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Las réplicas de las obras de arte en el cine

Fuente: El País.

Hollywood necesita obras falsas para sus películas. Las necesita George Clooney cuando filma The Monuments Man o Ed Harris cuando recrea la vida de Jackson Pollock. Pero es una tarea complicada. Los derechos de imagen y de reproducción están muy regulados y muchas veces es un calvario conseguirlos. O bien no se ceden o bien se exigen unas cifras inabordables incluso para una gran producción americana.

Antes no era tan complicado generar esta obra “falsa”, pero desde mediados de los años noventa del siglo pasado las cosas cambiaron, y mucho. Una denuncia y una queja fueron el detonante de esta transformación. El ingeniero y artista futurista estadounidense Lebbeus Woods (1940-2012) demandó al director Terry Gilliam por haber copiado, tal cual, uno de sus más famosos dibujos: Neomechanical Tower (UpperChamber. Quien tenga memoria cinéfila recordará que en la película de 1996 titulada 12 Monos Bruce Willis es duramente interrogado en un escenario claustrofóbico, que calca el boceto de Woods. Más tarde, la justicia daría la razón al artista.

Fotograma de la película ‘Basquiat’ (1996), dirigida por Julian Schnabel.

Un año después, en 1997, sucedería el segundo incidente. En una de las tramas centrales en El abogado del diablo, con Al Pacino y Keanu Reeves, un relieve de mármol cobra vida entre lo demoniaco y lo sexual. La pieza es una réplica de la escultura (Ex Nihilo Tympanum, que muestra el surgir de la vida desde el caos) que Frederick Hart proyectó en la fachada de la Catedral Nacional de Washington. Warner Brothers, distribuidora del filme, tuvo que rehacer la escena para reducir las similitudes y también, aquí estaba el problema, el contenido erótico.

A partir de estos dos sucesos, que recogen la revista Vanity Fair y artnet.com, conseguir los derechos de reproducción de ciertas obras de arte es muchas veces lo más cercano a una pesadilla.

En 1996, el pintor Julian Schnabel quería recrear la vida de un artista con el que coincidió en los años ochenta, cuando la carrera de ambos despuntaba: Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Pidió permiso para utilizar imágenes de sus cuadros. El legado del artista (eso que los estadounidenses llaman estate), que está férreamente controlado por su padre y sus hijas, no se lo dio. Bueno sí, pero a cambio de una cantidad de dinero tan elevada que hacía inviable la película. Se llegó a una extraña solución de consenso. Se permitiría crear una serie de pinturas “al estilo de” Basquiat siempre y cuando no se parecieran demasiado a cuadros reales o bien el estilo no fuera muy veraz. Para asegurarse de que cumplían lo pactado, un abogado supervisaba todas las obras. Y si le parecían demasiado próximas al original impedía usarlas.

Pero el mayor problema llegó con Picasso. Schnabel pretendía reproducir El Guernica. “Es enorme y por entonces la película ya estaba en marcha, y no podría ser una impresión sobre papel porque Julian quería una pintura”, cuenta el director de producción del filme Dan Leigh a Vanity Fair. “Y la familia Picasso, o el estate, nunca habían recibido una petición para reproducir el cuadro, o sea, para copiar una pintura en pintura. ¡Ese era el gran problema! Básicamente se trataba de una falsificación”.

El original de Vermeer, a la izquierda, y el que se realizó para ‘La joven de la perla’, con Scarlett Johanson.

Al final, la familia accedió a que se pintara una copia (en la que el propio Schnabel participó), pero con un requisito irrenunciable. Una vez filmada, la tela debería ser destruida y la productora se comprometía a mandar un vídeo que lo acreditara. Embadurnaron el gigantesco óleo con la pintura que les había sobrado —previamente mezclada en un enorme barril— y la extendieron sobre la cara del lienzo que mostraba la imagen, y cuando aún estaba húmeda enrollaron la tela. Nadie, aunque se lo propusiera, podría restaurarla nunca.

Tribulaciones parecidas vivió el rodaje de La joven de la perla, protagonizada por Scarlett Johansson. El filme recreaba el trabajo y el genio del pintor barroco Johannes Vermeer (1632-1675). Al equipo de producción se le encargaron 75 cuadros. Y decidieron subcontratarlos a copistas chinos. La idea fue un desastre. En uno de los lienzos, La joven con un vaso de vino, cambiaron el rostro occidental por uno oriental, le dieron aire de beoda, confundieron la perspectiva e incluso le pintaron las uñas.

Dándole vueltas a una solución, el equipo creó una técnica digital que se basaba en encolar, con un barniz casero, una reproducción en papel sobre un lienzo y filmarlo usando diferentes tratamientos digitales de texturas. En este caso, el equipo sí logró el permiso del Museo Mauritshuis para reproducir La joven de la perla, aunque decidió no utilizar la infinidad de bocetos que habían pintado y que simulaban el proceso de creación de la obra por Vermeer. El propósito era mantener la tensión de la imagen en el espectador hasta el final, que es cuando se desvelaría el cuadro íntegro.

‘Pollock’ (2000), del realizador y actor Ed Harris. Moviestore Collection/Rex/Rex USA.

Un desafío diferente fue “falsificar” los cientos de obras que aparecen en la película dirigida por George ClooneyThe Monuments Men. La historia de ese grupo de soldados (y civiles) aliados que al término de la Segunda Guerra mundial tuvieron el encargo de recuperar la ingente cantidad de obras expoliadas y robadas por la Alemania nazi. No fue fácil ni recuperar las piezas ni rodar la película. “Más importante que las obras en sí fueron los marcos”, relata a Vanity Fair el director de producción del filme James D. Bissell. “Cuando miras a ese gran escondrijo de arte [recreado con tecnología 3D] y ves un enorme montón de marcos apilados, necesitas que sean de calidad para que estén en relación con las obras a las que pertenecen”.

En esta ocasión se recurrió a los archivos digitales de alta resolución que existen de bastantes de las pinturas recuperadas por losMonuments Men. Muchas de estas imágenes se imprimieron sobre lienzos o maderas, luego, con técnicas artesanales, se envejecieron y, más tarde, se añadieron efectos de craquelado. Sin duda, en la película hay una obra de arte que exigió más que ninguna. El altar de Gante (La adoración del cordero místico), pieza maestra de la pintura flamenca de los hermanos Hubert y Jan Van Eyck, no fue ajeno a los problemas. El equipo tuvo que solucionar la reacción adversa de ciertos pigmentos con los esmaltes. Y a la vez reproducir, a mano, el singular enmarcado de la obra.

Relieve del escultor estadounidense Frederick Hart que se encuentra en la fachada de la catedral de Washington y que fue utilizado en el filme ‘El abogado del diablo’ (1997).

Más fácil lo tuvo Ed Harris cuando rodó Pollock en 2000. El equipo de diseñadores aprendió a crearpollocks. En concreto, 125. Ese fue el número de telas que consiguieron pintar al estilo del artista expresionista americano. Excepcionalmente contaron con la ayuda de la Fundación Pollock-Krasner, que cuida el legado del pintor. De hecho, consiguieron los permisos para reproducir cualquier obra de su catálogo. Lo que hizo Harris fue contratar a algunos de los mejores directores artísticos de Nueva York y estudiaron juntos las películas y fotos de Hans Namuth y Paul Falkenberg que muestran cómo el artista crea sus famosos drippingsusando desde los botes de pintura a los mangos de los pinceles. En vez de copiar, recrear; funcionó.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo

A propósito del muy oportuno artículo de Joana Hurtado Matheu Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo, completamos la colección anterior de escenas de museo en el cine: https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/02/21/escenas-en-museos/
El escrito fue publicado en motivo de la exposición El museo como como pretexto (2010) de Anna Capella y Cristina Masarés. Puedes descargarte el catálogo completo aquí.

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6'47" (loop)

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6’47” (loop)

No existe mejor pretexto para el cine que el museo. La entrada del cine en el museo y viceversa propone nuevas salidas a lo que hasta hace poco eran categorías inamovibles, desde el concepto de autoría (revisitando las prácticas apropiacionistas) hasta el espacio expositivo (que va de la black box al white cube).
Por una parte, el museo, como los artistas, se acercan al cine para explotar las posibilidades expositivas de la imagen, y quizás sin saberlo, desestabilizando las bases del cubo blanco. Por otra parte, el cineasta se interesa por el museo para representar una materia compartida, la de la mirada que crea a partir de una realidad preexistente. Si entrando en el museo, el cine halla la excusa perfecta para liberarse de un dispositivo que lo encerró desde su nacimiento, la visita al museo es el pretexto para hablar de la mirada como proceso de creación y plantear así una perspectiva crítica sobre el «simple» hecho de mirar imágenes.

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La entrada del cine en el museo supone el divorcio de su dispositivo tradicional, un dispositivo tecnológico y social que se ha vinculado históricamente a su definición. Siempre que no intente transferir las condiciones de la sala oscura, el cine se somete, en el museo, a una serie de fuerzas descontextualizadoras: proyecciones sobre un muro o al centro de una sala, con luz, entre otras piezas, en loop y/o de larga duración, a menudo sin asientos, etc. No se trata, por tanto, de una nueva forma de proceder, sino de una nueva disposición.
En la instalación Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006), Harun Farocki pone en fila doce monitores de vídeo con escenas de los trabajadores que, en la historia del cine desde los hermanos Lumière, salen de la fábrica. Se trata de obreros que dejan su lugar de trabajo (industrial) para entrar, simbólicamente, en el espacio (artístico) del museo. Este ejemplo demuestra cómo el cine se integra en el acto creativo cuando no es visto como una obra finalizada, sino como un motivo productor de nuevas obras de arte y, por tanto, de nuevas lecturas. Proceder que en arte se nos manifiesta de forma radical desde finales de los años sesenta con las obras apropiacionistas: lo importante no es tanto el origen (de quién y cómo surgen) sino el contexto (dónde y cómo se ven).

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Ver un «filme expuesto» no supone volver a verlo, es verlo (y sentirlo) de otro modo, y es por tanto interrogarse sobre esta alteridad. Como dice Brian O’Doherty, el cine y el vídeo «definen el cubo blanco según sus propios términos, desmitificando el espacio heredado de los últimos años de la modernidad con sus energías rebeldes (…). Cuando algo se desmitifica, se traslada a otro lugar. ¿Dónde se encuentra la galería blanca desmitificada? Se ha trasladado, como un virus de ciencia-ficción, al público, a nosotros, a nuestra actitud de paredes blancas».1

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Y viceversa. Tanto los fragmentos de películas expuestos en esta muestra2, como el ciclo que la ha acompañado son un buen ejemplo de cómo el cine ha incorporado la visita al museo. Tomando sólo un único caso, el Louvre, podemos observar cómo una misma institución cambia radicalmente en función del cineasta. Los tres protagonistas de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard lo cruzan de punta a punta en un tiempo récord: poco más de nueve minutos;3 en La Ville Louvre (1990), Nicolas Philibert revela la ciudad secreta o nocturna que el espectador no ve; con Una visite au Louvre (2004), Jean-Marie Sraub i Danièle Huillet crean la versión estática de lo que Alexander Sokurov realiza en las galerías del Hermitage con el largo plano-secuencia que es El arca rusa (2002), un recorrido museístico a través de la pintura (filmada en planos fijos) que finaliza con una salida a la naturaleza a través del cine (con el único plano circular de la película).
Como ocurre en el cine-instalación, las obras de arte filmadas dejan de ser deudoras de la pintura o la escultura para pertenecer por entero al lenguaje cinematográfico, ya sean los tableaux-vivants que recrea Godard en Passion (1982), hasta las esculturas que admira Ingrid Bergman en Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini. En estas películas, el arte no se considera desde un punto de vista didáctico, explicable en función de la vida o la técnica del artista, de la iconografía o la historia del arte, y es así porque no tratan las obras de arte como documentos cerrados, sino como algo abierto, vivo, que participa del presente y, por tanto, de la realización del film. Sin imponerse (es decir, sirviéndose de la pintura como de un pretexto para una argumento dramático) y sin someterse (poniéndose al servicio del arte o del artista), si los cineastas se interesan por el arte no es para reflexionar sobre él, sino con y a través de él, dentro y para la imagen cinematográfica. Y si el resultado no se da, lo que cuenta es el movimiento del encuentro: la mirada y el imaginario visual que lo vehicula.
Como quien se sumerge en el texto barthesiano, en el proceso abierto de la práctica artística, el museo entra en el cine no tanto para transmitir una suma de conocimientos, como desearía el ideal moderno, sino el aprendizaje de una mirada, de un saber mirar el arte. O la realidad. Porque filmando las obras de arte, lo que intenta decirnos el cineasta, como manifestaba Éric Rohmer, «no es su admiración por los museos, sino la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas».4 El museo es, pues, el pretexto que obliga al cine a cuestionarse qué poder posee la ficción (en la medida que todo filme es un filme de ficción) ante la realidad.

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¿Cómo se beneficia de todo ello el museo? Con su visita, el cine evidencia que el arte en el museo no es un simple contenido dentro de un contexto, sino el «relato compartido» del que hablan Anna Capella y Cristina Masanés, y que supone que el mismo contexto se convierta en contenido. Ahora bien, aunque parezca paradójico, «el mundo exterior no tiene cabida en él»,5 asegura O’Doherty a propósito de la neutralidad de la caja blanca. En este sentido, la entrada del cine es quizás el pretexto con que cuenta el museo para abrirse de nuevo al mundo. Y para no ser el sustituto en la ventana de la pintura albertiana, sino para revelar la contemporaneidad de un debate crítico sobre las implicaciones políticas y sociales de las respectivas capacidades de representación.
A través de la mirada, el viaje se nos confirma de ida y vuelta, y el museo, un continente de usos en movimiento y un contenido receptor y generador de nuestro imaginario. Si en el siglo xix era el pretexto de un ansia por inventariar y ordenar el mundo, hoy lo es para decirnos que mirar es trabajar.

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Detalle del cartel. Premios Nacionales. 1969. Pere Portabella.

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1. O’doherty, Brian. «Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money». En: Sharmacharja, Shamita. A manual for the 21st century arts institution: just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing. London: Whitechapel Gallery, 2009.2. Premios Nacionales (Pere Portabella, 1969. Cataluña), Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004. España), El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002. Alemania-Rusia), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953. Francia-Italia), Dopo Mezzanotte (Davide Ferrario, 2004. Italia), Passion (Jean-Luc Godard, 1982. Francia), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958. EEUU), Les Glaneurs et la Glaneuse (Agnes Varda, 2000. Francia), The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003. Italia), Thorvaldsen (Carl Theodor Dreyer, 1949. Dinamarca). 3. La boutade de Godard ha sido retomada por otros creadores. En cine, la rememora Bernardo Bertolucci con su lectura del Mayo del 68, The Dreamers (2003); mientras que el artista Mario García Torres supera el récord con 5’11’’ en el vídeo A brief History of Jimmie Johnson Legacy (2006), esta vez en el Museo de Bellas Artes de México DF.
4. Rohmer, Éric. «Le celluloïd et le marbre», Cahiers du Cinéma, núm. 49, julio de 1955.
5. O’doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976). Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1999.

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903.
En Europa Film Treasures.

Realizador: Oscar MESSTER
Nacionalidad: Alemana
Duración: 4′ 40″
Género: experimental,erótico
Sonido: muda sonorizada
Copia: blanco y negro
Productor: Messters Projection GmbH
Compositor: Martin Loridan
Idioma originales: Alemana, Francesa

Una joven posa durante algunos segundos sobre un escenario giratorio. Exhibe una desnudez tranquila para encarnar escenas convencionales de la Biblia: una Eva mordiendo la manzana, a la que se une un bello Adán. Esas secuencias alternan rápidamente con temas mitológicos, tales como el atlético Rapto de las Sabinas, y también una Ariadna amazona que cabalga sobre el hombre a cuatro patas y le tira de los cabellos.

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler - 1903

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903

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El ritmo es tal que el artista debe tener un trazo fenomenal para bosquejar las poses. ¡A menos que esos estudios de desnudos sólo sean un pretexto para escapar de la censura!

Esculturas2

Él la quería palpar
pero ella era
audiovisual.

Isabel Escudero Ríos.

Esculturas3 Esculturas4

Manos,
manos obscenas
para las niñas buenas.

***

Mono pensativo,
no olvides eso:
si se te va la mano
pierdes el seso.

Isabel Escudero Ríos.

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Pueden ver la peliculita aquí: Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903.

ZOO (1962), de Bert Haanstra


ZOO, 1962. Dirección: Bert Haanstra. Guión: Simon Carmiggelt, Bert Haanstra.

Patrimonio nacional (secuencia final), de Rafael Azcona y Luis García Berlanga (1981)

Patrimonio nacional  (1981) – secuencia final, de Rafael Azcona y Luis García Berlanga.

Twilight Zone: I sing the Body Electric (guión de RAY BRADBURY)


Nos interesa aquí el diseño expositivo del lugar donde estos niños escogen las piezas para fabricar una abuela a su medida. La sala y la presentación recuerdan, más que un museo de arte contemporáneo al uso actual, las ferias de fenómenos del siglo XIX, los museos de cera o las salas del Museo de Art Brut de Lausanne.
Capítulo recomendado por Andrés Hispano.

Il seme dell’uomo (1969), película futurista de Marco Ferreri (fragmento)

Gracias a Marta Sureda por el pase.

Obertura de “La Flauta Mágica” de W.A. Mozart (película dirigida por Ingmar Bergman, 1975).

La flauta mágica (1975). Título original: Trollflöjten.

Luis Buñuel habla sobre el público

Luis Buñuel: Mi último suspiro (Memorias), Plaza & Janes, 1982, p. 69. Traducción de Ana María de la Fuente.

“Creo que el cine ejerce cierto poder hipnótico en el espectador. No hay más que mirar a la gente cuando sale a la calle después de ver una película: callados, cabizbajos, ausentes. El público de teatros, de toros o de deporte muestra mucha más energía y animación. La hipnosis cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe sin duda en primer lugar, a la oscuridad de la sala, pero también al cambio de planos y de luz y a los movimientos de la cámara, que debilitan el sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación.” (p. 71).


Studio 28

Sobre el estreno de La Edad de oro:

“La película se estrenó en el Studio 28, al igual que Un chien andalou, y se proyectó durante seis días a sala llena. Después, mientras la prensa de derechas arremetía contra la película, los Camelots du Roi y la Jeneusses Patriotiques atacaron el cine, rasgaron los cuadros de la exposición surrealista que se había montado en el vestíbulo, lanzaron bombas a la pantalla y rompieron butacas. Fue “el escándalo de La Edad de oro”.
Una semana después, Chiappe, el prefecto de Policía, en nombre del orden público, pura y simplemente prohibió la película. Prohibición que se mantuvo durante cincuenta años. La película no podía verse más que en proyección privada o en cine-clubs. Por fin en 1980 fue distribuida en Nueva York y en 1981, en París.” (p. 115).

Luis Buñuel: Mi último suspiro (Memorias), Plaza & Janes, 1982. Traducción de Ana María de la Fuente.