u objeto es del todo diferente de la que habitualmente se desarrolla en el museo. Así, el museo se convierte en un espacio de tensión institucional, en el que los movimientos, las normas y las formas se amalgaman bajo una liturgia cultural que nos afecta. Observar esas afecciones de la cultura resulta conmovedor.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE toma como punto de partida el registro de incidencias del Museo ARTIUM de Vitoria, recogido por su personal de seguridad entre 2003 y 2012, para tratar actitudes iconoclastas e idolátricas, recoge opiniones diversas (historiadores, artistas, personal de seguridad e individuos) y nos cuenta por qué hay gente que se enfada en un museo. Participan en el programa Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Joan Fontcuberta, Félix Pérez-HIta y Jorge Luis Marzo.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE es un proyecto expositivo realizado en el Museo Artium entre mayo y septiembre de 2013. Puede acceder aquí al blog del proyecto, y el libro editado para la ocasión puede descargarse aquí.

Ficha del capítulo
Guión y dirección: Jorge Luís Marzo y Arturo Fito Rodríguez
Realizador: Juan Carlos Rodríguez
Sábado 19 de octubre a la 1h 30’ en La 2 de TVE
Soy Cámara. El programa del CCCB. Capítulo 31
No tocar, por favor, 30’

Y un extenso recorrido fotográfico por nuestra publicación…

Que aquí no puede ser exhaustivo. Así que para más información visita esta otra entrada.

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No tocar, por favor: ya en formato de libro

No tocar, por favor, el trabajo del presente blog y de la exposición celebrada en Artium, acaba de aparecer en formato de publicación. Con edición de Jorge Luis Marzo y diseño de Lulú Soto, contiene colaboraciones de Andrés Hispano, Joan Fontcuberta, Mireia c. Saladrigues, Félix Pérez-Hita, Guillermo Trujillano, Arturo fito Rodríguez, Oier Gil, Sandra Amutxastegi, Pau Figueres y JL. Marzo.

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Escuelas de visión

“Escuelas de visión”, de Andrés Hispano. Publicado en Cultura/s, La Vanguardia, 23-01-2013.

Los museos, aprendiendo en gran medida de espacios religiosos y comerciales, dictan en su arquitectura maneras de ver, comprender y valorar. El museo, en este sentido, es una superficie discursiva, un espacio de conocimiento, ‘una estructura – en palabras de Santos Zunzunegui – en la que los elementos formales preconfiguran la acción de los visitantes y revelan la del sujeto colectivo que la destina’. Es decir, son espacios que guían nuestra mirada desde criterios que la propia arquitectura encarna.

A un museo se va para apreciar una obra, admirar una colección o disfrutar del museo mismo, consumirlo como un producto más. Es pues un espacio que ha servido para prestigiar objetos, coleccionistas, arquitectos, ciudades, estados… y, sobre todo, a sus visitantes.

Si en los espacios que anteceden al museo decimonónico los objetos servían a una escenografía, la del poder y el conocimiento, en los posteriores modelos, arquitectura e interiorismo serán pensados para ensalzar la obra, ponerla en relación con otras y construir con todas ellas itinerarios, relatos artísticos, históricos o científicos. Para que estos itinerarios sean inteligibles y puedan recorrerse de una manera intuitiva, los responsables de su diseño han aprendido a dirigir nuestra atención ayudándose de grafismos, mobiliario y tecnología en constante evolución, desde la urna y la vitrina hasta el diorama y la pantalla.

El arquitecto John Soane (1753-1837) ejemplifica este tránsito desde la acumulación abrumadora al itinerario asimilable: atiborró su casa londinense de objetos valiosos sin dejar un centímetro libre (a la manera de los antiguos gabinetes de curiosidades), pero fue a su vez el primer arquitecto de museos, capaz de diseñar espacios luminosos y secuenciados (Dulwich Picture Gallery, 1817), lejos de las paredes repletas de cuadros que aún podían verse, por ejemplo, en los Salones de París.

La proximidad de una obra a otra, así como si esta lleva marco o no, el color de la pared o la presencia de cortinas, peanas, cartelas o catenarias, no sólo determinan la apreciación de una obra sino que dictan silenciosamente una idea de ‘lo valioso’ o ‘lo artístico’ y las experiencias que pueden asociarse a ello. Hace años, por ejemplo, que nadie ha visto La Gioconda si no es asomando entre una multitud y tras un cristal blindado que refleja a sus admiradores. ¿Envidian las obras adyacentes el cristal blindado? ¿Les prestaríamos más atención?

Algunas lecciones, sobre cómo subrayar o distraer la atención sobre algo, se han aprendido accidentalmente, como ocurrió en el Salón de París de 1859, en el que se quiso evitar el escándalo ante una escultura de Emmanuel Fremiet (un Gorila arrastrando el cuerpo de una mujer) ocultándola tras una cortina…que naturalmente atrajo largas colas de curiosos.

La evolución del museo fue muy lenta hasta entrado el siglo XX, momento en que las vanguardias forzaron un replanteamiento radical. En 1913, el cuadro Desnudo bajando una escalera (M Duchamp) fue presentado en el célebre Armory Show de Nueva York entre cortinas, cenefas y ornamentos con los que quisieron disfrazar un almacén militar. Algo chirriaba de manera insoportable: un nuevo arte exigía un nuevo medio. Se comprende que Malevich expusiera un cuadro en una esquina (1915) o El Lissitzky inaugurase como obra una habitación blanca, prácticamente desnuda (1927).

Pasada la década de los treinta, el modelo de Cubo Blanco (museos de estética racionalista, blancos, rectilíneos y sin ornamentos) se había generalizado, inaugurando una nueva etapa de atmósfera neutral que, pronto se descubrió, tanto daba como quitaba.  Algunos artistas incorporaron desde ese mismo momento en su obra los recursos del viejo museo: vitrinas, gabinetes, archivadores…artilugios desde los que enmarcar y guiar nuestra atención, ahora insoportablemente alejada de toda narrativa.  La primera maleta de Duchamp y las primeras cajas de Joseph Cornell pertenecen a este período, entorno a 1940. A pesar de las críticas suscitadas más tarde, en muchos aspectos, la asepsia de estos espacios, y su nueva versatilidad,  era para el arte contemporáneo más conveniente que problemática. El efecto democratizador de estos espacios era evidente, aproximándose a la estética del laboratorio y los nuevos apartamentos racionalistas, aunque  favoreció cierta frustración, al mostrar diseminadas obras más herméticas en relatos más complejos, firmados por una figura con mucho futuro: el comisario artístico.

Los esfuerzos por democratizar la experiencia artística en estos años quedaron patentes en el nuevo Stedelijk de Amsterdam (renovado tras la Segunda Guerra Mundial), en cuyo acceso se situaron servicios como los talleres infantiles, la cafetería y la librería, o en la política de comisariado del MoMA, que junto a Picasso se expusieron sin complejos ‘objetos útiles de menos de cinco dólares’ (Useful Objects Under Five Dollars, 1938). El Guggenheim de Nueva York, inaugurado en 1959, hizo del edifico un protagonista, de su visita un evento y del visitante una mercancía que circulaba ágil y ordenadamente. Es un edificio que fuerza, en su rampa ascendente, a que las obras conformen una secuencia lineal. Futuros museos, como el parisino D’Orsay, y comisarios, como Harald Szeemann, combatirán esto ideando recorridos que invitan por el contrario a la deriva y el diálogo inesperado entre obras. Son espacios para un visitante activo, en las últimas décadas del siglo XX, acostumbrado ya a imaginar el museo como un lugar de tránsito y  agitación, en el que el debate y la polémica son norma. De hecho, hay cosas que se toleran en ellos que, en otros medios o espacios, resultan inaceptables.

El Centro Pompidou, inaugurado en 1977, confundió hábilmente la experiencia artística con la comercial, formativa, ociosa, turística y social. La colección de arte pasó a un segundo plano, de hecho a una segunda planta, actuando casi como estímulo publicitario del verdadero mercado del arte, el de los catálogos, posters y parafernalia que la gente se lleva a casa.

La arquitectura ya no sirve a las obras tanto como al visitante, a su flujo, a quien se le procuran más experiencias que conocimiento (aprendiendo mucho de los parques temáticos, aunque sea para museificar el Holocausto judío).

Es un espectador atraído por la singularidad de los mismos edificios que , a menudo, es lo único que retiene de su visita. Despertar al visitante de este trance, en el que sólo ve lo que ya conoce, es quizás lo más urgente.

Twilight Zone: I sing the Body Electric (guión de RAY BRADBURY)


Nos interesa aquí el diseño expositivo del lugar donde estos niños escogen las piezas para fabricar una abuela a su medida. La sala y la presentación recuerdan, más que un museo de arte contemporáneo al uso actual, las ferias de fenómenos del siglo XIX, los museos de cera o las salas del Museo de Art Brut de Lausanne.
Capítulo recomendado por Andrés Hispano.

Crítico de escultura sobre hielo en la Plaza del MACBA (Plaça dels Àngels). Una pieza de Gabinete de Crisis

Crítico de escultura sobre hielo en la Plaza del MACBA (Plaça dels Àngels, Barcelona).

Una pieza de GABINETE DE CRISIS: UN PROGRAMA DE TV QUE NO VERÁ EN TV (2004). Dirigido y realizado por: Arturo Bastón, Kikol Grau y Félix Pérez-Hita (Idea original de Andrés Hispano y Kikol Grau).

Blog de GABINETE DE CRISIS.

No Touching – Publicación de Radicalmente emancipado(s)

Sobre el robo de partes o elementos de arte contemporáneo.

Descarga el PDF.

Libro intervención para el catálogo de Composición del lugar II: Audiencias cardinales, ciclo de Álex Brahim.

Catalan, Castellano e inglés.

Abril de 2012

Más información aquí.

Raymond Pettibon en el MACBA – 2004

Fragmento de un documental dedicado a la figura del artista norteamericano con motivo de una exposición del MACBA. Realizado por Jonathan Brown, Andrés Hispano, Luis Cerveró y Félix Pérez-Hita. Barcelona 2004. Emitido en Barcelona TV por Boing Boing Buddha.

Notas sobre el robo como diálogo con la obra de arte

NOTAS SOBRE EL ROBO COMO DIÁLOGO CON LA OBRA DE ARTE.

Por Andrés Hispano y Félix Pérez-Hita. En la presentación de la exposición “Radicalmente emancipados”, de Mireia c. Saladrigues

“ET POUR TA PUNITION, TU FERAS DE TRÈS BELLES CHOSES.
 Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritablement à l’homme, après la faute.” (Paul Valéry).

El robo está en los mitos fundacionales de la cultura occidental. En el Génesis tenemos a Eva robando la manzana del Árbol del Bien y del Mal; en la Antigua Grecia tenemos al Titán Prometeo, que roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. Podría hacerse una extensa lista de los mitos de otras culturas que incluyen el robo (o el rapto) dentro de sus tramas.

Continuaremos con una perogrullada: aquello que nadie hace no hace falta prohibirlo. Y al revés: lo que se prohíbe mucho es porque la gente lo hace a menudo. Para saberde qué pecamos más sólo tenemos que fijarnos en los Diez Mandamientos de la Ley de Dios o en los Siete Pecados Capitales.

Al hablar acerca del robo como diálogo con la obra (o con el artista), se ha de pensar en las reliquias de la Iglesia católica: los restos de los santos muertos y cada una de las partes en que dividieran sus cuerpos, así como los ropajes y objetos que pudieran haber estado en contacto con él, considerados dignos de veneración. Si reconocemos que ahí se produce un diálogo del creyente con el santo y con la divinidad, tendremos que admitir que alguna relación tiene eso con lo que aquí nos ocupa.

Las reliquias incorporan, en su habitual urna de conservación, una tremenda paradoja: protegen su contenido a la vez que incitan a tocarlas. La lección está bien aprendida en museos y comercios: cualquier objeto multiplica su valor tras un cristal. Pero de la admiración al deseo, y a la tentación de alargar la mano, hay poco trecho, y menos aún si urnas, pedestales y oropeles se encargan de estresar una necesidad de posesión que quizás no existía un minuto antes.

Como sucede con el fetichismo y los amuletos de otras supersticiones, tener una reliquia significaba poseer una protección especial, lo que llevó al deseo y comercio de éstas a cualquier precio. El culto a las reliquias ha sido siempre un fenómeno de gran importancia social, económica y cultural y, por lo tanto, las reliquias han sido objeto de robos y falsificaciones, igual que sucede con las obras de arte después de la conquista de su autonomía.

Lo primero que nos enseñan los museos es a admirar. Sólo así se explica que gentes sin educación alguna reconozcan como bella y valiosa una escultura griega destrozada. Es el pedestal, las escaleras que llevan a ella y el edificio entero como marco, pero también la escenografía de la acumulación y la diversidad lo que nos hace reconocer aquello con valor. Porque el museo, el decimonónico, nos ha sido presentado como un depósito, nuestra cueva del tesoro con un botín de objetos desplazado, reunidos, conquistados, robados y desenterrados aquí y allí, en los confines de cada imperio. Poco más son el resto, incluso aquellos que ya se han desprendido de la costra ornamental, los que muestran sobre blanco colecciones de magnates reunidas siempre en oscuras circunstancias. En lo esencial, el espectador es tratado de igual modo: intimidado por el aire clínico o palaciego, asediado por las cámaras y los vigilantes, y mandado a callar, mirar y no tocar. Vamos, devueltos a la infancia por un rato. ¿Cómo no vamos a pintar un bigote a la Gioconda, arrancar a correr por el Louvre o robar un puñado de pipas de porcelana?

Pensemos también en la cleptomanía, que, según los manuales, es un trastorno del control de los impulsos que arrastra al sujeto al robo compulsivo. Algunos quisieran tener a todo el mundo bien fichado, para no dejar entrar en los museos a quienes, por ejemplo, llevaran el carnet de cleptómano. Pero lo de robar algo impulsivamente en un museo es un ataque que puede sobrevenirle a cualquiera, en el momento más inesperado, como el amor o la muerte. La falta de profesionalidad del ladrón (o sus arranques esporádicos de cleptomanía) es lo que lo hace incómodo y peligroso, el estar en un territorio difuso, indeciso, sin identidad clara ni definida.

Cada época define su marco de normas ético-jurídicas y en cada momento es la clase dominante la que hace esa definición de lo que ha de ser considerado delito. Así, también existe un robo o secuestro del significado de las palabras (“Lo llaman democracia y no lo es”). Conviene recordar aquella viñeta de El Roto en El País: “No dejéis que los que os roban decidan acerca de qué es robo”. Porque quien en cada momento histórico tiene el poder de decidir sobre el significado de las palabras, ése tiene el Poder, a secas.

Ese robo por parte del poder de lo que debería ser público ha sido algo habitual en la historia, con todo tipo de excusas y mentiras sangrientas (monarquías, iglesias, partidos políticos, deporte, economía, etc.). Quizá el progreso social pudiera medirse como la paulatina y costosa recuperación por parte del pueblo y los ciudadanos de lo que el poder le había robado o secuestrado.