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Sobre la evolución reciente de los museos y centros del arte

Magnífico resumen sobre la evolución reciente de los museos y centros del arte.

Fuente (pdf): Isaac Ait Moreno, Aportaciones a la historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 1979-1994, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 59-67

La eclosión museística iniciada en España a finales de los años ochenta se incorpora, con cierto retraso, a una tendencia de la política cultural europea cuyos orígenes deben buscarse en la década anterior. Es en los años setenta, época de profundos replanteamientos culturales que comenzó con la crisis de 1968, cuando, dentro de una crítica general hacia la institución museística, los museos de arte contemporáneo son puestos en cuestión por artistas e intelectuales de Europa y Norteamérica –en un debate del que los teóricos españoles de la época permanecerán ajenos. A grandes rasgos, esta tendencia crítica verá en los museos tanto una función estetizadora que aleja la creación artística de la vida como un poder autoritario que impone un determinado discurso histórico. Uno de los aspectos más atacados fue la descontextualización y desideologización que la obra contemporánea sufre en el museo, donde pierde su condición de producto social para convertirse en mera expresión del genio individual, de forma acorde con la ideología individualista del capitalismo.

De hecho, la conflictiva relación entre el arte moderno y el museo se venía planteando desde el último cuarto del siglo XIX, en opinión de Besset, como consecuencia de las nuevas investigaciones pictóricas que rechazaban la ilusión de profundidad en el cuadro y dislocaban así la “relación ambigua de continuidad/ruptura entre el espacio real de la arquitectura y el espacio ficticio de la representación”.

Será con la llegada de las vanguardias históricas cuando los propios artistas comiencen a plantear críticas a la institución museística y propongan soluciones alternativas de exhibición, más adecuadas a la nueva situación. Dentro de esas críticas debemos mencionar las experiencias de Marcel Duchamp, concretamente su Boîte–en–valise (1936–1941) y las exposiciones que montó en 1938 (Exposition Internationale du Surréalisme, París) y 1942 (First Papers of Surrealism, Nueva York). Según señala Buchloch, la Boîte–en–valise supone una reflexión acerca de “la dialéctica de la institucionalización y la transformación de la práctica artística en un objeto de culto estético”, mientras que las exposiciones citadas “criticaban la veneración casi religiosa que implicaba la asimilación cultural”. Por su parte, ciertos artistas vinculados al Constructivismo y a la Bauhaus –El Lissitzky, Frederick Kiesler, Laszlo Moholy–Nagy, Herbert Bayer,…– realizarán montajes expositivos en los que se buscaba hacer del espectador un sujeto activo, rechazando la estética idealista que consideraba la obra de arte como un ente autónomo y separado de la vida cotidiana. A este respecto, Buchloch afirma que las exposiciones diseñadas por Lissitzky atacaban “la falsa neutralidad del espacio de la pared (…) y la falsa intemporalidad e inmovilidad del lugar de la pintura”.

A pesar de este tipo de propuestas, la introducción del arte moderno en el museo supondrá el triunfo de una concepción idealista y formalista del primero, alejada de la aspiración vanguardista de unir arte y vida. Ejemplo paradigmático de la aplicación de esta estrategia es el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el cual, fundado en 1929 y bajo la decisiva dirección de Alfred H. Barr Jr., presentará una historia del arte moderno desarrollada en una secuencia lógica y clara, según los esquemas evolutivos de la historiografía artística tradicional. Con un carácter didáctico, Barr establecerá una serie de clasificaciones que facilitarán al público la comprensión del arte moderno y de su evolución histórica, para hacer de la abstracción el resultado lógico” de esa evolución histórica. En opinión de autores como Duncan, Wallach, y Grunenberg, el MoMA contribuirá a la redefinición del concepto de modernidad, mediante la restauración de la autonomía de la obra de arte y la negación de las implicaciones histórico-sociales y de los potenciales políticos del arte de vanguardia. Sigue leyendo