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La fotografía con(tra) el museo

“LA FOTOGRAFIA CON(TRA) EL MUSEO”. Un texto de Joan Fontcuberta

Pies de foto
Detalle de instalación. Foto del álbum del Victoria & Albert Museum con la foto de Roger Fenton documentando un esqueleto humano y otro de mono, circa 1856
Sección de la muestra Invisible Light: Science, Photography and Classification, Museum of Modern Art, Oxford, 1997

 

“El museo como institución parece desorientado, inseguro respecto al lugar que ocupa y decantado hacia una postura cada vez más reactiva y defensiva, como si detectase algún peligro que afectase no sólo al legado o los experimentos que protege y exhibe, sino a la institución museística como tal.” Thomas Keenan

Cuando a mitad de la década pasada un grupo de museos europeos, entre los que se encontraban el Centro Pompidou de Paris y el MACBA de Barcelona, presentó una retrospectiva del Movimiento Situacionista, muchos se escandalizaron. Unas propuestas “artísticas” –vivenciales, creativas, revolucionarias– que en su día rechazaban todo atisbo de institucionalización y que por descontado se resistían a su propia museificación, recalaban con el paso del tiempo en ese espacio sacrosanto que tanto habían combatido. Los responsables de la infamia argumentaron que la perspectiva histórica y la mostración respetuosa de esos materiales legitimaba que el museo cumpliese su mandato pedagógico: el derecho del público al conocimiento y a la cultura es la coartada en la que a menudo se escuda el museo para arrogarse a su antojo la interpretación del derecho del creador. Que una obra que nace contra la institución termine recibiendo el aplauso de la institución puede leerse en clave de homenaje pero lo que realmente implica es su neutralización. ¿Qué sentido tiene entonces hacer revivir una obra cuya principal energía queda desactivada por la asimilación y descontextualización? ¿Por qué hacer espectáculo de quienes se ensañaron justamente con la sociedad del espectáculo? El resultado sólo puede leerse en clave de llamada al orden: victoria de la autoridad institucional sofocando cualquier chispazo de revuelta.

Esta contradicción no sólo afecta al arte contemporáneo sino que es común en la mayoría de disciplinas y experiencias cognitivas que decidieron depositar los testimonios de su saber en esos templos decimonónicos que resultaron ser los museos. Bajo el impulso furioso del Positivismo los conservadores no reparaban en arrebatar a la realidad un pedazo de vida embalsamado y por tanto transformada ya en no-vida. Dan fe de ello las patéticas reconstrucciones de la naturaleza a base de dioramas y animales disecados en los museos de historia natural, o esas máscaras sustraídas de ceremoniales mágicos o religiosos y ahora realzadas en prístinas vitrinas para deleite de los aficionados a la etnografía. Las colecciones de los museos constituyen un botín cultural y, como las reservas de oro de los bancos emisores de moneda, tienen la misión de garantizar la liquidez humanística e intelectual de la sociedad, su solvencia en el ámbito del espíritu y de la sensibilidad, el espejo en el que buscar el reflejo de sus propias inquietudes y ambiciones. Arte y ciencia, en el fondo, estaban destinadas a justificar y perpetuar un sistema de vida y representaban pantallas en las que se proyectaban valores que, como el capitalismo, el colonialismo, el eurocentrismo o el racismo, rearmaban ideológicamente a Occidente para ejercer su poder sobre el resto del mundo.

En la escena del arte, el debate sobre la museabilidad y la museización lo suscitaron formulaciones artísticas que desde Dada al Agit-Prop fundieron renovación estética y activismo político, pero también todas aquellas que como el arte conceptual o el Land-Art cuestionaron la dimensión de la obra de arte en tanto que objeto, proponiendo como contrapartida un arte de experiencias e intangibles. ¿Debemos por tanto pensar que hay obras de arte que por su intención o por su naturaleza no son museables? La crisis de los museos actuales, su descalabro moral, se origina en la falta de respuesta. No hay respuesta o no la hay suficientemente convincente porque la creación más avanzada siempre pondrá al museo contra las cuerdas. Por mucho que el museo intente rebrotar de sus ruinas, por mucho que en una pirueta camaleónica pretenda despojarse de sus atavismos autoritarios y se convierta en un espacio de aparente autocrítica, el museo nació para atesorar y conservar. A través de las generaciones el museo ha sido el guardián del canon. Su sentido esencial, en suma, ha venido reposando sobre la gestión –colectiva y diacrónica– de la mirada y de la memoria. Mirada y memoria constituyen sus pilares ontológicos.

La irrupción de la fotografía en 1839 vino a conculcar el monopolio del museo en esos dos dominios. También la cámara se las veía con la estetización de la experiencia visual y con la patrimonialización de la información gráfica, principios que ya fueron señalados por el diputado y científico rosellonés François Arago en su célebre discurso de presentación del daguerrotipo en la sesión conjunta de la Academia de Ciencias y la de Bellas Artes en París el 19 de agosto de 1839. Como se ha destacado a menudo, ya en la primera alocución pública sobre el nuevo procedimiento se desveló aquel doble cometido al que la fotografía parecía genéticamente predestinada: colmar el placer de mirar, el impulso escópico; y preservar los contenidos de las apropiaciones escópicas.

La rápida implantación social de la fotografía supuso una secularización de la mirada que contravenía el stato quo jerárquico y autoritario del museo. La fotografía entrañaba una amenaza para el orden establecido. Tras el recorrido de casi un siglo Walter Benjamin fue preclaro al diagnosticar que lo relevante no era debatir si la fotografía era un arte (una mirada canonizada), sino como la presencia de la fotografía trastocaba la misma noción de arte (los procesos de canonización). Cabía decidir en consecuencia si la fotografía era museable, o si incorporarla al museo supondría acostarse con el enemigo, es decir, permitir el acceso a un caballo de Troya. Benjamin podría haber añadido que, por encima de dilucidar la contingencia museal de la fotografía, importaba advertir como la fotografía contribuía a socavar la función tradicional del museo. La salvaguarda del orden establecido recurrió entonces a desacreditar a la fotografía a un doble nivel: relegándola a la categoría arte popular y tutelando su uso instrumental.

El primer museo que admitió la fotografía en su acervo nos da muestras de ello. En 1852 se fundó en Londres el South Kensington Museum; en 1899 se rebautizó como Victoria and Albert Museum (V & A), nombre con el que se le conoce todavía. Desde su nacimiento, acaecido a un estrecho intervalo de las invenciones de Daguerre y Fox Talbot, la joven entidad evidenció la imposibilidad de ningunear al nuevo medio. Su primer director, Sir Henry Cole, era un aficionado entusiasta que valoraba en la fotografía grandes posibilidades educativas y al mismo tiempo, aunque en menor medida, capacidad de expresión artística. El actual conservador jefe de fotografía del V & A, Martin Barnes, deseoso de rehabilitar figura de su ilustre predecesor, le atribuye generosamente la anticipación de comprender “la doble naturaleza de la fotografía: registrar y transmitir información, pero también interpretar el mundo poéticamente” . Pero lo cierto es que si bien el V & A fue un museo pionero en el mundo al efectuar las primeras adquisiciones de fotografías consideradas como obras artísticas autónomas [por ejemplo, en la década de 1860 se adquirieron tirajes de Julia Margaret Cameron, pero subyace la duda si se debió a su valía artística, o a la preeminencia de las personalidades retratadas, o a ambos motivos a la vez], el afán de recopilación priorizó siempre las fotografías de carácter informativo, asignables por tanto más a la fototeca (el archivo gráfico) que a la colección. Sigue leyendo