Tag Archives: disciplina

Vigilante, Natural History Museum, Lodz 2013

Del proyecto de Antje Ehmann / Harun Farocki “Labour in a Single Shot

 

Magdalena Kulak, Natural History Museum, Lodz 2013 from Labour in a Single Shot on Vimeo.

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Por favor, toque la pantalla mientras mira este vídeo (Please keep touching the screen while you watch)

Golden Touch (from New Album「_genic」)
Please keep touching the screen while you watch. Best viewed on full screen mode.

El vídeo, dirigido por Masashi Kawamura, se estrenó en YouTube a finales de mayo y supera los siete millones de reproducciones. El truco no es nuevo: Put your finger here.

Do not touch, video interactivo de Light Light para Kilo

Do Not Touch is a crowd-sourced music video for “Kilo” by Light Light. It is an interactive music video in which you follow on screen instructions, and afterwards your cursors gets added with the thousands of others. You can add your cursor here: http://donottouch.org

donottouch

Aquí pueden ver una captura de cuando todavía había muy pocos cursores grabados en pantalla.

Crowd control at Tate Modern (2008), de Tania Bruguera

Esta pieza de Tania Bruguera tiene sin duda que ver con nuestro asunto: “Crowd control at Tate Modern” (2008).

Tableau vivant: Una escena de la película “Silení”, de Jan Svankmajer.

Una escena de la excelente película “Silení” (2005), de Jan Svankmajer, autor de algunas de las películas más táctiles de la historia del cine. Podríamos haber incluido otras escenas de la misma, pero hemos preferido ésta del cuadro viviente. Hacia el minuto 2.30 se entiende por qué.

Sileni de Jan Svankmajer. Escena del “tableau vivant” from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Hace poco finalizó la excelente exposición METAMORFOSIS en el CCCB de Barcelona, dedicada a Svankmajer, Starewitch y los Hermanos Quay, comisariada por Carolina López. Estará hasta el 11 de enero en La Casa Encendida de Madrid.

Más información sobre la exposición:

METAMORFOSIS // Jan Švankmajer sobre els objectes i l’animació

EXPOSICIÓ // Reportatge // Metamorfosis. Visions fantàstiques de Starewitch, Švankmajer i els germans Quay

ENTREVISTA // Carolina López, comissària de l’exposició “Metamorfosis” (V.O ES).

El País: Gabinete de maravillas con los maestros de la animación en el CCCB.

Vitrina con objetos de la colección de Svankmajer.

Emil Kraepelin: los alienados como espectáculo y la utilización de las artes para su curación

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.

(Los alienados como espectáculo).

Por eso nos extraña tanto saber que, hasta el principio del siglo XIX, las casas de alienados estaban abiertas a la distracción de los curiosos. En 1799, Kant desaconseja a quienes tengan nervios frágiles visitar por curiosidad las casas de alienados, pues el espectáculo de las manifestaciones patológicas puede provocar, por la imaginación, trastornos similares; (…). Pinel dice que, presentando una entrada, casi todo el mundo podía acceder a la Salpêtriere. También Müller cuenta que los guardianes y porteros del hospital Julius, mal pagados, intentaban conseguir algún beneficio ilícito dejando que miraran, hicieran rabiar y excitaran a los desgraciados locos como bestias extrañas en un zoológico, y que, no contentos con esto, hacían a menudo falsas descripciones de su locura. Cuenta que ni él mismo rechazó a personas que querían ver a los locos, un conde acompañado por su prometida y el padre de ésta, (…). En 1844, Ramaer, de Zütphen, narra que hasta el principio del año anterior, los locos eran mostrados a los curiosos a cambio de una modesta propina. (p. 44).

Emil Kraepelin 1926

Emil Kraepelin

(El espectáculo como terapia para sanar a los alienados).

En primer lugar, para someter al enfermo, hay que retirarle cualquier tipo de apoyo con el fin de que se sienta completamente desamparado. Por lo tanto, hay que alejarle de su casa y de su entorno habitual, y llevarle, en medio de escenas solemnes y horripilantes, a ser posible de noche y por caminos apartados, a una casa de alienados que no conozca. “Al acercarse oye el toque del tambor, el trueno del cañón, pasa por una serie de puentes; le reciben unos moros”. “Los oficiantes tendrían  que hablar una lengua desconocida y sonora”. “Una llegada rodeada de signos tan ominosos puede aniquilar al instante cualquier veleidad de rebeldía”. Unas órdenes breves que se hacen respetar a la fuerza, acabarán con cualquier resistencia.

Una vez alcanzada esta finalidad, se termina la coacción y se pasa al procedimiento contrario, se actúa de manera abierta y amistosa, y se recompensa el comportamiento del enfermo dándole cosas agradables. Se intenta ahora acostumbrarle al orden y a la regularidad, despertar su atención, y, finalmente se le obliga a realizar una actividad propia. Para alcanzar la primera meta , se emplean impresiones que agradan o desagradan al enfermo, se le somete además a todo tipo de estímulos violentos, se le presentan objetos interesantes y chocantes, se le hace vivir aventuras extrañas. “Se lleva por ejemplo al enfermo a un subterráneo oscuro y silencioso, lleno de los objetos más extraños, fijos y móviles, muertos y vivos. Si se necesitan impresiones que asusten serán por ejemplo pasadizos ventosos, lluvias repentinas, columnas de hielo, hombres con pieles, estatuas de mármol, manos de muerto que rozan levemente la barba”. Se podrían utilizar incluso buscapiés (cohete sin barilla, borracho), disparos, cañonazos, el sonido desgarrador de un instrumento de viento, el rugir continuo de un tubo de órgano de 32 pies, algunos toques de pandereta, una cacofonía salvaje de sonidos de tambor, campanas, caramillos, voces humanas, alaridos de representaciones teatrales con presencias de verdugos y de muertos que salen de sus tumbas a la escena, tienen como finalidad actuar sobre la vista; aquí, “se podría investir caballero a los Don Quijote, serían descargadas de su peso las mujeres que se creyeran embarazadas, los locos serían trepanados, los pecadores arrepentidos serían absueltos solemnemente de sus crímenes.”
Se cree que estas impresiones sensoriales intensas, estos golpes que sacuden la  imaginación, han de despertar al enfermo de su vértigo. “Le alzan por medio de un aparejo situado en una bóveda alta, de tal manera que, como Absalón, flota entre cielo y tierra, se disparan cañones a su lado, se avanza hacia él con disfraces espantosos, llevando hierros candentes, se le arroja por torrentes impetuosos, se finge entregarle a los animales salvajes, a las bromas de espantapájaros y demonios, o se le deja flotando en el aire sobre un dragón que escupe fuego. Se le enseñará una veces una fosa subterránea que contenga todos los horrores que el dios de los infiernos  haya podido ver, otras veces un templo encantado en el que, al son de una música solemne, una criatura encantadora haga surgir mágicamente de la nada, una tras otra, apariciones espectaculares”.
(…).

(El trabajo y las artes como terapia para alienados).

Más tarde tendrá que trabajar, primero en un trabajo físico y mecánico, después en trabajos más difíciles. Reil  recomienda ocuparle con juegos de construcción, la composición de paisajes, la danza, el columpio, el ejercicio, el malabarismo, tirar anillas, saltar a la cuerda, así como la pintura, el dibujo, el canto, la música y el espectáculo; el enfermo tiene que copiar, aprender de memoria, contar, hacer correcciones, llevar un diario. También propone pedir a los enfermos que preparen fortificaciones, y que los más inteligentes hagan el plano y se encarguen de la vigilancia. (pp. 116-118).

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.

Monumento a Victor Noir en París

Victor Noir (27 de julio de 1848 en Attigny (Vosgos) – 11 de enero de 1870 en París), fue un periodista francés famoso por la forma en que murió y sus consecuencias políticas. Su tumba en el Cementerio Père Lachaise en París se convirtió con el tiempo en un símbolo de fertilidad.

Monumento.

Una estatua de bronce de tamaño natural fue esculpida por Jules Dalou para marcar su tumba, en estilo realista, como si hubiera caído en la calle, dejando caer su sombrero (que se representa a su lado). La escultura tiene una protuberancia notable en sus pantalones, y esto ha sido causa de se convirtiera en uno de los monumentos más populares para las mujeres que visitan el famoso cementerio. El mito dice que colocando una flor en el sombrero hacia arriba tras besar la estatua en los labios y rozar su área genital pueden aumentar la fertilidad, ayudar a llevar una vida sexual feliz, o, en algunas versiones, conseguir un marido en un año. Como resultado de la leyenda, los componentes particulares de la estatua de bronce oxidado está bastante desgastado.

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Suivant la technique courante à l’époque, Dalou modèle d’abord la figure nue avant de l’habiller, dotant en l’occurrence son œuvre d’une virilité évidente. Ce réalisme anatomique entraîne certaines personnes superstitieuses à toucher le gisant depuis des années, d’où une oxydation disparue de la patine et une érosion du bronze sur le relief du visage, l’impact de balle, la partie virile et les chaussures, que présente la statue de nos jours. Un folklore veut en effet que les femmes en mal d’enfants touchent le gisant afin d’être rendues fertiles. C’est surtout par cette tradition, toujours en vogue, qu’est connue la sépulture de Victor Noir.

Le modèle en plâtre est exposé en 1890 au salon de la Société nationale des beaux-arts (no 1255), et le gisant a été inauguré au Père-Lachaise le 15 juillet 1891.

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Un caso más reciente con un Adán de Botero en Nueva York.

Fuente: The NY Times.

Most of Adam is a deep dark brown; his penis, though, is worn golden from extensive handling.

This is a maintenance issue at the mall. “We have an art dealer that comes in and redoes the patina from time to time,” said David Froelke, the center’s general manager, “but it doesn’t last very long.”

POSDATA: Al hilo de esta entrada, Guillermo Trujillano nos hace llegar estas dos imágenes de París.

“La libertad guiando al pueblo”, de Eugène Delacroix, atacada con un rotulador

La Liberté de Delacroix vandalisée à Lens. (Le Figaro – 08/02/2013).

Une déséquilibrée a eu le temps d’écrire «AE911» au bas du chef-d’œuvre avec un marqueur noir avant d’être maîtrisée. La galerie du temps du Louvre-Lens a été fermée au public, vendredi.

Une déséquilibrée a vandalisé jeudi en fin d’après-midi le tableau d’Eugène Delacroix La Liberté guidant le peuple, le 28 juillet 1830dans la nouvelle antenne du Louvre à Lens. Elle a rapidement été maîtrisée par un agent de surveillance qui a été aidé d’un visiteur. Mais elle a pu griffonner «AE911» au feutre noir sur une trentaine de centimètres dans le bas droit de la célèbre composition. Soit juste au-dessous de la figure dont Victor Hugo s’est inspiré pour imaginer son personnage de Gavroche.

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Delacroix vandalisé : les mystères d’une inscription. (Le Figaro – 08/02/2013).

L’inscription faite jeudi soir en bas à droite du célèbre tableau La Liberté guidant le peuple pourrait faire référence au 11 Septembre.

«AE911»: voilà le contenu du «message» inscrit au marqueur indélibile noir par la visiteuse du musée du Louvres-Lens sur la fresque d’Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple. Interpellée peu après son triste exploit, la femme, âgée de 28 ans, aurait expliqué à la police qu’il s’agit du sigle renvoyant à l’organisation «Architects and Engineers for 9/11 Truth», un collectif qui lutte pour l’ouverture par le congrès américain d’une enquête «véritablement indépendante» sur les attentats du 11 septembre 2001.

Sur internet, le site ae911truth.org propose une pétition en ce sens, déjà signée par «1768 architectes et ingénieurs diplômés authentifiés, en plus de 16.421 citoyens concernés». L’organisation défend l’idée, chère à la théorie du complot, que le World Trade Center a été détruit par des explosifs qui y auraient été préalablement installés, les avions ne servant que de couverture à une «démolition contrôlée». Par qui? AE911 se garde de répondre et dit se contenter de mettre en évidence des «preuves scientifiques irréfutables».

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«La liberté guidant le peuple» dégradée au Louvre-Lens.  (Libération – 08/02/2013).

Une femme de 28 ans, interpellée jeudi après avoir tracé au marqueur une inscription sur le tableau de Delacroix «La liberté guidant le peuple» au musée du Louvre-Lens, était toujours en garde à vue vendredi matin, selon une source judiciaire.

«Elle est toujours en garde à vue», a indiqué à l’AFP le procureur de Béthune (Pas-de-Calais), Philippe Peyroux, joint par téléphone. «C’est plutôt une personne déséquilibrée», a-t-il affirmé. «Ce n’est pas le geste d’une personne équilibrée», a-t-il ajouté, précisant avoir demandé que la jeune femme soit examinée par un psychiatre durant sa garde à vue.

«Nous attendons d’en savoir un peu plus sur cette personne», a-t-il expliqué: «Les fait sont établis mais il faut savoir quelles sont ses motivations, ainsi que le niveau de son équilibre ou de son déséquilibre». Selon une source judiciaire, la jeune femme a écrit «AE 911» au feutre indélébile sur le célèbre tableau. Cette source précise que l’interpellée n’est «pas connue des services de police».

La femme a été appréhendée aussitôt par un agent de surveillance, aidé par un visiteur. Elle avait été placée en garde à vue au commissariat de Lens, où elle se trouvait toujours vendredi matin.

Des investigations policières sont en cours ainsi qu’une expertise du tableau. «Il faut savoir quelle est l’ampleur de la dégradation. S’agit-il d’une dégradation qui pourra être réparée sans dommage autre ou s’agit-il d’une dégradation pérenne?». «Il convient d’attendre les observations et les demandes du ministère de la Culture ou plutôt de son interprète local, le directeur du musée», a souligné le magistrat.

Le musée du Louvre-Lens avait indiqué jeudi soir que «l’inscription, superficielle, devrait pouvoir être nettoyée facilement». 

«La Liberté guidant le peuple» (1830) de Delacroix est l’un des chefs-d’œuvre qui ont rejoint pour un an le nouveau musée, inauguré le 4 décembre 2012, qui a déjà accueilli 205 000 visiteurs depuis son ouverture. De grande dimension, «La Liberté guidant le peuple» est inspirée des journées révolutionnaires des 27, 28 et 29 juillet 1830, dites les» Trois Glorieuses».

La galerie du temps du Louvre-Lens a été fermée au public au lendemain de la dégradation. «La galerie du temps est fermée aujourd’hui, et du coup, on ouvre gratuitement l’exposition temporaire», a indiqué à l’AFP un porte-parole du musée, qui n’excluait pas une réouverture dès samedi de la partie du musée accueillant le chef-d’oeuvre de Delacroix.

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L’inscription sur «la Liberté guidant le peuple» «intégralement retirée». (Libération – 08/02/2013).

Le tableau de Delacroix, exposé au musée du Louvre-Lens, avait été dégradé par une visiteuse ce jeudi.

(…)

Interpellée sur le moment, une femme de 28 ans a été placée en garde à vue. Son inscription est pratiquement illisible mais dans ses premières déclarations confuses, elle a fait allusion aux attentats du 11 septembre à New York. Pour Vincent Pomarède, «cet incident regrettable peut arriver malheureusement partout et sur toutes les œuvres. Il est très difficile à prévoir et empêcher».

Le musée s’engage cependant à renforcer la surveillance des gardiens dans une galerie qui se veut volontairement ouverte, avec une grande proximité des œuvres. «Nous n’abandonnerons pas notre mission, qui est de mettre nos collections à la disposition des publics», conclut le chef du département des peintures du Louvre.

Entre como visitante, salga como ciudadano

“Entre como visitante, salga como ciudadano”, de Jorge Luis Marzo. Fuente: Cultura/s, La Vanguardia (23-01-2013)

A mediados del siglo XIX, los principales museos europeos y americanos crearon normativas específicas de comportamiento para el público que visitara sus salas de exposición. En 1918, el Museo de Guadalajara (México) imprimía en porcelana –aún presente en la entrada del museo– el perfecto resumen de todas ellas: “No se permite la entrada a menores de edad si no vienen acompañados de personas mayores”. “Se prohíbe entrar con bastones, cámaras fotográficas o perros”. “Se prohíbe tocar los objetos”. “No se permite fumar en las Galerías y se suplica quitarse el sombrero”. En la Catedral de Guadalajara, dos calles más arriba, figura otro letrero similar en el pórtico de acceso: “Vístase decorosamente. Favor de quitarse el sombrero. Prohibida la entrada a los animales. Evite hablar. Enseñe a los niños a comportarse. Aprenda cuando sentarse, arrodillarse y pararse”. Los podríamos intercambiar y nadie notaría la diferencia.

Con la construcción del estado burgués, pronto aparecieron numerosos instrumentos para disciplinar civilmente al ciudadano, desplegando determinadas pedagogías que hicieran posible la elaboración de conductas públicas adecuadas. Las instituciones culturales, al igual que otras, como las laborales, las sanitarias o la punitivas, incluso el propio hogar, pasaron a regirse mediante baremos a través de los cuales educar a los ciudadanos en la quimera de una comunión pública, aseada y desconflictuada. Las instituciones de la cultura (museos, teatros, auditorios, y más tarde, el cine) convirtieron sus espacios en algo más que escenarios de contemplación: los hicieron espejos y festejos de las virtudes liberales de las nuevas masas de espectadores. Al nacionalizar las herencias culturales, vehículos idóneos para constituir relatos identitarios de los estados-nación, y al derivar el culto a los objetos de la iglesia al museo, estas instituciones se modelaron como espacios públicos en los que exponer el grado de éxito conseguido a la hora de disciplinar la propia privacidad, de amaestrar la propia individualidad, de reprimir las emociones: “Entre en el museo como visitante, salga como ciudadano”. El respeto hacia los objetos del pasado (y hacia el relato que imponen), y la autoridad que el museo despliega al presentar obras de arte legitimadas académicamente, se convirtieron paulatinamente en los argumentos principales que los legisladores esgrimieron para presentar las normas de conducta en clave educativa.

Así, la Ópera de París (1875), en palabras de su arquitecto Garnier, tenía como uno de sus propósitos el de imponer un “silencioso temor”, en concreto dirigido a una nueva clase que irrumpía en espacios antes acotados a la aristocracia. Fue esa clase media la que pronto hizo suyo ese silencio, convirtiéndolo en símbolo social de separación frente a los modos tanto de nobles y ricos como de trabajadores. El sociólogo Richard Sennett ya analizó en su día cómo hacia mediados del siglo XIX se había vuelto de rigor el desprecio a las personas que exteriorizaban sus emociones en una obra de teatro o en un concierto, a diferencia del siglo XVIII, cuando los aplausos o los abucheos a los actores se producían arbitrariamente. En 1870, el aplauso había adquirido una nueva forma: ya no se interrumpía a los actores en medio de una escena sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Hablar en medio de una función era ahora signo de mal gusto. Las luces de la sala también se atenuaron a fin de reforzar el silencio y concitar la atención sobre el escenario.

En los museos, los espectadores comenzaron a asumir determinados rituales a la hora de observar una obra de arte a través de gestos de placer o discriminación antes exclusivos de los mecenas. La compostura requerida se orientó a crear plena conciencia del acto público de mirar aquello que ha sido previamente avalado: tomar distancia, acercarse mucho para comprobar detalles, no tocar, no hacer ruido. “Mirar una obra de arte no es inevitable, sino una actitud que encapsula un ritual y sugiere un significado”, ha hecho notar Carlos Reyero. Michel de Certeau y otros también comprobaron cómo ir al museo es performativo porque es un proceso interiorizado que requiere repetición, obliga al movimiento del cuerpo del visitante de una imagen a otra, de un objeto a otro. Y es precisamente esa repetición, combinada con una estructura de memoria social, la que hace posible que se movilicen los objetos más allá de las paredes del museo, que se conviertan en iconos.

Es por ello que, tanto desde la antropología visual como desde el propio arte, siempre ha habido un especial empeño en analizar los rituales y dinámicas de observación de los espectadores en un museo. El objetivo a menudo no es otro que hacer consciente al espectador de las implicaciones que los contextos tienen en la constitución de las funciones de la imagen, de forma que puedan orientarse con más criterio en un mundo social y mediático monopolizado por la misma. Decenas de fotógrafos han intentado captar los momentos de los espectadores en los museos: Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg se han acercado a la fascinación de ver a los demás mirar lo que está ahí para ser mirado. Y no pocos artistas también se han hecho eco tanto del universo disciplinario del entorno museístico (los vigilantes de sala, por ejemplo, o los guías), como de la presencia de actitudes indisciplinadas en el mismo (como actos de iconoclastia y robos).

El trabajo de la artista Mireia c. Saladrigues es paradigmático en este sentido al rastrear sustracciones de fragmentos de obras expuestas en museos por parte de algunos espectadores y entrevistarles para bucear en los imaginarios que condujeron a aquellas acciones, no siempre interpretables como meros robos. Artistas como Félix González-Torres, Cyprien Gaillard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolás Floc’h, Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten se han conducido por las mismas premisas.

Es necesario señalar, sin embargo, que el conjunto de disciplinas inducidas que nacieron en los museos acabaron eventualmente revelando una de las paradojas de la modernidad: que las imágenes y las representaciones adquieren distintos niveles de artisticidad (y por lo tanto de autorización) dependiendo del contexto en el que se presentan. Una parte esencial de la historia de la función artística de las imágenes en el siglo XX vino marcada por un experimento simple y contundente: ¿Qué pasa cuando pongo un orinal sobre una peana, en una galería? ¿Dónde radica la artisticidad? ¿En el objeto, o en el contexto que le asigna una determinada función? Hoy ese orinal de Duchamp es, quizá, la obra de arte más importante de su tiempo. Un orinal comprado en una tienda. La experiencia autorizada y socialmente legitimada del arte se dirime siempre en el ámbito de espacios codificados artísticamente: museos, galerías o espacios acotados al uso. Es el museo, más que las propias piezas expuestas, el que en gran medida hace posible una determinada disciplina.

En algunas de las fotografías realizadas en el Instituto de Arqueología de Munich, en 1937, durante la visita de Hitler a la inauguración de la exposición Arte Degenerado, (Entartete Kunst) que mostraba las obras de arte modernas consideradas bárbaras e infrahumanas por los nazis, se puede apreciar que los jerarcas y el propio Hitler se quitaron el sombrero o la gorra frente a las obras burdamente colgadas en las paredes del museo. ¿No se supone que, en el marco de su aberrante visión, estaban frente a obras que nada tenían de artísticas, sino que eran productos culturalmente aborrecibles? ¿Por qué se iban a quitar el sombrero? Es cierto que hace calor en Munich en el mes de julio, cuando se inauguró la exposición, pero siempre te queda la duda… la duda de si se quitaron el sombrero simplemente porque estaban en el museo.

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An attempt to make perceptible the imperceptible de Jordi Ferreiro

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Y otra vez volvemos a hablar de un proyecto de Jordi Ferreiro, un artista convencido de que el espacio expositivo puede y debe ser un lugar de juego y espontaneidad. Y lo hace ne Homesession. Vale la pena ver leer la hoja de sala de más abajo y ver el vídeo, así como la demás información inclúida en esta entrada.

Dar forma a las teorías que intentaron que un museo entonces concebido como un lugar de disciplina del cuerpo, regido por un código estricto de relaciones con los objetos se convirtiera un espacio de placer y experimentación en el cual el cuerpo del espectador tenga un papel central: esta es la ambición del proyecto que Jordi Ferreiro ha desarrollado para homesession a través de una instalación site-specific y bajo el titulo «un intento de hacer perceptible lo imperceptible».
El artista inunda así el espacio expositivo con 20 kilos de confetti dorados y plateados disparados por un cañón durante las 4 horas de la inauguración, alterando radicalmente la percepción del lugar. Y es que, como lo subraya Jordi Ferreiro, «la relación entre el público y la institución artística siempre ha sido una fina línia que amenaza con romperse. La obra del artista y su adaptación al espacio, expositivo produce en muchos casos todo lo contrario a una comunicación y un entendimiento con el espectador. El aura del white cube, adornado con vitrinas de cristal, cordones de seguridad y alarmas de proximidad educan al público a ser un observador pasivo.»
El proyecto se inscribe así en el marco de los intentos de replantear y reformatear el espacio de exposición propiciados por diferentes teorías y corrientes del ámbito de la historia del arte, de la crítica institucional o de la educación. El título parafrasea de hecho literalmente una citación de Frank Oppenheimer y el proyecto se inspira especialmente en los cambios radicales que éste introdujo en la concepción del Exploratorium de San Francisco para poder exponer y hacer entendible las ideas y conceptos abstractos que forman el cuerpo cognitivo científico. «En el Exploratorium, se exponían como objetos expositivos una serie de mecanismos y dioramas low cost con los que el público podía interactuar para entender conceptos que iban desde la gravedad de la tierra hasta el sistema respiratorio. En las exposiciones no habían prácticamente textos o carteles informativas, simplemente lo justo para que públicos de cualquier edad y ámbito cultural pudieran entender e interiorizar esas ideas abstractas a partir del juego y de la interacción.» Este espacio pionero modificó el acercamiento a la institución museal y facilitó, en la propia concepción del lugar expositivo, la introducción de experiencias dialógicas que involucraran el público, una voluntad que aún resuena en los museos en la actualidad.

Jordi Ferreiro formaliza este paso de la contemplación disciplinada por la distancia hasta la experiencia derivada del involucro personal por un bombeo de confetti que revoca el carácter galerístico del espacio y convierte el cuerpo del público en objeto y en sujeto del proyecto. Se trata de cubrir los signos de la disciplina, el suelo regular, las paredes blancas, la vitrina expositiva y con ello el lenguaje que, precisamente, indica al espectador como comportarse al pasar la puerta. Se trata también de romper la distancia con los dispositivos y el mandamiento de no tocarlos: tener acceso a los materiales del proyecto requiere así limpiar los confetti acumulados sobre la vitrina.
En el centro de la sala, la vitrina desplega un collage de imágenes que, de la misma manera, se aleja de la tradición puramente objetual del museo e intenta acercar el espectador a los conceptos que sustentan la exposición. Las imágenes ilustran así momentos y síntomas de la emergencia del museo como lugar experiencial. La contemplación del collage acaba perturbada sin embargo por el efecto de transparencia de la vitrina, que deja ver entre imágenes el brillor de los confetti caídos en el suelo: éstos, que permanecerán en la exposición como testimonio de lo ocurrido el día de la inauguración, son una invocación al cuestionamiento de la jerarquía cognitiva y al papel de la aproximación sensorial y del juego. Oppenheimer respondía en su día al escepticismo anti-científico que consideraba como un riesgo de vuelta al misticismo por la voluntad de compartir conocimientos por vías no clásicas. Del mismo modo, es a través de un festival brillante y lúdico que Jordi Ferreiro invita a acercarse a la relación entre teorías dialógicas y museo.

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Algunos burdos detalles de los documentos de la vitrina:

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Artículo sobre la exposición de Veronica Escobar Monsalve en A-desk

Más iconos disciplinares

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Gracias a Cèlia Martínez, Elena López y Berta Nieto