Archivos por Etiqueta: educación

Do not touch, video interactivo de Light Light para Kilo

Do Not Touch is a crowd-sourced music video for “Kilo” by Light Light. It is an interactive music video in which you follow on screen instructions, and afterwards your cursors gets added with the thousands of others. You can add your cursor here: http://donottouch.org

donottouch

Aquí pueden ver una captura de cuando todavía había muy pocos cursores grabados en pantalla.

National Gallery, un documental de Frederick Wiseman – TRAILER

National Gallery, by Frederick Wiseman, takes the audience behind the scenes of a London institution, on a journey to the heart of a museum inhabited by masterpieces of Western art from the Middle Ages to the 19th century. National Gallery is the portrait of a place, its way of working and relations with the world, its staff and public, and its paintings. In a perpetual and dizzying game of mirrors, film watches painting watches film.

TRAILER VOSE NATIONAL GALLERY from Surtsey Films on Vimeo.

Uno de los visitantes comenta: “Este cuadro fue atacado hace un par de meses. Un loco se coló con un aerosol rojo. Y vine a la mañana siguiente y el cuadro estaba ahí, perfectamente limpio.”

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna.

Algunas citas del libro de Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds. Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

(Sobre la obra de Kandinsky y su público)

         Sin sus propios comentarios, los cuadros resultan en general sencillamente incomprensibles. La desarmada cabeza del eventual espectador toma de ellos sólo cualesquiera disposiciones anímicas y azarosas excitaciones formales, una sensación de bienestar; y es simplemente primitivo imaginarse que con ello se está en la cosa misma. Ésta era esencialmente más sutil y excéntrica de lo que se vislumbraría sin sus propios comentarios sobre su obra.

La práctica artística de Kandinsky encierra, por lo tanto, un alto grado de componentes autísticos; (…). Su arte consistía en una comprensión intelectualmente desarrollada de multitud de vivencias, sólo tentativamente conceptualizables, en el interior del cuadro, para así hacerla irradiar desde allí y ordenarlas en sí mismas. Por primera vez el artista se universaliza de un modo ingenuo por completo en una unidad, para él ideal, de artista y público, una unidad de la que sin embargo, queda excluido el público real, el cual, a causa de la inaccesibilidad del contenido de sentido, era condenado a impresiones confusas y declaraciones necias.

(…). Si Kandinsky no hubiera escrito sus comentarios sobre sí mismo, estaríamos completamente a oscuras acerca de sus auténticas intenciones. Es paradójico que, en comparación con su arte, los cuadros legibles sin teoría aparecen como los más pictóricos en el sentido más puro del término, aquellos cuya apropiación no necesita hojeos ni consultas, como por ejemplo los de Matisse, cuya belleza, en ocasiones meramente “gourmante, de sonoridad puramente melódica”, criticaba Kandinsky por su parte. (p. 185).

(…).

Todo esto apunta en una misma dirección: sus cuadros son conversaciones consigo mismo en un lenguaje peculiar cuyas cifras, analizadas íntegramente, significan sonidos y sentimientos que sólo pueden ser evidentes para él.

(…). Las obras tardías de hacia 1940, en las que sobre un fondo rosa o azul celeste, se dispersan pequeños monstruos multicolores, tan delicados como repugnantes, ocupados de manera serena y aplicada en su metamorfosis, sólo se pueden concebir como ornamentos altamente manieristas de concentrada excentricidad, como las más cuidadosamente estériles y esterilizadas variaciones del clásico motivo del grotesco. Como obras de un hombre de más de setenta años son muy sorprendentes.

Alguien que inventa un lenguaje sólo para sí mismo, que se le aparece tan lógico y claro, que empieza a comunicarse a través de él: los demás no entienden una palabra, pero muchos se sienten conmovidos hasta lo más profundo, porque esperan que el misterio podría hacerse, finalmente, perceptible a los sentidos; profano, pero con aura; privado, pero de validez pública. Ellos entienden ese lenguaje a su manera. Las dos series de monólogos, que todos los interesados toman como un diálogo, prosiguen durante decenios. (p.187).

(Necesidad de comentario).

Van Doesburg hablaba de la perfecta armonía y del equilibrio en el cosmos, y asignaba al artista la tarea de rastrear y configurar esta armonía oculta. Ante semejantes ideas, hay que insistir en la necesidad de precaverse: en efecto, cada uno puede abrigar cualesquiera opiniones subjetivas que le parezcan plausibles acerca de la condición íntima del mundo, pero trasladar esas opiniones al arte abstracto significa sustraerse a la auténtica dificultad de la tarea, pues en el fondo este arte es un sustituto del objeto: se renuncia a pintar casas y guitarras, pero se pretende representar la armonía del universo o las formas originarias absolutas de las que nadie sabe nada, excepto el artista en cuestión. (…).

No obstante, los comentaristas se empeñan en proseguir por esta línea y, naturalmente, se encuentran con las grandes teorías de los físicos. (…).

Por lo general, los artistas no saben gran cosa de física, ni falta que les hace. (…). Habría que decirles que esta clase de cosas no se puede tomar al pie de la letra, que los conceptos físicos son fórmula abreviadas de configuraciones matemáticas extremadamente complicadas, que sirven a los especialistas para entenderse rápidamente entre sí. Es seguro que los contenidos objetivos denotados por estas expresiones se sustraen a toda representabilidad intuitiva; se encuentran en un plano extraóptico y el artista plástico debería ignorarlos por completo. (p. 255).

Por otro lado, los comentarios  resultan indispensables, cuando menos, en tanto el público no hay “captado” la cosa; por lo demás, la eventual extinción de la literatura de comentario no sería tampoco una buena señal, puesto que algo así cabría esperar que sucediera sobre todo bajo dos condiciones: en el caso de que la pintura abstracta se vaciase en lo meramente decorativo, o cuando hubiesen dejado de aparecer planteamientos auténticamente nuevos, que siempre comienzan por resultar extraños e incomprensibles, de modo que necesitan comentario. En el fracaso de una porción tan grande de esta literatura concurren, sin embargo, circnunstancias atenuantes. De hecho, y en plena concordancia con el signo de los tiempos, cumple también una misión propagandística, una misión derivada de la relación entre un público vacilante y un arte difícil de comprender y, asimismo, impenetrable para el pensamiento, sobre todo en una cultura determinada fuertemente por el mercado. Tal vez esta funcionalidad publicitaria explica también el remanente un tanto enigmático, el carácter arcaico de un tono apelativo, hecho de evocaciones y de conjuros, que resulta por completo inadecuado a las cualidades sentimentales de los cuadros mismo y que seguramente no se habría inventado hoy día, si no se hubiera hecho habitual desde hace bastantes décadas atrás. (p. 256).

(…) se pueden imaginar los apuros del comentarista en la tesitura de decir algunas cosa que, para bien o para mal, no pueda aplicarse también a otro cuadro cualquiera.  (p. 257).

Tiene que resultar desalentador, cuando uno se encuentra ante un cuadro abstracto, recibir el consejo de ocuparse  de astrofísica, de música absoluta o de la equivalencia entre masa y energía , en particular cuando a continuación, y en contra de lo anterior, un ultravanguardista de éxito como Dubuffet asegura que cualquiera podría pintar cuadros como él, que no se requeriría ni estudios especiales, ni talento innato.

Lo que pretendemos indicar es cómo el problema del comentario penetra hasta el interior de la nueva pintura; por hablar en términos de la teoría económica, de lo que se trata es de una crisis estructural, no coyuntural.. No se puede resolver el asunto invocando el bonmot de Picasso: “La gente que quiere explicar un cuadro ladra habitualmente al árbol equivocado”. Existe una relación directa entre el enriquecimiento intelectual interno al cuadro y el valor informativo que un comentario pueda tener en general: es posible explicar de manera adecuada una peinture conceptuelle.  (p. 259).

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds, Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

Emil Kraepelin: los alienados como espectáculo y la utilización de las artes para su curación

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.

(Los alienados como espectáculo).

Por eso nos extraña tanto saber que, hasta el principio del siglo XIX, las casas de alienados estaban abiertas a la distracción de los curiosos. En 1799, Kant desaconseja a quienes tengan nervios frágiles visitar por curiosidad las casas de alienados, pues el espectáculo de las manifestaciones patológicas puede provocar, por la imaginación, trastornos similares; (…). Pinel dice que, presentando una entrada, casi todo el mundo podía acceder a la Salpêtriere. También Müller cuenta que los guardianes y porteros del hospital Julius, mal pagados, intentaban conseguir algún beneficio ilícito dejando que miraran, hicieran rabiar y excitaran a los desgraciados locos como bestias extrañas en un zoológico, y que, no contentos con esto, hacían a menudo falsas descripciones de su locura. Cuenta que ni él mismo rechazó a personas que querían ver a los locos, un conde acompañado por su prometida y el padre de ésta, (…). En 1844, Ramaer, de Zütphen, narra que hasta el principio del año anterior, los locos eran mostrados a los curiosos a cambio de una modesta propina. (p. 44).

Emil Kraepelin 1926

Emil Kraepelin

(El espectáculo como terapia para sanar a los alienados).

En primer lugar, para someter al enfermo, hay que retirarle cualquier tipo de apoyo con el fin de que se sienta completamente desamparado. Por lo tanto, hay que alejarle de su casa y de su entorno habitual, y llevarle, en medio de escenas solemnes y horripilantes, a ser posible de noche y por caminos apartados, a una casa de alienados que no conozca. “Al acercarse oye el toque del tambor, el trueno del cañón, pasa por una serie de puentes; le reciben unos moros”. “Los oficiantes tendrían  que hablar una lengua desconocida y sonora”. “Una llegada rodeada de signos tan ominosos puede aniquilar al instante cualquier veleidad de rebeldía”. Unas órdenes breves que se hacen respetar a la fuerza, acabarán con cualquier resistencia.

Una vez alcanzada esta finalidad, se termina la coacción y se pasa al procedimiento contrario, se actúa de manera abierta y amistosa, y se recompensa el comportamiento del enfermo dándole cosas agradables. Se intenta ahora acostumbrarle al orden y a la regularidad, despertar su atención, y, finalmente se le obliga a realizar una actividad propia. Para alcanzar la primera meta , se emplean impresiones que agradan o desagradan al enfermo, se le somete además a todo tipo de estímulos violentos, se le presentan objetos interesantes y chocantes, se le hace vivir aventuras extrañas. “Se lleva por ejemplo al enfermo a un subterráneo oscuro y silencioso, lleno de los objetos más extraños, fijos y móviles, muertos y vivos. Si se necesitan impresiones que asusten serán por ejemplo pasadizos ventosos, lluvias repentinas, columnas de hielo, hombres con pieles, estatuas de mármol, manos de muerto que rozan levemente la barba”. Se podrían utilizar incluso buscapiés (cohete sin barilla, borracho), disparos, cañonazos, el sonido desgarrador de un instrumento de viento, el rugir continuo de un tubo de órgano de 32 pies, algunos toques de pandereta, una cacofonía salvaje de sonidos de tambor, campanas, caramillos, voces humanas, alaridos de representaciones teatrales con presencias de verdugos y de muertos que salen de sus tumbas a la escena, tienen como finalidad actuar sobre la vista; aquí, “se podría investir caballero a los Don Quijote, serían descargadas de su peso las mujeres que se creyeran embarazadas, los locos serían trepanados, los pecadores arrepentidos serían absueltos solemnemente de sus crímenes.”
Se cree que estas impresiones sensoriales intensas, estos golpes que sacuden la  imaginación, han de despertar al enfermo de su vértigo. “Le alzan por medio de un aparejo situado en una bóveda alta, de tal manera que, como Absalón, flota entre cielo y tierra, se disparan cañones a su lado, se avanza hacia él con disfraces espantosos, llevando hierros candentes, se le arroja por torrentes impetuosos, se finge entregarle a los animales salvajes, a las bromas de espantapájaros y demonios, o se le deja flotando en el aire sobre un dragón que escupe fuego. Se le enseñará una veces una fosa subterránea que contenga todos los horrores que el dios de los infiernos  haya podido ver, otras veces un templo encantado en el que, al son de una música solemne, una criatura encantadora haga surgir mágicamente de la nada, una tras otra, apariciones espectaculares”.
(…).

(El trabajo y las artes como terapia para alienados).

Más tarde tendrá que trabajar, primero en un trabajo físico y mecánico, después en trabajos más difíciles. Reil  recomienda ocuparle con juegos de construcción, la composición de paisajes, la danza, el columpio, el ejercicio, el malabarismo, tirar anillas, saltar a la cuerda, así como la pintura, el dibujo, el canto, la música y el espectáculo; el enfermo tiene que copiar, aprender de memoria, contar, hacer correcciones, llevar un diario. También propone pedir a los enfermos que preparen fortificaciones, y que los más inteligentes hagan el plano y se encarguen de la vigilancia. (pp. 116-118).

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.

Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) de Friedrich Schiller

Fac-simile of a leaf from the album Schiller's letters to Charlotte von Lengefeld

Fac-simile of a leaf from the album Schiller’s letters to Charlotte von Lengefeld

Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) es una obra de Friedrich Schiller compuesta por 27 cartas. Lo menciono aquí como uno de los primeros programas de educación estética marcados por las relaciones entre política y estética con todas sus tendencias reformistas y utópicas.

Según la wikipedia, la tesis fundamental de estas cartas es el ennoblecimiento del carácter humano, planteado en el núcleo de una educación del hombre y de la humanidad, para un Estado o una sociedad verdaderamente racionales. Este Estado idealmente concebido por la razón solo podrá ser llevado a cabo por el hombre moral: aquel que su facultad racional y la facultad sensible no estén en contradicción. De esta manera, Schiller sugiere una crítica a la razón ilustrada (de los cuales su máximo seguidor fue Kant) ya que esta ha fallado en la práctica pero no en la teoría (Schiller parte de sus principios).

Así, como ya se ha visto, el medio para llevar a cabo este proceso de ennoblecimiento es la belleza pues ella, como principio de libertad o autonomía en la apariencia sensible, se relaciona íntimamente con la esencia moral del ser humano que es, precisamente, ser para la libertad. Por ello, la educación del hombre, con el objetivo de resolver el problema político de una sociedad plenamente racional y libre, debe ser “estética”.

Sin embargo, lo que creo que importa más destacar aquí (y siguiendo a Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankurt 1985) es que este ensayo epistolar -como hemos visto, interpretado a menudo como una ontología de la belleza- puede leerse también en clave de una estética política.

Y es que en esas cartas, Schiller intenta encontrar un programa estético de largo alcance para los problemas políticos y culturales de su tiempo. En ningún otro pasaje está tan clara esta relación entre política y estética como en la carta programática de Schiller (Segunda carta) a Augustenborg del 13 de julio de 1793 en la que dice: “No es cuando menos extemporáneo preocuparse por las necesidades del mundo estético cuando los acontecimientos del mudo político atraen mucho más nuestro interés?” Schiller entiende la Revolución Francesa como un intento de alcanzar una “legislación de la razón humana”. Sólo que duda de si se ha logrado llevar a cabo ese experimento; incluso se encuentra muy alejado de él como para “creer en una temprana regeneración en lo político”.

Dado que rechaza los movimientos subversivos en Francia, pero tampoco tiene la intención de aparecer como médico junto al lecho de enfermo del absolutismo, Schiller propone de manera experimental la siguiente alternativa: mediante una educación estética debe alcanzarse un estándar ético tal que haga posible una transición gradual del absolutismo a una “monarquía de la razón”.

Lo interesante de esto es que Friedrich Schiller anticipa el fracaso de la Revolución Francesa un año antes del nueve de Termidor sin analizar con mayor detenimiento los trastornos políticos y sociales en Francia. Con este diagnóstico consigue una rampa de lanzamiento para su crítica de la cultura y su teoría estética, un programa de educación.

Léanse aquí  la segunda y sexta carta y decárguese el pdf para obtener las veintisiete.

Por cierto, gracias a Chantal López y Omar Cortés por su entera digitalización en el 2009 como motivo del 250 aniversario del natilicio de Friedrich Schiller!

Sigue leyendo

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903.
En Europa Film Treasures.

Realizador: Oscar MESSTER
Nacionalidad: Alemana
Duración: 4′ 40″
Género: experimental,erótico
Sonido: muda sonorizada
Copia: blanco y negro
Productor: Messters Projection GmbH
Compositor: Martin Loridan
Idioma originales: Alemana, Francesa

Una joven posa durante algunos segundos sobre un escenario giratorio. Exhibe una desnudez tranquila para encarnar escenas convencionales de la Biblia: una Eva mordiendo la manzana, a la que se une un bello Adán. Esas secuencias alternan rápidamente con temas mitológicos, tales como el atlético Rapto de las Sabinas, y también una Ariadna amazona que cabalga sobre el hombre a cuatro patas y le tira de los cabellos.

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler - 1903

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903

Esculturas1

El ritmo es tal que el artista debe tener un trazo fenomenal para bosquejar las poses. ¡A menos que esos estudios de desnudos sólo sean un pretexto para escapar de la censura!

Esculturas2

Él la quería palpar
pero ella era
audiovisual.

Isabel Escudero Ríos.

Esculturas3 Esculturas4

Manos,
manos obscenas
para las niñas buenas.

***

Mono pensativo,
no olvides eso:
si se te va la mano
pierdes el seso.

Isabel Escudero Ríos.

Esculturas5_1903

Pueden ver la peliculita aquí: Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903.

Twilight Zone: I sing the Body Electric (guión de RAY BRADBURY)


Nos interesa aquí el diseño expositivo del lugar donde estos niños escogen las piezas para fabricar una abuela a su medida. La sala y la presentación recuerdan, más que un museo de arte contemporáneo al uso actual, las ferias de fenómenos del siglo XIX, los museos de cera o las salas del Museo de Art Brut de Lausanne.
Capítulo recomendado por Andrés Hispano.

FRAGMENTOS SOBRE EL CUERPO DEL PÚBLICO. Por Roger Bernat*

El teatro sigue siendo el único lugar de confrontación del público con él mismo como colectivo.
Anónimo citado por J. Rancière, El espectador
emancipado (2008)

El goce del arte es más activo cuando se está sentado. Por esto se os ha proporcionado asientos. Sois más amables si estáis sentados. Sois más impresionables. Estáis más abiertos. Sois más tolerantes. Estáis más resignados si os sentáis. Sois más democráticos. No os aburrís tanto. El tiempo no se os hace tan largo. Os dejáis invadir más fácilmente. Perdéis el mundo de vista más bien. Os perdéis en el anonimato. Perdéis conciencia de vosotros mismos. Os volvéis más maleables. Olvidáis la hora. De pie podrías actuar mucho mejor. De acuerdo con la anatomía del cuerpo, de pie vuestros gritos podrían ser más fuertes. Podrías cerrar mejor los puños. Seriáis más maleducados, a la fuerza. Vuestro goce del arte disminuiría.
Peter Handke, Insultos al público (1967)

¿Donde está el cuerpo del espectador? El espectador es una pequeña cabeza en la oscuridad con los ojos y las orejas bien abiertos, impaciente por ser alimentado de espectáculo, con el pico bien abierto, como el animal en una explotación ganadera. Su cuerpo ha sido domesticado, doblado y finalmente sentado. Cualquiera de las expresiones propias de nuestro cuerpo ha sido previamente dirigida. En el teatro sólo se habla, se ríe, se palmea o se bosteza en los momentos y lugares pensados a tal efecto. El teatro ha sido el campo de batalla donde, a finales del siglo XIX, se libraron todas las luchas por conseguir un espectador disciplinado, capaz de prestar atención a una única fuente de estímulos. Al apagar los luces de la platea y hundir la orquesta, Wagner prefiguró lo que después serían las salas de cine, los salones con la televisión y los contextos de las infinitas pantallas que reclaman nuestra atención. Y aunque 100 años después de la reforma wagneriana ya no nos hagan falta oscuridad y silencio para concentrarnos en un solo objeto, el cuerpo del espectador sigue estando “aparcado”, proscrito de la sala de espectáculos.

Pero para poder olvidar el cuerpo se necesita haber realizado un recorrido previo. Un recorrido que pasa por una educación disciplinaria en la que el niño es obligado a callar, estarse quieto, concentrarse en el discurso del profesor y prestar atención a la pizarra o a la pantalla del ordenador. Una educación que capacita a los futuros ciudadanos para sacrificar su cuerpo a los trabajos para los que han sido formados. La actividad agraria no necesitaba de una educación escolar que domesticara el cuerpo. En cambio la era industrial pide trabajadores capaces de sujetar su cuerpo tras la máquina o el despacho, y la escuela forma a los individuos para conseguirlo. En este sentido se podría decir que el corpus teórico que se ofrece a los alumnos durante su larga formación es que los padres se avengan a dejar a los niños en manos de una institución escolar que los enseñe a sentarse, callar y estar atentos.

El nacimiento de la industria y los nuevos puestos de trabajo viene acompañado de la aparición del ocio. El mundo agrario disponía de un tiempo libre menos formateado que el mundo industrial, sujeto a horarios prefijados, recorridos marcados y espacios específicamente dedicados a determinadas actividades. El ocio, el perfecto correlato del trabajo, se configura siguiendo los patrones de este: necesita de espectadores formados, horarios establecidos y espacios prefijados. En estas condiciones es difícil imaginar las posibilitados de éxito del arte, tantas veces necesitado de redimir y emancipar sus espectadores cuando gran parte de la literatura dramática está sujeta a la trampa de su propio medio. Aventuras como la de Brecht y Artaud son indicios de una rebelión contra el determinismo de una historia del teatro prisionera de sus propios anhelos. El arte dramático, en la misma línea que las instituciones educativas y laborales, construyó teatros para conseguir la plena atención del auditorio y obliga al espectador a prescindir de su cuerpo.

La historia de los cambios sufridos por el edificio teatral para llegar a las configuraciones que conocemos en la actualidad es la fiel reproducción de los cambios que sufre nuestra sociedad en los últimos siglos. No es casualidad que una de las mayores preocupaciones de los arquitectos de los teatros haya sido ser fieles al marco social en el que se insertaban y, en algunos casos, acelerar los cambios sociales que se gestaban en la política. De la platea de herradura con desigual visibilidad, a la igualitaria platea semicircular pasan poco más de unas décadas: las que nos traen de regímenes más o menos totalitarios a las democracias que ahora conocemos. Unos y otras no dejan de enfrentarnos a espectadores sin cuerpo, la voz de los cuales sólo es escuchada al final del espectáculo; como en nuestras democracias representativas donde las voces de los votantes son escuchadas tras los cuatro años que dura la legislatura.

Quizás sólo haga falta apelar a nuestra experiencia personal para darnos cuenta de la necesidad de reivindicar el cuerpo. Tras estar 8, 10 o 12 horas sentados ante las diversas pantallas que nos acompañan, la perspectiva de sentarse ante la pantalla que dibuja la embocadura del teatro es a menudo desencorazonadora. El deporte, por otro lado, que es la reinvindicación atlética del cuerpo, nos enfrenta a una imagen demasiada simplificada del colectivo del que formamos parte. Es responsabilidad del teatro, un espacio donde los ciudadanos son convocados para reconocerse como grupo, recuperar su apellido dionisíaco y volver a poner en escena el cuerpo del espectador. Las nuevas tecnologías nos lo hacen cada vez más próximo aun cuando las redes sociales sean la versión descorporeizada del espacio teatral. Las ciudades necesitan volver a introducir espacios públicos de contacto crítico entre los ciudadanos. Y estos espacios no pueden prescindir del cuerpo que es el espacio primigenio del deseo. La voz sin cuerpo sólo es vehículo de poder. La presencia del cuerpo, incluyendo la del espectador, está llamada a atemperar la multiplicación desproporcionada de la palabra.

* Notas para una sesión de trabajo a propósito de “movs: espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento” que tuvo lugar en el Centre de Arte Reina Sofía del 10 al 13 de Junio del 2010.