Archivos por Etiqueta: iconoclastia

La historia de la estatua de Edward Snowden en un parque de NYC

Fuentes: Hyperallergic y Huffington Post

Un grupo de artistas ha colocado un busto del Edward Snowden, exanalista de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA), en un monumento a los caídos de la independencia de EEUU en Nueva York.

El monumento se encuentra en lo alto del parque de Fort Greene, en Brooklyn, y recuerda a miles de prisioneros de guerra estadounidenses que murieron a manos de los británicos durante la guerra de Independencia.

Los artistas dicen que eligieron el lugar porque las acciones de Snowden coinciden con los ideales que defendían esos caídos. Según señalaron, se trata de una historia «construida sobre unos ideales de vivir en libertad y no estar limitado o vigilado por tu Gobierno».

«Este es un hombre al que algunos de los medios de comunicación tradicionales presentan como un traidor o un terrorista, y lo mismo se habría dicho sobre estos prisioneros de guerra en la guerra de la Independencia», explicaron.

Los artistas esperan que las autoridades mantengan el busto en su lugar, aunque reconocen que es poco probable que eso ocurra. De hecho, la escultura, instalada sobre una columna, fue cubierta poco después por empleados municipales.

Una portavoz del departamento de Parques de Nueva York ha asegurado a medios locales que la instalación de «cualquier estructura u obra de arte sin autorización es ilegal» y que las autoridades están estudiando su retirada.

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Estado Islámico destruye patrimonio asirio en Irak

Leer noticia.

Aunque la mayoría son copias.

Sobre lo nuevo y el museo (Boris Groys)

Fragmentos de «Sobre lo nuevo», de Boris Groys (Antología, Traducción de Saúl Villa, COCOM, México, 2013).

Desde luego, esta interpretación de lo nuevo, lo real y viviente contradice una convicción muy arraigada que encontramos en muchos textos de la vanguardia temprana, a saber, que el camino hacia la vida sólo puede ser abierto por la destrucción del museo mediante la aniquilación y la supresión extática y radical del pasado que se interpone entre nosotros y nuestro presente. Esta visión de lo nuevo es expresada poderosamente, por ejemplo, en un corto pero importante texto de Kazimir Malevich: Sobre el museo (1919). En aquel momento, el nuevo gobierno soviético temía que los viejos museos y colecciones de arte fueran destruidos por la guerra civil y el colapso general de las instituciones estatales y la economía; el Partido Comunista respondió tratando de salvar estas colecciones. En su texto, Malevich protestó contra esta política pro-museo del poder soviético haciendo un llamado al Estado a no intervenir para salvaguardar las colecciones porque su destrucción abriría el camino al verdadero arte vivo. Escribió: «La vida sabe lo que hace, y si está tratando de destruir, uno no debe interferir, porque así obstaculizaremos el camino a una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al incinerar un cuerpo obtenemos un gramo de polvo: del mismo modo, miles de tumbas podrían ser acomodadas en un solo estante del farmacéutico. Podemos hacer una concesión a los conservadores invitándoles a quemar todas las épocas pasadas, teniendo en cuenta que ya están muertas, y a organizar una farmacia». Más tarde, Malevich da un ejemplo concreto de lo que quiere decir: «El fin (de esta farmacia) será el mismo, incluso si la gente examina el polvo de Rubens y todo su arte –una masa de ideas surgirá en la gente y serán con frecuencia más vivas que la misma representación (y ocuparán menos espacio)–. (pp. 12-13)

Nota de NTPF: Es sugerente la relación que se establece entre estas ideas de Malevitch y los textos del anarquista Felipe Alaiz acerca de los efectos de la quema de iglesias barrocas durante los años treinta en España. Alaiz, director en Sevilla del semanario ácrata Solidaridad Obrera, esbozó en 1936 la relación evidente de la iconoclastia anticlerical con la muerte de Dios -un dios que no sólo es el supremo ser metafísico sino que simboliza todos los ordenes de lo establecido, a saber, Estado, Capital e Iglesia-: «El barroco es el estilo artístico que mejor se quema. Estilísticamente no pierde ninguna de sus características propias. Si en Cataluña hemos observado una concordancia entre la ruina misma y su pasado gótico flamígero, en el barroco sevillano son las mismas brasas las que se corresponden con tan magnifico estilo. Si bajo el reinado de dios los altares exultaban de oro, brillantes y especulares, retorcidos en salomónicas columnas, abrumando a la vista con su complejidad compositiva, ahora, tras su muerte y desaparición, la madera calcinada, el grafito vidrioso, la brasa apagándose, el amontonamiento de vigas y enseres con sus líneas quebradas y sus imposibles ángulos nos devuelven este estilo en todo su esplendor”.  Sobre estas cuestiones ver la exposición El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana (CCCB, 2010), el libro La memoria administrada. El barroco y lo hispano (Katz, 2011), y especialmente el trabajo de Pedro G. Romero en el Archivo FX.

Sin embargo, el desarrollo acelerado de la institución del museo que hemos atestiguado en décadas recientes, sobre todo el museo de arte contemporáneo, ha sido paralelo a la disolución de las discrepancias visibles entre la obra de arte y el objeto profano, una disolución sistemáticamente perpetrada por las vanguardias del siglo XX, particularmente desde los años sesenta. Mientras menos difiera visualmente una obra de arte de un objeto profano, más necesario se vuelve marcar una clara distinción entre el contexto de arte y el contexto no museológico, cotidiano, y profano de su ocurrencia. Cuando una obra de arte se ve como una cosa normal es que requiere de la contextualización y protección del museo. La función conservadora del museo también es importante para el arte tradicional que destaca en un ambiente cotidiano, ya que lo protege de la destrucción física. En cuanto a la recepción de este arte, sin embargo, el museo es superfluo, si no perjudicial: el contraste entre el trabajo individual y su ambiente profano y cotidiano –el contraste a través del cual el trabajo se realiza– se pierde mayormente en el museo. A la inversa, la obra de arte que no se distingue con suficiente claridad de su ambiente sólo es verdaderamente perceptible en el museo. Las estrategias de la vanguardia, entendidas como la eliminación de la diferencia visual entre la obra de arte y la cosa profana, llevan directamente a la construcción y el apuntalamiento de los museos, garantes institucionales de esta diferencia. (pp. 19-20)

La obra de arte vive más y conserva más tiempo su forma original en un museo de lo que un objeto común lo hace en la realidad. Es por eso que una cosa común se ve más viva y más real en el museo que en la realidad misma. (p. 23)

De esta manera, al colocar obras de arte existentes en nuevos contextos, cambios en la exhibición de las obras de arte pueden causar una diferencia en su recepción, sin haber tenido que cambiar nada de la forma visual de la obra de arte. (p. 27)

La diferencia entre las estrategias de arte modernas y contemporáneas es, por lo tanto, relativamente fácil de describir. En la tradición moderna, el contexto del arte se consideraba estable –era el contexto idealizado del museo universal–. La innovación consistía en colocar una nueva forma y una cosa nueva en este contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto se considera como cambiante e inestable. Así que la estrategia del arte contemporáneo consiste en crear un contexto específico que puede hacer que una cosa o forma se vea como otra, nueva o interesante; incluso si esta forma ha sido coleccionada previamente. (p. 28)

Pascal Pinaud

En el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Ginebra (MAMCO) se encuentra una obra de Pascal Pinaud sobre el tema de la iconoclastia. La obra, que se mantiene en constante proceso, documenta algunas agresiones e incidentes sobre obras de arte.

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Ravage. Art et culture en temps de conflit

Se acaba de presentar en el Museo de Leuven (Lovaina, Bélgica), la exposición Ravage. Art et culture en temps de conflit, dedicada a la destrucción del arte en los conflictos bélicos, políticos y sociales. Comisariada por Eline Van Assche y Ronald Van de Sompel.

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Art Killers

Art Killers, una película de Àlam Raja. Fuente: Art Killers

Synopsis: Van Gogh worth $43 million dollars is sliced with a knife by a woman in broad daylight. A senior museum-goer approaches a Rembrandt worth an estimated $169 million and sprays it with sulphuric acid. Are the people who commit these acts simply insane or are there deeper motivations to their actions?

ART KILLERS digs into the covert world of contemporary iconoclasm to reveal a largely unknown kind of criminals: apparently harmless men and women who sneak in museums and pull out a knife, a syringe of sulphuric acid or even a tube of lipstick to destroy a piece of art.

What motivates art destruction in today’s society? Vandals, activists, artists in their own way… Who are these criminals? How is the legal system treating them? And how are their disturbing actions affecting the art world?

Museums all apply a code of silence when it comes to art destruction. While they pretend this is the best way to avoid offering attention-seeking vandals fame and media attention, we will discover that this is also a way to avoid criticism on their all-but-neutral politics. Museums, curators, art collectors and auction houses have altogether engineered an industry of gigantic proportions, transforming the art into a powerful global currency.

Beyond exploring the motives and modus operandi of modern art destruction, ART KILLERS offers a critical look at the monetization of art and a powerful analysis of the mechanisms of this multibillion-dollar trade.

Through the staggering testimonies of artists, curators, auctioneers and art killers themselves, this documentary takes us behind the scenes to unveil a shocking fact: the actual art killers may not be the ones holding the smoking gun.

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Gracias a Ingrid Guardiola por el pase.

‘Suffragettes’ contra el arte

Fuente: El País

Henry James por John Singer Sargent

Sucedió durante la primavera de 1913. Cuando el museo estaba a punto de cerrar sus puertas, se escucharon cristales rotos en la sala de los Prerrafaelitas de la Manchester Art Gallery. Cuando los guardas acudieron a detener a quienes asaltaban el lugar, se dieron de bruces con tres sufragistas: Annie Briggs, Lillian Forrester y Evelyn Manesta. «Las tres mujeres causaban alboroto, rompiendo los cristales de los mayores y más valiosos cuadros de la colección. Cuando los guardas llegaron, ya habían completado su trabajo en la pared derecha, de la que colgaban cuadros de grandes artistas como Watts, Leighton, Brune-Jones y Rossetti», resumió una noticia aparecida en The Manchester Guardian.

Las tres militantes deterioraron un total de trece obras. Todas ellas tenían algo en común: reflejaban un modelo de mujer trasnochado incluso para la Inglaterra eduardiana e idealizaban una fémina inerte y contemplativa que respondía a los cánones clásicos de belleza. Mientras esas musas decimonónicas eran elogiadas de forma unánime por su belleza, las mujeres de verdad sufrían una discriminación constante en la vida diaria. «Hay algo odioso y asqueroso en amontonar esos tesoros artísticos, ese sentimentalismo de lo bello, mientras los cuerpos de las mujeres [de verdad], profanados por la lujuria, la enfermedad y la pobreza, son ignorados con la mayor indiferencia», dejaría escrito otra suffragette, la compositora Ethel Smyth, encarcelada en Holloway por un delito similar y conocida por su amor no correspondido por Virginia Woolf.

Tres días antes del ataque de Manchester, su jefa de filas, Emmeline Pankhurst, había sido condenada a tres años de cárcel por incitación a la violencia. Fundadora de la Women’s Social and Political Union (WSPU), el ala más radical del movimiento sufragista, Pankhurst había decidido que el pacifismo no lograría nada por su causa. Se inventó un nuevo eslógan: «Actos y no palabras». Incitó a manifestarse «de forma práctica», a reventar escaparates, rellenar los buzones de tinta negra, incendiar edificios públicos, organizar escraches en las residencias de parlamentarios e iniciar huelgas de hambre en las cárceles. Atacar las colecciones públicas también formaban parte de su plan. Además de exponer lienzos con los que la organización no comulgaba, eran un símbolo de un poder estatal y masculino por definición.

La campaña de las sufragistas contra los museos ocupa un lugar destacado en una nueva exposición en la Tate Britain, Art under attack, que examina hasta el 5 de enero la historia de la iconoclasia británica –los ataques contra imágenes por motivos políticos, religiosos o artísticos–, de los días del desmantelamiento de los templos que acompañó la creación de la Iglesia anglicana a las estatuas ecuestres dinamitadas por militantes del IRA. La muestra se detiene en los ataques emprendidos por las sufragistas. Presentados por ciertos historiadores como simples actos vandálicos para provocar un ruido indiscriminado, en realidad constituyeron actos políticos en toda regla. «Muchas de las suffragettes habían estudiado en escuelas de arte y sabían qué artistas y cuadros colocaban en su objetivo. Lejos de ser actos despistados de destrucción, las protestas fueron muy sopesadas en las cabezas de quienes las perpetraron», sostiene la conservadora Lena Mohamed en el catálogo de la exposición. Que se haya dicho lo contrario es, para ella, «una prueba más de condescendencia hacia esas mujeres».

En la lista de cuadros atacados también figuraron La Venus del espejo de Velázquez, destruido a golpe de cuchillo por Mary Richardson –rebautizada como Slasher Mary (Mary, la navajera) por la prensa de la época– en la National Gallery, en marzo de 1914. El museo cerró durante tres meses. Semanas después, una dama «de aspecto totalmente apacible» -según la describió la edición del 5 de mayo de The Times– se liaba a martillazos con el retrato de Henry James a cargo de John Singer Sargent en la Royal Academy. El propio escritor respondió ante este ataque a su figura. «Me han arrancado la cabellera y me han desfigurado, pero al parecer me podrán curar», ironizó. Un cuadro masculino del renacentista Gentile Bellini, la Primavera de George Clausen y algunas estampas de Jorge V y el duque de Wellington también fueron atacadas.

Entre el otoño de 1913 y la primavera de 1914, las activistas por el sufragio universal consiguieron colocar a los museos en alerta roja. Sus directores estudiaron prohibir el acceso de las mujeres a sus salas. Finalmente lo desestimaron, pero prohibieron acceder con bolsos y paraguas e introdujeron a detectives vestidos de paisano en las galerías. Durante unos meses, el museo se convirtió en espacio de máxima seguridad y las sufragistas, en auténticos enemigos públicos. Fueron ridiculizadas por la prensa de la época, que las trató como viejas amargadas y celosas de la belleza de las musas victorianas, así como denostadas por políticos, magistrados, policías y otros miembros delestablishment. «Si pudiera, las mandaría a dar la vuelta al mundo en un buque de carga», juran que exclamó el juez del proceso de Manchester.

Al irrumpir la Primera Guerra Mundial, Pankhurst decidió suspender su campaña. Durante el conflicto, mientras los hombres estaban en el frente, las mujeres tomaron las riendas de la economía británica. La percepción sobre su supuesta incompetencia se transformó. Tras el armisticio de 1918, el gobierno aprobó el voto de las féminas mayores de 30 años, siempre y cuando dispusieran de propiedades o estuvieran casadas con un hombre que las tuviera. Diez años más tarde, todas las mayores de 21 pudieron votar, al margen de su estatus social.

Un siglo después de aquella batalla, la representación de la mujer en los museos sigue en el centro del debate. En 2009, el Centro Pompidou decidió reordenar su colección permanente durante un año para que todos los artistas expuestos fueran mujeres. En el Museo de Orsay, la muestra del otoño es Masculin/Masculin, que recorre la historia del desnudo masculino, de la antigüedad clásica a Pierre et Gilles. Pero se sigue tratando de excepciones que confirman la regla. Ya lo dejaron claro las Guerrilla Girls, colectivo neoyorquino de artistas feministas, al lanzar una campaña para denunciar el desequilibrio de géneros en el mundo del arte. Según sus cálculos, menos del 3% de los artistas presentes en el Metropolitan Museum de Nueva York eran mujeres. En cambio, el 83% de los desnudos eran femeninos. «¿Tienen que desnudarse las mujeres para poder entrar en el museo?», se preguntaba el célebre cartel con el que empapelaron la ciudad a mediados de los ochenta.

No tocar, por favor. El museo como incidente (programa SOY CAMARA, TVE)

Nueva edición del programa SOY CÁMARA (TVE-CCCB).

Nos preguntamos por ese lugar que lleva ahí tanto tiempo, por ese edificio que provoca tanto trajín de personas. Nos preguntamos por el museo, por su sentido, por sus normas. Parece que la frase “no tocar, por favor” es la letanía que todavía resuena en ese espacio y nos preguntamos por qué es así y si va a sonar siempre igual.

El programa del CCCB “SOY CAMARA”, que bajo el título NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE se emite el sábado 19 de octubre en La 2 de TVE, intenta explorar la relación entre el público y el museo para comprender cómo se despliega la autoridad cultural, pero también cómo se establece una desobediencia, una disidencia cultural.

Cuando cogemos una obra de arte de un museo y la situamos en un contexto descodificado artísticamente, la respuesta hacia esa imagen u objeto es del todo diferente de la que habitualmente se desarrolla en el museo. Así, el museo se convierte en un espacio de tensión institucional, en el que los movimientos, las normas y las formas se amalgaman bajo una liturgia cultural que nos afecta. Observar esas afecciones de la cultura resulta conmovedor.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE toma como punto de partida el registro de incidencias del Museo ARTIUM de Vitoria, recogido por su personal de seguridad entre 2003 y 2012, para tratar actitudes iconoclastas e idolátricas, recoge opiniones diversas (historiadores, artistas, personal de seguridad e individuos) y nos cuenta por qué hay gente que se enfada en un museo. Participan en el programa Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Joan Fontcuberta, Félix Pérez-HIta y Jorge Luis Marzo.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE es un proyecto expositivo realizado en el Museo Artium entre mayo y septiembre de 2013. Puede acceder aquí al blog del proyecto, y el libro editado para la ocasión puede descargarse aquí.

Ficha del capítulo
Guión y dirección: Jorge Luís Marzo y Arturo Fito Rodríguez
Realizador: Juan Carlos Rodríguez
Sábado 19 de octubre a la 1h 30’ en La 2 de TVE
Soy Cámara. El programa del CCCB. Capítulo 31
No tocar, por favor, 30’

Una «boda guerilla» delante de La noche estrellada de Van Gogh

Podría haber sido una boda en intimidad, por la poca afluencia de invitados al evento. Pero acabó saltando a los medios.

Y es que los cuadros más famosos de Vincent Van Gogh, además de inspirar curiosos objetos que sobrepasan al souvenir, como vaporosas faldas de tul, chanclas tipo flip flop, fundas de móbiles y de consolas, y motivos para calabazas de halloween, también hace que la gente se enamore y que hasta unos quieran casarse delante de esa misma pintura. Imparable embrujo el de este pintor!

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Martin Gee, supervisor de diseño en la Boston Globe, y Carrie Hoover, directora de arte de la revista Edible Vineyard, afirman que se conocieron y se enamoraron delante de La noche estrellada de Van Gogh, en el MOMA. Y cuando quisieron casarse, decidieron hacerlo en ese mismo lugar sin previo aviso al museo. El director, Glenn D. Lowry, afirma que tuvo que echar al guarda de seguridad para que la ceremonia pudiera tener lugar. Y es que, según él, se percató de que la cosa iba en serio.

Al menos a Martin y a Carrie les dio por esta especie de nueva religión artítistica y no por ambientar su boda en el cuadro.

Más detalles de la boda aquí y una entrevista al director sobre el asunto en este otro lugar.

 

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El vandalismo glorificado

Extrañísimo libro del artista Josep Cañas i Cañas: El vandalismo glorificado. Testimonios de la época (Thor, Barcelona, 1975). Se trata de un furibundo ataque al arte moderno, que es acusado de haber vandalizado la imagen clásica y renacentista. Para el autor, el arte moderno y sus ismos son los principales responsables de todo un programa iconoclasta respecto a la imagen. El estilo literario del libro está lleno de alegorías poéticas de gran nivel, al hilo de una serie de personajes que vertebran las opiniones. Al inicio del libro señala el autor: «El libro tiene un argumento con sus respectivos personajes. Estos son, por orden de antigüedad, para que nadie se moleste: el muralista de Altamira, Leonardo Da Vinci, Goya, Renoir, y el anónimo, que es el último llegado al Olimpo. Personajes secundarios son Boronali, el asno de París, creador de un ismo, el «excesismo», en 1910, y James Orang, el laureado orangután residente en Topeka (USA), a quien, en noble competición, se otorgó el primer premio en un concurso de pintura en el que los demás concursantes, así como el jurado, pertenecían a la especie del Homo Sapiens».

El texto viene acompañado de algunas imágenes de mano del propio Cañas:

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Una lectura de género del vandalismo artístico (estudio completo)

Fuente: Palomitas en los ojos

Este trabajo trata sobre el poder de la representación visual y como este poder ha intentado ser conjurado o rebatido mediante la violencia. Una violencia que no sólo se circunscribe a una sola explicación sino que en su devenir un acto complejo como es el del vandalismo artístico combina en su realización cientos de posibles explicaciones que van desde el acto reivindicativo político, pasando por la enajenación mental, la frustración personal o la lectura de género. Mi intención, pues, es centrarme en uno de esos motivos, aislando en casi condiciones de laboratorio la lectura de género a partir de unos casos particulares ya estudiados y aplicar esos criterios a casos de vandalismo a obras de arte actuales, que por las características de los ataques recibidos bien pudieran significarse como especialmente provechosas para esa lectura en particular.

Bajar pdf.

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Una lectura de género del vandalismo artístico (2): Feministas frente al espejo.

Fuente: Palomitas en los ojos.

Seriously Damaged by Attack (2009) de EJ Major.

Lynda Nead en su libro The female nude nos cuenta como el 10 de marzo de 1914, una mujer menuda y amante del arte, Mary Richardson, entró en la National Gallery confundida entre la gente que aprovechaba el miércoles como día de visitas gratuito y en la hora en que el museo empezaba a quedarse solitario por el almuerzo se aproximó, rompió el cristal que protegía la obra y acuchilló siete veces La Venus del espejo de Velázquez como un acto de reivindicación, que era explicado así por su autora:

“El primer golpe con mi hacha rompió el cristal protector. Pero, por supuesto hizo algo más que eso, hizo que el detective del museo se levantará de su silla con el periódico aún en su mano y rodeará su lujoso asiento de terciopelo rojo mirando a la cúpula de cristal que acaba de ser reparada. El ruido del cristal también llamó la atención del guarda que en sus frenéticos intentos por alcanzarme resbaló en el pulido suelo y cayó de cara, por lo que tuve un tiempo extra para asestarle cuatro cuchilladas más antes de ser atacada”.

Pero, ¿un acto de reivindicación de qué?. Mary Richardson explicó que había atacado la Venus por el tratamiento que estaba recibiendo Emily Pankhurst líder del movimiento sufragista inglés.  Una mujer que en aquel momento estaba sufriendo prisión siendo además forzada a comer para acabar con su huelga de hambre. Frente a todos estos actos y llevada por su adoración a la líder del movimiento, Richardson alegó en su detención:

He intentado destrozar la pintura de la mujer más bella del pasado mitológico como protesta contra los actos del gobierno que están destrozando al personaje más bello de la historia moderna,  Mrs Pankhurst. La justicia  puede ser un elemento que posea tanta belleza como el color o la línea en el lienzo. Mrs Pankhurst tan sólo busca justicia para las mujeres y está siendo lentamente asesinada por un gobierno de políticos iscariotes.[1]

Palabras que fueron amplificadas en todos los periódicos ingleses y que obligaron al cierre cautelar durante un día de los museos de la ciudad, que desde hacía doce meses habían redoblado su seguridad temiendo ataques de la WSPU (The Women’s Social and Political Union)  y que significaron uno de los momentos cumbres del famoso caso Richardson. Un caso que por su significación representó la imagen popular de la actitud de las feministas frente al desnudo femenino, que en este caso se mezclaba no sólo con la representación heteropatriarcal de una mujer desnuda (joven, elástica y fértil) sino que también tenía una lectura nacional al haber sido este cuadro traído al país por el duque de Wellington en 1806 y que fue comprada por el estado con el dinero de una recolecta pública.

Emily Pankhurst arengando al personal.

A la salida de la cárcel.

Según Lynda Nead  esas palabras subrayan que el ataque se planeó como un acto de venganza, una especie “ojo por ojo” donde si el gobierno seguía maltratando a la bella (o de ideas bellas) Mrs Pankhurst, ella atacaría a una representación de la feminidad considerada bella. Dentro de ese contexto, y dentro de la obra de la profesora Nead, conviene dejar claro que el debate sobre las razones del ataque se centraron en la belleza y no el desnudo per se, causa que fue recuperada en una entrevista muy posterior de 1952 cuando la acusada, que ya había pasado por las filas del partido laborista e incluso del partido fascista inglés,  afirmó “No me gustaba como los hombres la miraban todo el día en la galería”. Aunque probablemente el desnudo de la obra fue un fuerte subtexto tanto para la agresora cuyas cuchilladas parecen un intento por exorcizar o controlar la sexualidad de la imagen, así como para la sociedad tardovictoriana del momento que aprovechó este incidente para asentar toda una dialéctica entre feminidad convencional (desnudo) y desviación femenina (sufragismo).

Todo el mundo sabe ya que el espejo tiene una perspectiva engañosa…

… y que lo que debería reflejar es propiamente al coño…

Volviendo con la “asesina”, Mary Raleigh Richardson (1889-1961), de origen canadiense fue una de las militantes sufragistas más famosas de la época con 9 arrestos a sus espaldas en dos años, en los que como Pankhurst  recurrió a la huelga de hambre y fue forzada a comer. Además estaba con Emily Wilding Davinson cuando ésta se tiró delante del caballo del rey en el Derby de Epsom, muriendo a causa de las heridas y al ser descubierta por la multitud que presenciaba la carrera como una de las causantes del acontecimiento fue agredida por la turba hasta tener que refugiarse en la estación de Epsom. Antes de atacar a la Venus había participado en actos como poner bombas en estaciones de trenes o quemar casas en una época en las que las cosas estaban calentitas según una carta de Emily Pankhurst que decía:

“Las destrucción que trajimos los últimos siete meses de 1914 antes de la Gran Guerra excedieron los del año anterior. Tres castillo escoceses destrozados por el fuego en una sola noche. Se quemó la Biblioteca de Carnegie en Birmingham. “La Venus del espejo” que según mi punto de vista estaba siendo falsamente atribuida a Velázquez y que fue comprada por la Galería Nacional al coste de 45.000 libras fue mutilada por Mary Richardson. La obra de Romney, “Master Thornhill” en la galería de Birmingham fue acuchillada por Bertha Ryland, la hija de una antigua sufragista. El retrato de Carlyle a Milllais [sic] en la Galería Doré se destrozó completamente. Muchas casas de campo vacías fueron quemadas por todo el país (…) estaciones de tren, puertos, pabellones de deporte, pajares fueron incendiados (…) una bomba estalló en Westminster Abbey (…) 141 actos de destrucción fueron recogidos por la prensa los primeros meses de 1914”

El caso de La Venus del espejo es quizás el primero en el que podemos ver la aplicación de todo ese repertorio conceptual que une el ataque a una obra de arte con un asesinato  tanto en el lenguaje escrito como en el visual:

Los periódicos traían descripciones detalladas del ataque, del arma usada y de la naturaleza del daño. En la representación del ataque como un asesinato, la figura desnuda de Venus se convertía en una “víctima” y los cortes en el lienzo eran considerados como “heridas crueles”. Más aún, Mary Richardson fue apodada “‘Slasher Mary”, “Ripper’, “Slasher” (destripadora, acuchilladora) en una conexiones obvias. Los periodistas fueron meticulosos en sus descripciones del suceso y de la extensión de los cortes en el lienzo. “The times” habló de “una herida cruel en el cuello” y de cortes en “los hombros y espalda”. En otras palabras, el ataque fue evaluado en términos de las heridas infringidas al cuerpo feminino más que en términos del daño causado a una pintura valiosa.

 En el terreno del lenguaje visual la prensa publicó en distintas ediciones la siguiente fotografía:

Una fotografía que para la profesora Nead es muy llamativa porque representa la unión de dos conceptos: los signos de violencia en el lienzo junto a la actitud imperturbable y casi auto reflexiva de la belleza femenina[1], haciendo que la imagen sea familiar y al mismo tiempo extraña. En una condición que le iguala a la de los maniquíes de los grandes escaparates de Londres, que también fueron atacados por las sufragistas y que comparten con la Venus su condición de mujer idealizada.

Glass smashing for votes!!!

A la hora de analizar este caso en el artículo de Gridley McKim-Smith que veíamos el anterior post (““The Rhetoric of Rape, the Language of Vandalism”) la estudiosa subraya que toda esa iconografía de la violencia que hemos repasado en la prensa estaba genéricamente marcada: era la violencia de un hombre contra una mujer. Lectura que además viene reforzada por el desplazamiento que se produce al dañar un objeto valioso para subvertir el poder de quien lo posee (la nación, el museo, los hombres), que es también un comportamiento genéricamente marcado como cuando los soldados quemas las casas de los pueblos capturados. Sin embargo todas esas evidencias llevan a esta estudiosa a una serie de jugosas preguntas:

¿Intentó Mary Richardson hacer lo mismo que los soldados invasores al intentar poseer a Venus al destruirla?, ¿al hacerlo llevó a cabo una fantasía sadomasoquista en la que se identificaba al mismo tiempo con el rol femenino y el masculino? ¿esconde su comportamiento un deseo lésbico por Emmeline Pankhurst por quien se llevó a cabo el ataque? Puede que estás preguntas siempre queden sin resolver, pero es también interesante señalar que nunca se realizan.[1]

Un periódico se reía de las nuevas medidas de seguridad en los museos. Durante un breve periodo tras el ataque de Richardson las mujeres tuvieron que entrar a los museos acompañadas.

Si bien la retórica de atacar la pintura como si fuera carne puede resultar veraz a la hora de hablar del estilo de Velázquez que precisamente ha configurado la visión en occidente al ser considerado un maestro de la pintura, de la producción iconográfica, resulta más complicada cuando se traslada a pintores más actuales. Por ejemplo, ¿cómo resultaría dicho planteamiento a la hora de hablar de una obra de Roy Lichtenstein aunque ésta también represente a una mujer desnuda y delante de un espejo?.

En septiembre del 2005, una mujer, una ex prostituta de 35 años con problemas mentales (esquizofrenia) entró en la exhibición de Roy Lichtenstein en el Kunsthaus Bregenz de Austria y armada con un destornillador, pintura en spray y un cuchillo de bolsillo atacó la obra Nudes in Mirror (1994). Según el estudioso Graham Bader en su artículo “Hall of Mirrors, Roy Lichtenstein and the face of painting in the 1960s”, la prensa austriaca (Coburg Neue Presse) informó que el motivo del ataque era que el cuadro era falso, que no era un verdadero  Lichtenstein, algo que fue inmediatamente negado por el comisario y que llevó a Bader a preguntarse “¿Qué tipo de falsedad podría interesar a una prostituta esquizofrénica sin conocimientos de arte?[1]” y a especular sobre los verdaderos motivos del ataque. La interpretación de Bader se basa en que el informe del museo no recoge las palabras del suceso y en que el diagnóstico derivado del análisis psiquiátrico posterior y que según el periódico Neue Vorarlberger Tageszeitung se centraba en que la atacante se vio literalmente reflejada en el cuadro de Lichtenstein. Explicación que transformaría la justificación de la falsedad artística al terreno de la representación del yo: de  “es un falso Lichtenstein” a un simplemente “es falso, no soy yo”.

Esta historia se complica aún más con dos elementos: por un lado y como decíamos anteriormente el estilo no naturalista de Lichtenstein, donde, por ejemplo, se deja ver el grano de la imagen reproducida mecánicamente, no permite una identificación directa que pudiera estar en la base del ataque. Por otro lado, la prensa informaba que uno de los motivos que sí que estaban en esa base se escondía en la publicación en internet de una serie de fotografías desnudas de la atacante contra su voluntad. Elementos que sirve a Bader para especular:

En otras palabras, la pintura es fraudulenta, precisamente porque no era ella, porque –como las imágenes de internet que el artículo periodístico nombra- la aleja de si misma, porque la cosifica como una representación incorpórea de la que su propia persona e intereses han desaparecido. El ataque de la mujer al cuadro de Lichtenstein por su lógica funciona como una queja por ese robo, un llamamiento violento a que ¡¡le devuelvan su yo!!”[1]

Es decir, la identificación se producía en tanto en cuanto ese cuadro representaba un icono, una imagen desmaterializada de una mujer, y lo que se atacaba no era tanto la sensualidad que desprendía como la propia desaparición del cuerpo convertido en signo, en objeto, un proceso paralelo a colgar fotos en internet, más aún si como nos informa el periódico éstas se estaban exponiendo sin permiso.

Pronto más casos de sesuda reflexión, violencia artística, terror y pasión (feminista)…

[1] Barder, Graham, op. cit., p.xviii.


[1] Bader, Graham, Hall of Mirrors, Roy Lichtenstein and the face of painting in the 1960s, MIT Press, 2010, London, p. xv (introducción).

[1] McKim-Smith, Gridley,op. cit., pp. 29-36.


[1] Nead propone una lectura de las miradas dentro del cuerpo que hasta cierto punto subvierte el orden patriarcal.

Una lectura de género del vandalismo artístico (1): ácido sobre Danae.

Fuente: Palomitas en los ojos

“Reconozco que he vivido para martillear una obra maestra”.

Como el tema es delicado, aunque a primera vista no lo parezca, conviene dejar claro los presupuestos en los que nos vamos a mover: primero, la violencia machista se define por la violencia física o mental ejercida contra las mujeres por los hombres. Segundo, el vandalismo artístico es una agresión realizada tanto por hombres como por mujeres contra objetos artísticos. Y tercero: la lectura de género del vandalismo artístico consiste en ver qué motivaciones de género pudieran haber detrás de esos ataques, tanto si se producen contra obras de arte figurativas (en las que vemos una mujer representada) como abstractas, tanto bidimensionales como tridimensionales, etc. etc. Es decir, que nos vamos a mover en un campo simbólico del arte, ese que a ustedes les encanta y que a la mayoría de seres racionales que me rodean no le encuentran ninguna utilidad, empezando por el ministro del ramo que cada vez que oye la palabra cultura se echa mano a la pistola.

Los que sí que echan, literalmente,  manos a las armas cuando oyen la palabra cultura o ven lo que las historiadoras del arte llamamos de forma apocada y atildada “una obra maestra” son los vándalos artísticos. Gente pues que tiene a bien arrearle un martillazo a una pietá, apuñalar un cuadro puntillista, agredir una fauno de terracota u orinarse en un bien inmueble. Hechos que si bien encuentran la natural repulsa de una sociedad que vive a tope “La noche de la cultura 2.0” consistente en hacerse las rayas de siempre, pero en el wáter de un atelier de moda… como decía, hechos que si bien encuentran la repulsa general de una sociedad sensibilizada con el arte encuentran mi respaldo personal, porque francamente yo, como el ministro del ramo, estoy muy aburrido del arte a no ser que incluya sangre a borbotones, animales heridos y pasodobles. Sin embargo, ojo, debemos tener cuidado con a quien apoyamos, no nos vaya a pasar como a los votantes del PP que ahora todo es un crujir de dientes… que el atacar el arte puede ser algo divertido, pero debajo de ese acto se pueden esconder la fuerzas del mal.

Yo es que cada vez que oigo la palabra cultura…

En  un artículo aparecido en la revista Woman’s Art Journal, escrito por Gridley McKim-Smith y titulado “The Rhetoric of Rape, the Language of Vandalism” se describen los azarosos percances que sufrió la obra de Rembrant, Danae, famosa por su precisa técnica, su calidad artística, su erotismo insinuante y su tema: Zeus en forma de lluvia dorada seduce a Danae (representada aquí por Geertje Dircx una de las amantes de pintor), quien abre su sábanas y extiende su mano en un gesto delicado pero evidente de disponibilidad sexual. Y que, en la década de los 80, fue tristemente famosa al ser atacada en el Hermitage, dentro de una Rusia agónicamente soviética, por un hombre anónimo tal y como nos relata el citado artículo:

Durante el verano de 1985, un hombre entró en el Hermitage de San Petersburgo, donde mutiló el Dánae de Rembrandt (1636) una imagen célebre de la vulnerabilidad sexual. Su cuerpo desnudo está abierto a nuestra mirada mientras levanta una mano vacilante a una lluvia dorada que es realmente Júpiter, un agresor sobrenatural que va a penetrar en sus defensas (…) ¿Cómo hemos de interpretar su acto? ¿Y cómo leer la respuesta “del partido y funcionarios gubernamentales de alto rango”, quienes ordenaron al museo “minimizar la magnitud del daño del cuadro,” y que restringieron severamente la información disponible al respecto? Dánae fue retirado de la vista en junio de 1985 y no fue expuesto al público hasta octubre de 1997″[1]

Cuando la obra volvió a ser exhibida doce años después, este atroz ataque fue explicado de una manera bastante gráfica por el reportero del New York Times John Russel, quien en su crónica sobre el suceso del 31 de agosto de 1997 escribió:

Pero un sábado por la tarde del verano de 1985, “Danae” fue atacada por un hombre que ha sido descrito como “un desviado”, un loco o un amargado ciudadano de un Estado del Báltico o de otra zona del país. Su identidad nunca ha sido revelada. Se abalanzó con un cuchillo sobre la pintura y lo clavó en la región baja del vientre de Danae. Aparentemente insatisfecho con el resultado, pasó a verter lo que se estimó era una botella de litro de ácido sulfúrico. Esto dio como resultado una masa oscura, burbujeante y maloliente que corría por la parte inferior del marco y que de allí caía en el suelo. En ese momento, el director del museo se encontraba en el campo, al igual que gran parte del personal del museo, ya que los fines de semana, por ejemplo, ningún miembro del departamento de restauración de pinturas se encontraba de servicio. Tampoco había nadie en el museo que pudiera identificar el ácido, el cual por aquellos momentos estaba claramente haciendo un gran daño al lienzo en su camino hacía el suelo.[2]

Con todo ese daño hecho y según declaraciones de los responsables del museo recogidas en ese artículo, la palabra “restauración” estaba de más: habían partes que no habían sido tocadas por el ácido y en las que habían sufrido daños no quedaba nada de los pigmentos originales.

A partir de este ataque al cuadro de Rembrandt en el artículo de Gridley McKim-Smith se recopilan otros ataques a pinturas como la del vándalo Robert Cambridge quien disparó con una escopeta recortada al pecho de la Virgen María en la pintura de Leonardo “La virgen con niños, Santa Ana y San Juan el Bautista” (c. 1499-1500) alegando llamar la atención sobre las condiciones económicas de Inglaterra (las balas no penetraron el cristal protector, pero éste, al hacerse añicos acabó causando serios daños). El caso del destructor de arte en serie Hans-Joachim Bohlmann, cuyo modus operandi era lanzar ácido a los rostros de las figuras y que posee una lista de cincuenta obras de arte dañadas como culminación de una vida de trastornos y tratamientos psiquiátricos agresivos empeorados por la muerte de su esposa con la que visitaba museos[3]. Casos a los que habría que sumar el ataque del performancer Gerard Jan van Bladeren quien pasó de defecar enfrente de cuadros de Van Gogh a pintar un signo del dólar en la obra “Suprematisme” de Kazimir Malevich alegando que dialogaba con el autor.

Según recoge Gridley McKim-Smith todos los textos que circularon sobre estos actos vandálicos personificaban las obras de arte, las humanizaban frente a su agresor: “herida de bala”, “la pintura corría como la sangre” o “el asesinato de una obra maestra”. En ese uso del lenguaje, unas veces informativo proveniente de la prensa, pero otras generado por las propias instituciones habitualmente sobrias a la hora de expresarse, no sólo se atribuían cualidades humanas a las obras sino que se las inscribía en un retórica de género particular: las obras eran mujeres que habían sido violadas, el ataque pertenecía al mismo campo conceptual que el de la violación:

Al igual que en otros ataques contra obras de arte, tanto en el incidente y la respuesta tiende a representar una retórica de vandalismo que es realmente una retórica de la violación. Estos actos registran una creencia implícita de que la pintura es más que una combinación de pigmento inerte y  lienzo, y en ellos el lenguaje utilizado describe a las pinturas dañadas como si estuviera hablando de las víctimas de asalto personal (…). [Las pinturas] son descritas en un lenguaje que les feminiza y que habla de ellas como si fueran víctimas de abuso sexual. Como Monique Plaza y Teresa de Lauretis ha señalado, hay una retórica de la práctica social de la violencia. Más importante aún, esta retórica es siempre de género: un hombre puede ser violado, pero será violado como una mujer. Sin embargo, como todo lenguaje, la retórica de los actos vandálicos no se queda dentro de los límites de un mensaje transparente, simple, ya que con él se comunica mucho más de lo que normalmente se reconoce. En el lenguaje de la destrucción del arte, la pintura no sólo se anima, sino que metafóricamente, el ataque se desarrolla como un ritual que es paralelo a de la violación. Al mismo tiempo que el vandalismo puede ser entendido como una violación, sin embargo, también hay que entender que esto es en gran medida una metáfora, que debe ser aplicada con delicadeza y teniendo en cuenta las excepciones y anomalías que pudieran surgir.[4]

Gridley McKim-Smith mantiene que subrayar la metáfora de la violación y los impulsos sexuales que pueden existir detrás de un ataque a una obra de arte debe ser entendido como una explicación más ante un acto de significados complejos como es el del vandalismo artístico. Un acto que no debe reducirse a una explicación simplista como la de la enfermedad mental o la reivindicación política. A ese respecto señala que en el caso de la desfigurizacion de Danae se barajaron varias hipótesis entre los motivos que pudieran haber producido el ataque siendo la más aceptada la del origen lituano del vándalo que convertiría esta acción en un acto de terrorismo político, frente a la hipótesis del abandono sentimental que sufrió el agresor, que también se barajó y que hubiera convertido el ataque en un acto de violencia contra todas las mujeres representadas en esta figura recostada.

McKim-Smith lleva este paralelismo “Danae (representación de una mujer)-pintura(técnica artística)-mujer” mucho más allá y nos pide que reconsideremos cuales son las categorías que asocian a esos dos elementos: las mujeres y las pinturas, por ejemplo, son asociadas con la belleza, lo que lleva a que los hombres y las grandes instituciones las posean como símbolos de status. Las mujeres y las pinturas comparten en las sociedades tradicionales el carácter de lo sagrado, de lo que no puede ser tocado, y que cuando es tocado, es arañado o penetrado por algún objeto, su valor se devalúa. Así mismo, las mujeres como las pinturas tienen para el pensamiento heteropatriarcal una fluidez de significados que las hace inaprensibles… Toda esa serie de significados son los subtextos que pueden surgir de una acción que según  McKim-Smith se desarrolló en ese caso en concreto dentro de los términos de la violación sexual:

En el caso de la Dánae, el ataque a cuchillo comenzó con los genitales del sujeto. A continuación, el atacante dejó el machete y cogió una botella de spray llena de ácido, con el que hizo cuatro chorros eyaculatorios en zonas muy distintas: los genitales, el abdomen, pecho, y finalmente la cara.

Según esta autora, no sólo las acciones de acuchillar / penetrar y eyacular / tirar ácido tienen correspondencia con las agresiones dirigidas a mujeres, sino que también comparte con ellas el alto índice de suicidios entre los agresores según aparece citado en el artículo en palabras de especialistas [5]: el hombre que atacó a Danae, por ejemplo, tenía explosivos alrededor de su pierna. Además existe otro elemento con el que Gridley McKim-Smith establece una comparación retórica (hemos de recordar que McKim-Smith se mueve todo el rato en ese ámbito de lo conceptual): ambos tipos de asaltos son envueltos por una especie de silencio informativo que en el caso del vandalismo artístico lleva incluso a ocultar las cifras con las que frecuentemente las obras son atacadas bajo el razonamiento de evitar el efecto eco y la replicación violenta. A su vez, como en los casos de violencia machista, la repulsa social no se corresponde con las penas impuestas a los agresores, donde como en el caso del ataque a la obra de Barnett Newman “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (III)” por el perfomancer Josef Kleer la comunidad artística incluso tuvo que presionar para que se endurecieran las penas.

El caso de  Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (III) es significativo porque el ataque que sufrió esta obra no cosechó la repulsa pública de otros incidentes ya que el arte abstracto, más si se financia con fondos públicos (¿con qué otros fondos podría ser financiado?), no produce exactamente  muchas simpatías, más aún si esos temas artísticos son explotados por políticos y agentes culturales.  Por otro lado esa falta de empatía viene también justificada por una serie de opiniones y creencias alrededor de la disposición mínimal de colores y formas del arte abstracto, así como la agresividad de los colores puros, que ha sido popular y académicamente señalada como una especie de “atenuante” al ataque. Es decir, las grandes zonas de color del arte contemporáneo piden ser “rellenadas” para conjurar la ansiedad que cierta abstracción mínimal produce en el espectador, con ello, McKim-Smith expone que se sitúe el motivo del ataque dentro de la dialéctica de la propia obra estableciéndose otro interesante paralelismo con las violaciones: las obras abstractas como las mujeres vestidas de una determinada manera “lo están pidiendo”.

Junto a esa dialéctica de la víctima propiciatoria considerada como metáfora, resulta  en este caso muy significativo apreciar las consecuencias de los ataques para ver que incluso en un arte que no es representativo y que por lo tanto no contiene figuras que pudiéramos asociar con lo femenino, la pintura atacada se feminiza al asociarse a valores como desprotección, fragilidad, victimismo y finalmente despojo. Enlazando este último aspecto con la depreciación que sufre una pintura al ser atacada, que en el caso de esta pintura particular se tradujo en las palabras del crítico de arte Peter Moritz Pickshaus, cuando afirmó “incluso hasta dos años después de la restauración las cicatrices aún permanecen… y lo sublime ahora se ha perdido, se ha ido de la pintura”. Lo que lleva a Gridley McKim-Smith afirmar:

Existe una conexión entre vandalismo y violación y la supuesta incapacidad para restaurar la condición prístina de una pintura es una prueba más de esa conexión. Los museos son reacios a mostrar un cuadro que exhiben las marcas de la violación, y a veces una restauración que no ha tenido éxito a la hora de borrar las huellas de daño producido se convierten en algo más embarazoso el vandalismo original.

Todos estos ejemplos que hemos ido citando sirven para ilustrar, tanto una dialéctica simbólica que se produce entre el acto vandálico ejercido contra el arte y la violencia ejercida hacia las mujeres, como el hecho de que la mayoría de los asaltantes de arte son hombres. Sin embargo tal y como apunta Gridley McKim-Smith no debemos caer en las distinciones maniqueas de género, apreciando en lo que de razonable tiene la comparación incluyendo las diferencias, como por ejemplo que en el caso del arte existe un alto grado de exhibicionismo.  Pero, al mismo tiempo, debemos abrirnos a otros casos de violencia artística,  como la ejercida por mujeres, aunque sea bajo la inversión de género por la que un hombre puede ser violado pero siempre será violado como una mujer, y una mujer puede agredir a una pieza artística, aunque siempre lo haga como un hombre. Veamos el caso de Mary Richardson…


[1] El subrayado es mío. Woman’s Art Journal, Vol. 23, No. 1. (Spring – Summer, 2002), pp. 29-36.



[4] McKim-Smith, Gridley,op. cit., pp. 29-36.


[5] En el artículo se cita a Christopher Cordess y Maia Turcan quienes escribieron  “Art Vandalism” para el British  Journal of Criminology (Winter 1993): “The apparent frequency of suicide by assailants of art works after their attacks… appears to ‘mirror’ murder or other major interpersonal violence followed by suicide” en McKim-Smith, Gridley,op. cit., pp. 29-36.

Iconoclastia y feminismo

«A mere male»: Mansplaining Women’s Art

Fuente: Feministe 

One of the most striking scenes in the 2012 miniseries version of Ford Maddox Ford’sParade’s End is one in which suffragette Valentine Wannop takes refuge in an art museum during a rally. While she is quietly admiring a painting of Venus, another woman enters and slashes the painting with a cleaver, shouting, “What are you all gawking at? Do you think that is all women are good for?”1

Parade's End, Episode 2: The Destruction of the Venus

Parade's End, Episode 2, damage

As someone with a deep love of art, I was alarmed as Valentine was. I do not believe in the destruction of art, but what the stand-in for Mary Richardson said stuck with me. Consider the status of women in the art world: often considered the “muse,” rarely the artist; lauded as the pinnacle of beauty but having no worth otherwise: the Venus forever looking in her mirror, the object of the (male) gaze, not the subject of her own agency. Should a gallery or museum try to strive for the inclusion of women artists (and artists of color, queer artists, and so on), there may be criticism of ignoring the masters, so-called “female privilege,” and the desire for a gender-blind meritocracy that simply does not exist at present. If you were wondering what such an article might look like, look no further than C.B. Liddell’s“The diverse works of Asian women artists,” a special to The Japan Times.

Liddell begins,

I don’t normally visit exhibitions in company, but this time I made an exception and press-ganged a female acquaintance to join me. The reason for this was that the show I visited, “Women In-Between: Asian Women Artists 1984-2012″ at the Tochigi Prefectural Museum of Art, is an exhibition of female artists’ work. As a mere male, I didn’t quite feel equipped enough in my own right to deal with this.

Well, Mr. Liddell, allow me and my ovaries to talk you through this one.2

Introducing identity issues is problematic enough when you do it into the wider society, against a background of, say, social justice or inclusivism; but it is even more of a problem when it is done in an area like art, which should essentially be meritocratic. What we really want when we visit an exhibition is to encounter genius and talent, and that should be regardless of the number of Y-chromosomes involved.

While I agree that art ought to be displayed for its merit, the present state of the world, the art world included, is not a meritocracy, though it may masquerade as one. The art world has the same problems with female and minority under-representation at the top levels as the fields of politicsscience, and business. Women are grossly underrepresented in the art world, not in terms of the number of female art students or artists, but in the number of female artists whose work is displayed in museums and in solo and group exhibitions.3

It could be argued that concentrating on women and Asian artists may help create a sense of narrative and meaning. However, the group in question is such a vast and diverse one that it can’t really be summed up in a coherent narrative, even if you refer to some of the feminist shibboleths about the general oppression of women. And whether such gender despotism is a fact or not is beside the point, because nothing stifles art as surely as didacticism and an earnest, heavy-handed message — even if it is justified.

Instead of attempting to guess at the exhibit’s intent, I’ll let the Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts speak for itself through the conveniently provided statement on their website (English | 日本語):

Recent years have seen a drastic change in circumstances surrounding Asian women artists. Since the rapid growth of Asian countries, particularly China and India, in economic development and international politics and the rising consciousness of gender issues in Asian society, the waves of time are bringing about unprecedented structural shifts to the relationship between women and society, as well as between Asia and the rest of the world. Under such conditions, what are the concerns, feelings and perspectives of Asian women artists, and how are they trying to express their subject matters? Through works produced from the 1980s to the present, by women artists who were born and based in Asia as well as who live abroad, this exhibition shows women’s various concerns and diversified expressions as well as their changes.

Specifically this exhibition is composed of some 110 works of 48 participating artists based on their experiences of social gender roles and positions as females , their awareness of female issues posed by daily life, or their concerns with history, war, and ethnicity, and of current new trends. Taking a look back over the activities of women artists in the last few decades, the exhibition also looks toward the works of the future. We also hope you will discover the creative and positive possibilities of Asian women artists, which are created by crossing “Asia”, “women” and “art” through the exhibition.

Chapter 1 Women’s Bodies – Sites of Reproduction/Multiplication, Seduction and Violence
Chapter 2-1 Women and Societies: The Roles of Women and Men, and the Bonds Between Women
Chapter 2-2 Women and Societies: The Diaspora and the Marginalized People
Chapter 3 Women and Histories – War, Violence, Death and Memory
Chapter 4 Women’s Techniques and Materials – The Periphery of “Art”
Chapter 5 The Lives of Women – Departing On Her Own

-Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, “Women In Between: Asian Women Artists 1984-2012″

In short, the purpose of the exhibition that Liddell criticizes as being incoherent is to show the diversity of Asian women artists. One would hardly argue that the “Asian experience” is universal, so why should “the female experience” be? To return to Liddell’s critique,

So, while the exhibition strives for a meaningful narrative, the diversity of the different artists — and they are very different — luckily defeats this overarching purpose. And this makes for a more confused, but interesting show.

Read: incoherent narratives are fine as long as they don’t highlight gender oppression, the glass ceiling, or the struggle of female artists to be recognized.

The artworks that work best are the ones that resist the grand feminist narrative, either by their subtlety, playful abstruseness or by appealing to aspects of humanity that simply transcend gender.

"Transcending Gender" = "This is good even though a woman made it."

“Transcending Gender” means “This is good even though a woman made it.”

Because we wouldn’t want you to feel uncomfortable about not being a woman. Nor would we want to make you consider how each artist’s work is informed by creating a personal identity that may include the refusal or questioning of gendered aspects of her role in her society and the international art scene.

From here, Liddell describes some of the pieces. Although I have not seen the show, the Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts has a press release with images of the works and a brief essay , cited above. Of course, one’s taste in art is subjective, and everyone has their own opinions on the merit of individual pieces and artists. Liddell did not care for most of the show, which is his opinion. However, his article is far less of a critique of the art than a piece on how an attempt to balance female representation in the art world makes him uncomfortable.

Interestingly, though, he comments on about Chiharu Shiota’s video piece “Wall,”

[the piece] seems to show her own blood pulsing around her in a spaghetti-like jumble of tubes. Although she is naked in both videos we soon forget she is “a woman” and start to see her instead as a human being.

Women are human, despite the fact that our bodies considered atypical and, as a result, medical research and dissection must be done on men, who have “human” bodies. One rather glaring example of this is the Body Worlds exhibit. Why? Because women’s bodies are sexual objects that lack sufficient structure:

Why are there not more women plastinates in the exhibits?

Sensitive to perceived community concerns, Dr. von Hagens did not want to appear voyeuristic in revealing too many female bodies. Further, he sees himself in the tradition of Renaissance anatomists, whose works traditionally included far more masculine than feminine bodies, since all but the reproductive systems are essentially the same. The musculature of male bodies is generally more pronounced and illustrates more aspects of the muscle system…. (Body Worlds FAQ)

You know, even though we make up half the human population. (There are many, many more examples of this at Sociological Images‘ “Male as Neutral Default.”) But I digress.

As I stated, Liddell’s piece is more focused on the intent of the show than the actual content, and so he quickly delves back into his dislike of the concept of an all-women show:

Another point that might grate after a while is that this feminist critique of society fails to address women’s own collusion in the social order. Women are, after all, a massive part of any society, and some endorse and drive its fashions, lifestyles and moral atmosphere. The feminism here, however, often claims that sexism is the fault of a tiny minority of powerful men, who are by implication pure evil.

2012Naked

Here Liddell accuses women of historically keeping their fellow women down and out, without legal rights and social power, but when women work to get more female representation in an area from which they have been historically excluded, they’re threatening men and men’s rights. And the cherry on top of the irony cake?

But that’s just the viewpoint of a male reviewer, so what did my female companion think? Although deeply interested throughout, her final conclusion was more damning than I expected. According to her, the show lacked what she regarded as that most essential of feminine qualities: emotional warmth.

Does Liddell not realize that he is critiquing women’s supposed collusion in the social order by using a comment from a a woman who is colluding the social order?

Yes, women can be sexist, too. Women who make jokes about how men are “useless” or “dumb” or “incomprehensible” are participating in sexist commentary, but women can have sexism toward their own sex socially ingrained in them. Women (and men) who act as gender enforcers toward other women are also participating in sexist narratives.4

Thus, Liddell’s companion’s appropriation of “emotional warmth” as a feminine attribute is collusion, a propagation of a false gender binary to reinforce his point. Her comment is as damning, to use Liddell’s phrase, in regard to what the inverse implies for someone who only sees “gender” in binary terms: that masculinity is about the lack of emotional warmth. From there, one can extrapolate that men who have emotional warmth are feminine, which is bad because the feminine is lesser, unwanted. By the same “logic,” women who lack emotional warmth should be simultaneously praised for privileging “masculine” means of communication and shunned for denying the “innate nature” of their sex. It does not follow.

Sexism is not, as Liddell seems to suggest, solely about gender oppression from the top or about women raging against “the fault of a tiny minority of powerful men.” While it’s true that a tiny minority of lawmakers (male and female) has deemed my sex unable to retain the right to their own names on the family registry of Japan and that another tiny minority of lawmakers seems to think I don’t have the right to my own body in the US, sexism does, in fact, exist outside the world of institutionalized sexism. In a country where it is easy and legal (vs. the US, which varies by state) for a man to change his name upon marriage, why is the number of men entering their wives’ family registry not about 50%? In a country where everyone was “created equal,” why am I more likely to make 81 cents to a man’s dollar for doing the same work? Furthermore, socialized and institutionalized sexism does not just hurt women; it also hurts men by telling them they aren’t allowed to express emotion, to talk about their problems, to care for their children (parental leave and its stigma), to be vegetarian if they so choose, and to pursue work in “feminine” fields (even though they will likely be paid more). Yes, people can rebel against gender policing, but when one does, as the Tochigi Museum did, they are criticized by the enforcers of the norms.

It is precisely the culture of sexism that exists at the personal, familial, academic, and social level that has led to the need for minority exhibitions like Women In-Between. Until the art displayed in galleries and museums is evenly balanced, art spaces and institutes would do well to address the imbalance in their collections and exhibiting artists, not necessarily by hosting all-women shows, but by giving equal support to display and curate the work of women, to help female art-school graduates find residencies and spaces to create, and to focus on facilitating an art world that does not discriminate based on sex.

As Jerry Saltz wrote regarding MoMA’s lack of women,

Museums are not tombs where people go to simply stare at objects. They are places to participate—places where things you don’t understand change your life. Museums have to not only defend the canon but also delve into and question it. They are guardians of history, but they’re also makers of meaning and metaphors.

The Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts is making steps in the right direction. Perhaps the question Liddell ought to be asking is not “why an all-women art exhibition?” but what is it about women’s agency, experience, and inclusion in the art world does he find so alarming?

Notes

1 Though Parade’s End is fictional, this incident actually happened: Mary Richardson took a cleaver to The Toilet of Venus (The “Rokeby Venus”) by Diego Velazquez in the National Gallery of London in protest of the treatment of feminist and suffragette Emmeline Pankhurst.

2 Some women don’t have ovaries, just so we’re clear.

3 See “Are Women Still a Minority in Art Museums?” by the New Britain Museum of Art, which includes a list of resources at the end; Madeleine Zinn’s “More Representation for Women in the Arts!” on Divine Caroline; art critic Jerry Saltz’s“Where Are All the Women?: On MoMA’s identity politics” for New York Magazine and“Where the Girls Aren’t” for The Village Voice; Catherine Coreno’s “Data: Gender Studies: Is MoMA the worst offender? We tallied how women fare in six other art-world institutions” in New York Magazine.

“Be a man, don’t cry!”; “Stop dressing like a boy!”; “I can’t believe she’s wearing that; what a slut!”; “Men are bad with children.”; “If you don’t change your name, you don’t love your husband”; “Boys don’t like pink”; “Women are more emotional, so they’re better at creating art”; “Women are more emotional, so they’re bad at politics”; “Are you PMSing?”; “All men are idiots”; “He runs like a girl”; ad nausem, ad infinitum.

Relación de incidentes con la imagen (Inquisición, Granada, siglo XVI)

Las imágenes siempre son instrumento de sanción. Felipe Pereda lo ha demostrado, para los siglos XV y XVI, en su brillante estudio de las normativas sobre las imágenes en la España inquisitorial. Fuente: Felipe Pereda, Las imágenes de la discordia. Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400, Marcial Pons, Madrid, 2007, pp. 398-402

Ver Registro de incidencias del Museo Artium (2012).

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The Art Memento Collectos

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Fuente: Hyperallergic

El brazo armado de Estopiñán

Dos señores marroquíes se declaran los autores de la sustracción del brazo armado del monumento del conquistador español Pedro de Estopiñán, quien tomó Melilla en 1496. Leer más (fuente El País)

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Una estatua de Fraga como supermán

Después de quatro meses de la polémica inauguración de una estatua de Fraga Iribarne por parte del gobierno local del PP en Cambados, aparece ésta, pese a estar en un espacio doblemente vallado y protegido, pintada de supermán. Se ve que ya en su momento, junto a las protestas públicas, circuló por la red un fotomontaje como el que aparece más abajo. Fuente de la noticia: Cambados(tk) – página web no oficial do Concello de Cambados.

Inauguración de la escultura

Escultura intervenida

Fotomontaje

EL MUSEO DE LA INOCENCIA

Una novela y un Museo creados por Orhan Pamuk. Una colección creada para un realto y un relato construido a partir de una colección.


Artículo traducido por Eva Cruz y colgado en El País

Los museos que visité en mi infancia, no solo en Estambul, sino incluso en París, adonde fui por primera vez en 1959, eran lugares desprovistos de alegría, insuflados de la atmósfera de una oficina gubernamental. En consonancia con esa misión sancionada por el Estado, y compartida por la escuela, de contarnos la «historia nacional” en la que se supone que debemos creer, estos grandes museos contenían exposiciones autoritarias de objetos diversos cuyo propósito no terminábamos de comprender, y que pertenecían a reyes, sultanes, generales y líderes religiosos cuyas vidas e historias estaban muy alejadas de las nuestras. Era imposible establecer una conexión personal con ninguno de los objetos expuestos en estas instituciones monumentales. Aun y con todo, sabíamos perfectamente lo que se suponía que debíamos sentir: respeto por lo que se conoce como “historia nacional”; miedo del poder del Estado, y una humildad que ensombrecía nuestra propia individualidad.

El rico protagonista de la novela colecciona cualquier objeto tocado por su amada 

La idea del Museo de la Inocencia ya estaba formada en su totalidad en mi mente a finales de los años noventa: se trataba de crear una novela y un museo que contaran la historia de dos familias de Estambul, una adinerada y la otra de clase media baja, y del romance obsesivo de sus hijos. La novela iba a girar en torno a un hombre rico que se enamora de su prima, más pobre, en el Estambul de los años setenta, cuando la intimidad sexual fuera del matrimonio era tabú incluso entre la burguesía más próspera y occidentalizada. Esta joven, la hermosa hija de un profesor de historia jubilado y una costurera, corresponde al amor de su pariente rico, en parte porque está buscando la manera de abandonar su empleo como dependienta y convertirse en estrella de cine, pero también porque le ama de verdad. El rico protagonista de la novela, enamorado de su prima, aplaca su desesperación coleccionando cualquier objeto que su amada haya tocado, y a medida que su triste historia alcanza su final, decide que todas estas cosas han de ser expuestas en un museo. Yo creo que si los museos, como las novelas, se centraran más en historias privadas y personales, serían más capaces de extraer y mostrar nuestra humanidad colectiva.

La colección de objetos que yo había empezado a reunir en torno a esta época sería el vehículo, en el museo, de la historia de las familias y de los amantes apasionados. Por un lado, la novela ofrecería un relato realista de la emocionante historia de los amantes —como la historia de Leyla y Mecnum, la versión otomana de Romeo y Julieta— y, por otro, el museo iba a ser un lugar donde objetos de la vida cotidiana en Estambul en la segunda mitad del siglo XX serían desplegados en una atmósfera especial. La novela se publicó en 2008 (y en español en 2009). El Museo de la Inocencia en sí abrió en Estambul hace medio año. Yo llevaba 15 años con este proyecto en mente y tengo toda la intención de seguir trabajando en él durante el resto de mi vida; aquí lo que quiero hacer es explorar adónde ha llegado esta historia hasta el momento, y comentar algunas de sus consecuencias no buscadas.

Una de las vitrinas del El museo de la inocencia.

A principios de 1999 compré una casa en Çukurcuma, no lejos de mi estudio. Empecé a imaginar que Füsun, la heroína de mi novela, viviría en ese edificio con sus padres, y al mismo tiempo me puse a pensar en cómo convertir ese hogar en un museo.

En los años sesenta, cuando yo era un estudiante de bachillerato, cuando todavía pensaba que quería ser pintor, solía venir por estas calles deprimidas para sacar fotos preparatorias para las estampas de Estambul al estilo de Pisarro y Utrillo que me gustaba pintar. Desde que, una noche de 1964, el Gobierno había obligado a emigrar a Grecia a toda la población originaria de allí, la zona se había ido asemejando a una ciudad fantasma. Cada vez que mis padres tenían una de sus incontables, interminables discusiones, nos trasladábamos temporalmente a un piso cercano, en un edificio propiedad de mi abuelo que nos había legado. Cada vez que me tocaba a mí, mi madre me daba un enorme tambor de plástico y me enviaba a la tienda de la esquina a traer gasóleo para la cocina, porque en las ventas de este barrio, en el que los edificios que se erguían a ambos lados de las calles estrechas y oscuras no tenían ni ascensores ni calefacción central, todavía se vendía carbón y gasóleo para las cocinas hasta los años noventa, como seguía siendo normal en las ciudades de provincias. Las pilas de carbón y de madera llegaban al barrio en carretas tiradas por caballos, y se descargaban en las aceras. Por allí no circulaban muchos coches, así que los niños jugaban a la pelota cómodamente en las callejuelas. Las calles menos transitadas estaban salpicadas de antros baratos y burdeles.

A mediados de los años setenta, tras aparcar mis planes de hacerme pintor y arquitecto, estaba intentando terminar mi novela, y, por ese motivo, me había trasladado a uno de los pisos que habíamos heredado de mi abuelo. A veces, las peleas entre los borrachos que visitaban a las chicas de los clubes y los matones que hacían de guardaespaldas de las chicas se alargaban tanto que nosotros, los residentes de aquellas habitaciones frías y oscuras, esperando en vano a que el ruido de la calle se apaciguase para poder dormir, recurríamos al lanzamiento de botellas vacías, bombillas y mandarinas. Después del golpe militar de 1980 se cerraron los burdeles de las callejas de Beyoglu y Cihangir, y la policía se volvió menos tolerante con los carteristas, ladrones y robabolsos; el destino del barrio cambió. Otro elemento que fue decisivo para la evolución de la zona fue, como pude atestiguar de primera mano, el influjo de una nueva generación de coleccionistas de clase media que venían a comprar al pequeño mercadillo de segunda mano cerca del edificio del museo.

Del mercadillo al museo

Si los museos, como las novelas, se centraran más en historias privadas, serían más capaces de extraer y mostrar nuestra humanidad colectiva

Hacia finales de los noventa, con mi novela y mi museo firmes en mi cabeza, empecé a comprar un gran número de objetos en el puñado de tiendas que componían el mercadillo en esta época. En lugar de escribir sobre los objetos (la taza de té, el par de zapatos amarillos, el rallador de membrillo) que utilizaban los personajes de mi novela, y solo entonces salir a buscar sus réplicas físicas, hice lo contrario, lo que entrañaba un proceso más lógico: salía de compras antes, o me llevaba, de las casas de amigos que aún los conservaban, muebles viejos, papeleo diverso, pólizas de seguros, documentos variados, extractos de cuentas bancarias y, por supuesto, fotografías (“para mi museo y mi novela” era la excusa), así que escribí mi libro basándome en todas estas cosas compradas o conseguidas y recreándome a placer en su descripción. Un viejo taxímetro encontrado en una tienda o el triciclo de un niño de casa de un conocido funcionaron como inspiración para nuevas peripecias que estaban aún por escribir. Algunos objetos, en cambio, se quedaron sin usar y no encontraron hueco ni en la novela ni en el museo simplemente porque la historia nunca se movió en una dirección adecuada. Fue lo que pasó, por ejemplo, con el farol de un viejo coche de caballos y con el contador de gas de cuando la ciudad tenía calefacción central, dos objetos comprados con gran entusiasmo. Para 2008, cuando terminé el libro y se publicó en Estambul, mi oficina había sido tomada por toda esta parafernalia, para gran preocupación de mis amigos.

En la novela, la historia del personaje principal, Kemal, sigue la plantilla de un melodrama del cine turco: se enamora de una chica de un ambiente menos privilegiado y sufre un enorme tormento cuando ella se casa con otro. Durante años, él colecciona las cosas que ella haya tocado (una amplia gama de objetos, de colillas a horquillas, de zapatos a informes escolares) para luego exponerlas en un museo. Como él mismo deja claro al final de la novela, el objetivo de Kemal al hacer todo esto es redimir de algún modo su triste y vergonzosa historia y convertirla en algo de lo que pueda sentirse orgulloso. “Entendemos lo que Kemal está haciendo en la novela”, me decían mis amigos, “¿pero por qué estás tú haciendo un museo acerca de lo mismo sobre lo que ya has escrito todo un libro? ¿Es que no crees en el poder de las palabras y de la imaginación de la gente? ¿Es que no crees en la literatura?”.

Quería responder a mis amigos recordándoles algo sobre lo que había escrito en mi libro Estambul: entre los 7 y los 22 años me entregué al arte y soñaba con convertirme en pintor, y desde entonces el artista que yace dormido en el fondo de mi alma ha estado buscando una oportunidad para volver a la vida. También sentía la necesidad de señalar que aunque las novelas apelan a nuestra imaginación verbal, el arte y los museos estimulan nuestra imaginación visual; la novela y el museo se ocupaban, por tanto, de aspectos completamente diferentes de la misma historia. (Precisamente por esto, quienes visitan el museo, ahora que ha abierto, comparten las mismas reacciones, independientemente de si han leído o no la novela). Muchas veces me limitaba a confesar que en realidad no sabía lo que estaba haciendo, y que de hecho ni siquiera me interesaba saberlo —por lo menos no todavía—. Tal vez, les decía, comprenderé el verdadero significado de ese proyecto de novela —y— museo dentro de un par de años, después de inaugurar el museo, y tal vez incluso lo revele a mis estudiantes en la Universidad de Columbia. Pero sí sabía ya una cosa: lo que dispara la mente creativa, en el arte tanto como en la literatura, no es solo la voluntad de transmitir la energía de las ideas, sino un deseo de relacionarte físicamente con determinados temas y objetos.

Orhan Pamuk durante la presentación en 2008 de su libro ‘El museo de la inocencia’. / Reuters

Como parte de mi investigación tanto para la novela como para el museo, pasé mucho tiempo visitando los pequeños museos de las calles menos conocidas de las metrópolis occidentales. Y así, como visitante procedente de un país relativamente pobre y no occidental, fue como me di cuenta por primera vez de que los museos personales y a pequeña escala de las callejas de Europa son mucho más adecuados de lo que puedan serlo los grandes y monumentales museos del Estado para contar la clase de historia que se centra en los seres humanos que nos interesa a los novelistas. También sentía una profunda empatía con las historias personales de coleccionistas obsesivos y en general olvidados. Y finalmente, ojeando los mercadillos de ciudades no occidentales (Bombay, Buenos Aires, San Petersburgo) en los años 2000, me di cuenta de que exactamente los mismos viejos saleros, relojes y cachivaches variados que veía en las tiendas de segunda mano de una Estambul cada vez más próspera podían en realidad encontrarse fácilmente por todo el mundo. Como aves migratorias, los objetos también viajaban por rutas misteriosas. Tal vez se necesite un nuevo campo de estudio (¿modernidad comparada?) para desarrollar y poner por escrito estas observaciones, que seguro han hecho también muchos otros.

Debemos concebir un nuevo tipo de museo que se centre en las historias de los seres humanos como individuos

La vida de mi personaje, Kemal, es la demostración de una verdad: el corazón humano es igual a lo largo y ancho del mundo. Todos nosotros —o por lo menos la mayoría— nos enamoramos, de una u otra manera; la mayoría de nosotros, frente a una pérdida traumática en la vida o en el amor, encontramos consuelo aferrándonos a objetos. Pero el modo como experimentamos el amor o el impulso de acumular cosas cambian de una cultura y de un país a otro. El Museo de la Inocencia se centra en esos coleccionistas con el corazón roto que viven en el medio cuasi-moderno de un país musulmán en el que hombres y mujeres solteros tienen pocas ocasiones para interactuar, y en el que la comunicación a través de miradas, el regalo de objetos, los silencios cargados de significado y los juegos que establecen los amantes para probar obstinadamente la voluntad del otro son tan refinados que alcanzan la categoría de arte.

Los primeros “coleccionistas modernos”, en el sentido occidental, de Estambul surgieron a mediados de los años noventa, justo al tiempo que la ciudad experimentaba un aumento inesperado de su prosperidad. Estos coleccionistas de nueva generación eran más racionales y tenían más confianza en sí mismos que sus predecesores, que ni sabían ni tenían verdadero deseo de entender por qué sentían la necesidad de coleccionar cosas viejas, y a menudo llegaban al final de sus vidas en casas tomadas por los trastos. A la nueva generación le interesaban, entre otras cosas, los pósteres de las películas, las fotografías promocionales de sus estrellas, las figuritas coleccionables de deportistas que venían con los chicles o con las chocolatinas, las cerillas, las postales viejas y las tarjetas telefónicas. Vi las mismas cosas expuestas por coleccionistas de mediana edad y clase media en sus tiendas de Singapur, Hong Kong, El Cairo, México y Brasil. La creciente expansión de Internet a lo largo de la pasada década ha hecho que coleccionar sea más fácil y más habitual, y ha dado pie al surgimiento de una generación de coleccionistas más centrados y más decididos, con base en estas economías en crecimiento. Entre mis amigos con interés por las ciencias políticas y económicas se usa de vez en cuando la expresión “economías emergentes”; mi instinto siempre se inclina hacia la idea de “humanidades emergentes”.

El crecimiento económico que hemos visto en países no occidentales durante los últimos 10 años está permitiendo la aparición de una nueva generación de humanidad, tan moderna como no occidental, cuyas historias estoy seguro de que figurarán, pronto y de forma habitual, en la literatura que leamos. El tema no es demostrar la riqueza de la historia y la cultura china, india, mexicana, iraní o turca —es algo que también hay que hacer, está claro, pero no es una labor difícil—. El verdadero reto estriba en contar, con la misma brillantez, profundidad y potencia, las historias de los seres humanos individuales que están viviendo ahora en esas naciones. Y por eso debemos concebir un nuevo tipo de museo: en lugar de instituciones sancionadas por el Estado albergadas en edificios monumentales que dominan barrios enteros (como el Louvre o el Metropolitan) y que intentan contar una historia nacional, necesitamos imaginar un tipo de museo más humilde, más modesto, que se centre en las historias de los seres humanos como individuos, que no arranca objetos del entorno al que pertenecen, y que es capaz de convertir los barrios y las calles en los que están situados, así como las casas y las tiendas de alrededor, en parte integral de sus exposiciones. Todos ganaremos una comprensión más profunda de la humanidad cuando los comisarios modernos desvíen la mirada de la rica “alta” cultura del pasado —como aquellos primeros novelistas que se cansaron de escribir sagas sobre reyes— y observen, en cambio, las vidas que llevamos y las casas en las que vivimos, especialmente fuera del mundo occidental. El futuro de los museos está dentro de nuestras propias casas.

Iconoclastia, FPS (First Person Shooters). Vídeo de Manel Bayo

Iconoclàstia FPS (First Person Shooters), de Manel Bayo. Pieza producida por el Vad festival 1.0.

Gracias a Marta Sureda por el aviso.

(Text que acompanya el vídeo – Texto que acompaña el vídeo).

Català:

Si acceptem com a vàlida la lectura feta per Donald Kuspit segons la qual el pas d’un art analògic a un art digital s’hauria d’entendre, a grans trets, com un procés que va de la «representació d’objectes» a un progressiu intent per «codificar les sensacions», aleshores sembla clar que l’estètica dels videojocs FPS (Doom, The Conduit, Unreal, Quake, Halo…) suposaria una mena de fita en aquest esdevenir marcat per la voluntat de situar el subjecte –i la seva experiència sensorial– en el centre del «dispositiu lúdic-estètic».

I no només això: de la mateixa manera que el millor videoart de la dècada dels setanta (Baldessari, Acconci, Nauman…) va haver d’encarar l’omnipresència de la televisió com a metàfora dominant d’un suposat «nosaltres» –com molt bé ha observat Mark van Proyen–, l’art digital d’avui dia només podrà ser rellevant en la mesura que tingui en compte les implicacions d’Internet. Ser a la xarxa s’endevina com el darrer requisit per completar aquest procés d’obertura que converteix l’espectador tradicional en usuari o protagonista d’una història que ell mateix s’encarrega de construir.

Justament per tot això, no és estrany que artistes com Manel Bayo –que ha transitat per quasi tots els formats, començant per la pintura– trobin en l’estètica del videojoc un espai insòlitament autàrquic que els permet, d’una banda, mantenir i afirmar el caràcter lúdic que sempre hauria de tenir qualsevol proposta artística i, de l’altra, dialogar irònicament amb una tradició representativa que ha esdevingut icònica (encapçalada per la «pintura de cavallet»). Si a tot plegat hi sumem la utilització d’escenaris perfectament reconeixibles i amb una forta càrrega social i històrica com poden ser les antigues Sales Municipals d’Exposició de la rambla de Girona, aleshores el que s’esdevé és un diàleg vertiginós entre l’element més local –o, fins i tot, anecdòtic– i el dispositiu tecnològic d’abast global i, en aquest sentit, essencialment anodí i impersonal. D’això es tracta: el videojoc entès, també, com a espai de reflexió.

Eudald Camps.

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English:

Iconoclàstia FPS (First Person Shooters)
Eudald Camps

If we accept Donald Kuspit’s interpretation according to which the step from an analogical towards a digital art should be undesrtood, mainly, as a process that goes from the “representation of objects” to a progressive attempt for “codifying feelings”, then it becomes clear that the videogames FPS aesthetics (Doom, The Conduit, Unreal, Quake, Halo…) would be a kind of benchmark in this process that has to do with the aim of placing the subject –and his sensorial experience– at the center of the playful aesthetic device.

But not only this: the same as how the best video-art works in the seventies (Baldessari, Acconci, Nauman…) had to face the presence of TV everywhere as the dominant metaphore of an imagined “we” –as it has so well observed Mark van Proyen–, nowadays, digital art will only be relevant as long as it considers the implications of Internet. To be in the web is eventually the last condition to complete this opening process that makes the traditional viewer become a “user”, as well as the main character of a story that he or she is in charge to create.

And it is for that reason that artists like Manel Bayo –who has tried almost all the formats, starting with painting– can find in the aesthetics of videogames an autarchic space that allows him, on one side, to keep and to assert the playfull side of any art event and, on the other side, to ironically establish a dialogue with a tradition that has become iconic (with “easel painting” at the top). If we add to all this the use of perfectly recognizable environments that have a strong social and historical background, like the old Sales Municipals d’Exposició in the Rambla of Girona, then, what happens is a lightning-speed dialogue between the most local –even irrelevant– issue and the world-wide technological device, essentialy bland and impersonal. And that is the point: to understand the videogame also as a space for reflection.

Eudald Camps.