Dos fragmentos de Théophile Gautier

“Sin llegar a ese grado de exaltación, ¿no os habéis sentido vosotros mismos dominados por una sensación de melancolía inexpresable al visitar una galería de maestros antiguos, pensando en las bellezas desaparecidas representadas en sus cuadros? (…) ¡Qué pena que las mujeres de Rafael, de Correggio y de Tiziano no sean más que sombras impalpables! (…).

Ayudándose con unos potentes anteojos, nuestro enamorado escrutaba su belleza hasta en las pinceladas más imperceptibles. Admiraba la fineza de la textura, la solidez y la suavidad del empaste, la energía del pincel, el vigor del dibujo, al igual que otro admira lo aterciopelado de la tez, la blancura y la bella coloración de una amante viva; so pretexto de examinar el trabajo más de cerca, obtuvo de su amigo pertiguero una escalera de mano, y, lleno de temblor amoroso, se atrevió a apoyar una mano temeraria en el hombro de la Magdalena. Se sorprendió mucho de hallar, en lugar de la blandura satinada de un hombro de mujer, una superficie áspera y ruda como una lima, rizada y golpeada en todos los sentidos por la impetuosidad del pincel del fogoso pintor. Este descubrimiento entristeció mucho a Tiburce, pero, tan pronto bajó de la escalera, su ilusión volvió a adueñarse de él.”

Théophile Gautier: El Vellocino de oro (Le Toison d’or), 1839. Trad. de José Escué.

P.P. Rubens, Descendimiento de la Catedral de Amberes (cuadro al que se refiere el cuento de Gautier)

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“El cicerón que nos guió en el interior de la iglesia era ciego, y era una cosa verdaderamente maravillosa ver con qué precisión se paraba delante de los cuadros, de los cuales nos dibujaba el tema y al pintor sin vacilar y sin equivocarse jamás. Nos hizo subir a la cúpula, y nos paseo por una infinidad de pasillos ascendentes y descendentes que igualaban en complicación “El Confesionario de los Penitentes Negros” o “El castillo de los Pirineos” de Anne Radcliffe. Ese buen hombre se llama Cornelio; tiene el mejor humor del mundo y parece muy feliz con su enfermedad.”

Théophile Gautier: Viaje a España (Voyage en Espagne), 1845.

Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo

A propósito del muy oportuno artículo de Joana Hurtado Matheu Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo, completamos la colección anterior de escenas de museo en el cine: https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/02/21/escenas-en-museos/
El escrito fue publicado en motivo de la exposición El museo como como pretexto (2010) de Anna Capella y Cristina Masarés. Puedes descargarte el catálogo completo aquí.

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6’47» (loop)

No existe mejor pretexto para el cine que el museo. La entrada del cine en el museo y viceversa propone nuevas salidas a lo que hasta hace poco eran categorías inamovibles, desde el concepto de autoría (revisitando las prácticas apropiacionistas) hasta el espacio expositivo (que va de la black box al white cube).
Por una parte, el museo, como los artistas, se acercan al cine para explotar las posibilidades expositivas de la imagen, y quizás sin saberlo, desestabilizando las bases del cubo blanco. Por otra parte, el cineasta se interesa por el museo para representar una materia compartida, la de la mirada que crea a partir de una realidad preexistente. Si entrando en el museo, el cine halla la excusa perfecta para liberarse de un dispositivo que lo encerró desde su nacimiento, la visita al museo es el pretexto para hablar de la mirada como proceso de creación y plantear así una perspectiva crítica sobre el «simple» hecho de mirar imágenes.

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La entrada del cine en el museo supone el divorcio de su dispositivo tradicional, un dispositivo tecnológico y social que se ha vinculado históricamente a su definición. Siempre que no intente transferir las condiciones de la sala oscura, el cine se somete, en el museo, a una serie de fuerzas descontextualizadoras: proyecciones sobre un muro o al centro de una sala, con luz, entre otras piezas, en loop y/o de larga duración, a menudo sin asientos, etc. No se trata, por tanto, de una nueva forma de proceder, sino de una nueva disposición.
En la instalación Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006), Harun Farocki pone en fila doce monitores de vídeo con escenas de los trabajadores que, en la historia del cine desde los hermanos Lumière, salen de la fábrica. Se trata de obreros que dejan su lugar de trabajo (industrial) para entrar, simbólicamente, en el espacio (artístico) del museo. Este ejemplo demuestra cómo el cine se integra en el acto creativo cuando no es visto como una obra finalizada, sino como un motivo productor de nuevas obras de arte y, por tanto, de nuevas lecturas. Proceder que en arte se nos manifiesta de forma radical desde finales de los años sesenta con las obras apropiacionistas: lo importante no es tanto el origen (de quién y cómo surgen) sino el contexto (dónde y cómo se ven).

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Ver un «filme expuesto» no supone volver a verlo, es verlo (y sentirlo) de otro modo, y es por tanto interrogarse sobre esta alteridad. Como dice Brian O’Doherty, el cine y el vídeo «definen el cubo blanco según sus propios términos, desmitificando el espacio heredado de los últimos años de la modernidad con sus energías rebeldes (…). Cuando algo se desmitifica, se traslada a otro lugar. ¿Dónde se encuentra la galería blanca desmitificada? Se ha trasladado, como un virus de ciencia-ficción, al público, a nosotros, a nuestra actitud de paredes blancas».1

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Y viceversa. Tanto los fragmentos de películas expuestos en esta muestra2, como el ciclo que la ha acompañado son un buen ejemplo de cómo el cine ha incorporado la visita al museo. Tomando sólo un único caso, el Louvre, podemos observar cómo una misma institución cambia radicalmente en función del cineasta. Los tres protagonistas de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard lo cruzan de punta a punta en un tiempo récord: poco más de nueve minutos;3 en La Ville Louvre (1990), Nicolas Philibert revela la ciudad secreta o nocturna que el espectador no ve; con Una visite au Louvre (2004), Jean-Marie Sraub i Danièle Huillet crean la versión estática de lo que Alexander Sokurov realiza en las galerías del Hermitage con el largo plano-secuencia que es El arca rusa (2002), un recorrido museístico a través de la pintura (filmada en planos fijos) que finaliza con una salida a la naturaleza a través del cine (con el único plano circular de la película).
Como ocurre en el cine-instalación, las obras de arte filmadas dejan de ser deudoras de la pintura o la escultura para pertenecer por entero al lenguaje cinematográfico, ya sean los tableaux-vivants que recrea Godard en Passion (1982), hasta las esculturas que admira Ingrid Bergman en Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini. En estas películas, el arte no se considera desde un punto de vista didáctico, explicable en función de la vida o la técnica del artista, de la iconografía o la historia del arte, y es así porque no tratan las obras de arte como documentos cerrados, sino como algo abierto, vivo, que participa del presente y, por tanto, de la realización del film. Sin imponerse (es decir, sirviéndose de la pintura como de un pretexto para una argumento dramático) y sin someterse (poniéndose al servicio del arte o del artista), si los cineastas se interesan por el arte no es para reflexionar sobre él, sino con y a través de él, dentro y para la imagen cinematográfica. Y si el resultado no se da, lo que cuenta es el movimiento del encuentro: la mirada y el imaginario visual que lo vehicula.
Como quien se sumerge en el texto barthesiano, en el proceso abierto de la práctica artística, el museo entra en el cine no tanto para transmitir una suma de conocimientos, como desearía el ideal moderno, sino el aprendizaje de una mirada, de un saber mirar el arte. O la realidad. Porque filmando las obras de arte, lo que intenta decirnos el cineasta, como manifestaba Éric Rohmer, «no es su admiración por los museos, sino la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas».4 El museo es, pues, el pretexto que obliga al cine a cuestionarse qué poder posee la ficción (en la medida que todo filme es un filme de ficción) ante la realidad.

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¿Cómo se beneficia de todo ello el museo? Con su visita, el cine evidencia que el arte en el museo no es un simple contenido dentro de un contexto, sino el «relato compartido» del que hablan Anna Capella y Cristina Masanés, y que supone que el mismo contexto se convierta en contenido. Ahora bien, aunque parezca paradójico, «el mundo exterior no tiene cabida en él»,5 asegura O’Doherty a propósito de la neutralidad de la caja blanca. En este sentido, la entrada del cine es quizás el pretexto con que cuenta el museo para abrirse de nuevo al mundo. Y para no ser el sustituto en la ventana de la pintura albertiana, sino para revelar la contemporaneidad de un debate crítico sobre las implicaciones políticas y sociales de las respectivas capacidades de representación.
A través de la mirada, el viaje se nos confirma de ida y vuelta, y el museo, un continente de usos en movimiento y un contenido receptor y generador de nuestro imaginario. Si en el siglo xix era el pretexto de un ansia por inventariar y ordenar el mundo, hoy lo es para decirnos que mirar es trabajar.

Detalle del cartel. Premios Nacionales. 1969. Pere Portabella.

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1. O’doherty, Brian. «Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money». En: Sharmacharja, Shamita. A manual for the 21st century arts institution: just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing. London: Whitechapel Gallery, 2009.2. Premios Nacionales (Pere Portabella, 1969. Cataluña), Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004. España), El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002. Alemania-Rusia), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953. Francia-Italia), Dopo Mezzanotte (Davide Ferrario, 2004. Italia), Passion (Jean-Luc Godard, 1982. Francia), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958. EEUU), Les Glaneurs et la Glaneuse (Agnes Varda, 2000. Francia), The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003. Italia), Thorvaldsen (Carl Theodor Dreyer, 1949. Dinamarca). 3. La boutade de Godard ha sido retomada por otros creadores. En cine, la rememora Bernardo Bertolucci con su lectura del Mayo del 68, The Dreamers (2003); mientras que el artista Mario García Torres supera el récord con 5’11’’ en el vídeo A brief History of Jimmie Johnson Legacy (2006), esta vez en el Museo de Bellas Artes de México DF.
4. Rohmer, Éric. «Le celluloïd et le marbre», Cahiers du Cinéma, núm. 49, julio de 1955.
5. O’doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976). Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1999.