Archivos por Etiqueta: La mirada frente al arte

Para qué sirve un museo

La reciente visita de Beyoncé al Museo del Louvre

La reciente visita de Beyonce al Museo del Louvre

Sábado 10 de la mañana en el DF, México; desde las puertas del Museo Tamayo sale una cola de público de al menos 100 metros de largo y aproximadamente de cinco metros de ancho, que llega hasta la avenida de Reforma: cientos de personas se agrupan y esperan para… Una voz dice por megafonía que “ les recuerdo que esta cola no es nada más que para recoger la cita de acceso a la exposición de Yayoi Kusama, las visitas de hoy sábado y mañana domingo ya están cerradas, y les recuerdo a todos que no se puede elegir hora de visita”. Bien, a los pocos días leo en el periódico que las “más importantes pinacotecas del mundo, las más visitadas, buscan fórmulas para gestionar el acceso de turistas en sus salas”. Así me entero de que la Capilla Sixtina es visitada al día por 22.000 personas; ya no se habla de personas sino de turistas.
Sin duda la Mona Lisa ya está aburrida de ver pasar delante de ella a miles de desconocidos a diario. Los museos tienen overdose de visitas. Claro que sólo unos pocos en el mundo. La exposición de Dalí en el Reina Sofía tuvo 732.000 visitas, 6.615 al día (EL PAIS), museo que por otro lado sólo es el duodécimo del ranking de los más visitados. Por delante están el Museo Británico, la National Gallery de Londres, los Museos Vaticanos, el National Palace Museum de Taipei, la National Gallery of Art de Washington, el Pompidou y el D’Orsay en París Desde 6,7 millones el primero a 3,5 el último. La lista de los menos visitados nunca se hace pública. Miles de museos en todo el mundo están vacíos prácticamente todos los días. No porque su contenido no sea importante, no sea especial, bello, interesante; todos y cada uno de los museos del mundo lo son (exceptuando los de cera y de los deportes, el de la Coca Cola, y alguna otra estupidez, no por absurda menos visitada). Yo he visitado hasta el de Carmen Miranda en Rio de Janeiro en Brasil (precioso), los arqueológicos de toda España, los de Historia, vestimenta, bellas artes (ese genérico en el que entra todo) y, por supuesto, de arte contemporáneo. El problema es, parece ser, la gran afluencia de público a unos pocos, y la pregunta es por qué no potencian a los que no va nadie o casi nadie, esos museos desconocidos, sin personal ni directores famosos, ni campañas de publicidad, ni gabinetes de prensa, ni exposiciones temporales. El problema es cómo controlar a los turistas que como locos acuden a ver lo que sea, es más yo añadiría a esos miles de jóvenes que, también enloquecidos, acuden con sus celulares a hacerse fotos delante de todo lo que se está quieto en un acto semivandálico. Un director de museo español afirma que a él no le gustan las prohibiciones; después de recuperarme del ataque de risa, le digo con todo mi afecto: a mí si, y se me ocurren unas cuantas prohibiciones que harían mucho bien en general al arte. Primero: prohibir los celulares y las fotografías, más aún los selfies que los penaría con trabajos sociales.
Cada vez que en un museo (incluso en una feria) veo a la gente que pasea sin mirar nada, leyendo la guía, haciendo fotos, hablando y riendo entre ellos, tocando las obras, comiéndose un bocadillo, me gustaría convertirme en un Jesucristo postmoderno y expulsarles del templo de la cultura. ¡Fuera de aquí, bárbaros, salvajes, ignorantes¡ La pregunta realmente es ¿para qué sirve un museo? Esos millones de personas en todo el mundo, casi todos ellos etiquetados con el despectivo nombre de “turista” (muchas veces son los mismos en todos los museos) , ¿van al museo a ver arte o a cumplir con las guías turísticas? ¿Las cientos de personas que hacen cola para entrar a ver la exposición de Yayoi Kusama, saben quién es, saben siquiera que es una mujer, tienen idea de que es lo que hace, lo que piensa, saben algo de algo… o sólo van a hacerse selfies? Sinceramente, lo siento, lo dudo profundamente. Con la pésima o nula educación cultural que se imparte en todo el mundo, con la absoluta ignorancia que del arte actual tienen los medios de comunicación, los libros de texto básicos, con la escasa venta de libros especializados y su nula lectura…. Esos millones de turistas en todo el mundo, sometidos a una encuesta imposible dirían que un museo sirve para comprar recuerdos, souvenirs, un paraguas si llueve; para comer, merendar, tomar té o café y pastel, comprar un regalo para llevar a casa, para mamá o para los amigos, sentarse un rato a descansar de tanto pasear por las ciudades, y es que el turismo es muy duro. Lo de ver arte, así de entrada, no se lo había planteado más de un 7% de los visitantes. Antes entrábamos en las iglesias o catedrales a sentarnos sin tener que consumir, los turistas de mi época éramos más discretos (tal vez por no existir aún el selfie). Y esto es, amigos, para lo que sirven los museos hoy. Así que yo casi que prefiero, otra vez, las iglesias y los cines, que están igual de vacíos… aunque a los cines también va mucha gente que no ve la película: come, se besa, se duerme, se meten mano… pero por lo menos no pueden hacerse selfies, todavía.

Fuente: Exit Express

Para más información , ver las siguientes entradas:
Beyoncé y familia visitan El Louvre
Los museos en la era del “selfie”

Tatoueurs, Tatoués

“Tatoueurs, Tatoués” – Musée du quai Branly, Paris. De mayo 2014 a octubre 2015.

En las sociedades llamadas “primitivas”, surgido de los mundos orientales, africanos y oceánicos, el tatuaje cumple un rol social, religioso y místico y acompaña al sujeto en los ritos de paso incluyéndolo en la comunidad. Inversamente, en Occidente, fue relacionado con la infamia, la criminalidad, las atracciones del circo (con los fenómenos de feria -”side shows”) además de marca identitaria de tribus urbanas. …

Este acercamiento geográfico y antinómico tiende hoy a desaparecer.

La piel como lienzo. Obras que piden ser tocadas, acariciadas. Materiales y obras que también gozan y padecen del sentido del tacto.

Más información: Tatoueurs, Tatoués.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Joaquín Torres-García y la monja franciscana

Joaquín Torres-García: Historia de mi vida.

     Las tales monjas eran franciscanas y Torres-García debió pintar, por esto, la historia mística y real de San Francisco. El tema se adaptaba perfectamente a su temperamento y aun a sus sentimientos de aquel momento. Por esto, entrando en la vida del santo, trató de interpretarla paso a paso y realizó una composición que pretendía abarcarla toda por completo. (…) Terminada que fue la obra, tuvo el gusto de oir de la monjita que la pintura no era de su agrado pero que si él había hecho todo lo que había podido, nadie tenía derecho a exigirle más. Y se fue.

       Hay que decir ahora que la monja en cuestión también pintaba y que seguramente ella había tenido la idea de decorar “su” Iglesia. Y eso fue. Porque pasado cierto tiempo sobre las pinturas de Torres-García aparecieron otras hechas por mano de la referida, que con su pasiva resistencia triunfó al fin. Pues no le valió a Torres-García que allí fuese Gaudí para defenderle y también el poeta Maragall y el pintor Juan Llimona y otros. Pudo más la voluntad de aquella mujer. ¡Y qué pinturas hizo! Tomadas de estampas de esas que los curas dan a los niños, con mucha nube, oro y lirios, todo muy dulce y monjil.

      Así irá pintando Torres-García y otros destruyendo, como ya veremos.

Joaquín Torres-García: Historia de mi vida. Montevideo, Ed. Arca S.R.L., 2000.

Imagen 012

Torres-García dibujado por Ramon Casas.

Esta entrada tiene algo que ver con un famoso asunto que ya hemos tratado aquí: Visitantes del Ecce Homo de la Iglesia de la Misericordia (Borja, Zaragoza).

1876_TorresGarciaPerro4

Perro de madera, juguete de Torres-García.

Vídeo: Grandes Personalidades del Ateneo: Joaquín Torres García.

Dos fragmentos de Théophile Gautier

“Sin llegar a ese grado de exaltación, ¿no os habéis sentido vosotros mismos dominados por una sensación de melancolía inexpresable al visitar una galería de maestros antiguos, pensando en las bellezas desaparecidas representadas en sus cuadros? (…) ¡Qué pena que las mujeres de Rafael, de Correggio y de Tiziano no sean más que sombras impalpables! (…).

Ayudándose con unos potentes anteojos, nuestro enamorado escrutaba su belleza hasta en las pinceladas más imperceptibles. Admiraba la fineza de la textura, la solidez y la suavidad del empaste, la energía del pincel, el vigor del dibujo, al igual que otro admira lo aterciopelado de la tez, la blancura y la bella coloración de una amante viva; so pretexto de examinar el trabajo más de cerca, obtuvo de su amigo pertiguero una escalera de mano, y, lleno de temblor amoroso, se atrevió a apoyar una mano temeraria en el hombro de la Magdalena. Se sorprendió mucho de hallar, en lugar de la blandura satinada de un hombro de mujer, una superficie áspera y ruda como una lima, rizada y golpeada en todos los sentidos por la impetuosidad del pincel del fogoso pintor. Este descubrimiento entristeció mucho a Tiburce, pero, tan pronto bajó de la escalera, su ilusión volvió a adueñarse de él.”

Théophile Gautier: El Vellocino de oro (Le Toison d’or), 1839. Trad. de José Escué.

rubens_descendimiento_de_cristo_amberes_triptico

P.P. Rubens, Descendimiento de la Catedral de Amberes (cuadro al que se refiere el cuento de Gautier)

¨¨¨¨¨¨

“El cicerón que nos guió en el interior de la iglesia era ciego, y era una cosa verdaderamente maravillosa ver con qué precisión se paraba delante de los cuadros, de los cuales nos dibujaba el tema y al pintor sin vacilar y sin equivocarse jamás. Nos hizo subir a la cúpula, y nos paseo por una infinidad de pasillos ascendentes y descendentes que igualaban en complicación “El Confesionario de los Penitentes Negros” o “El castillo de los Pirineos” de Anne Radcliffe. Ese buen hombre se llama Cornelio; tiene el mejor humor del mundo y parece muy feliz con su enfermedad.”

Théophile Gautier: Viaje a España (Voyage en Espagne), 1845.

Théophile_Gautier_par_Nadar

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna.

Algunas citas del libro de Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds. Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

(Sobre la obra de Kandinsky y su público)

         Sin sus propios comentarios, los cuadros resultan en general sencillamente incomprensibles. La desarmada cabeza del eventual espectador toma de ellos sólo cualesquiera disposiciones anímicas y azarosas excitaciones formales, una sensación de bienestar; y es simplemente primitivo imaginarse que con ello se está en la cosa misma. Ésta era esencialmente más sutil y excéntrica de lo que se vislumbraría sin sus propios comentarios sobre su obra.

La práctica artística de Kandinsky encierra, por lo tanto, un alto grado de componentes autísticos; (…). Su arte consistía en una comprensión intelectualmente desarrollada de multitud de vivencias, sólo tentativamente conceptualizables, en el interior del cuadro, para así hacerla irradiar desde allí y ordenarlas en sí mismas. Por primera vez el artista se universaliza de un modo ingenuo por completo en una unidad, para él ideal, de artista y público, una unidad de la que sin embargo, queda excluido el público real, el cual, a causa de la inaccesibilidad del contenido de sentido, era condenado a impresiones confusas y declaraciones necias.

(…). Si Kandinsky no hubiera escrito sus comentarios sobre sí mismo, estaríamos completamente a oscuras acerca de sus auténticas intenciones. Es paradójico que, en comparación con su arte, los cuadros legibles sin teoría aparecen como los más pictóricos en el sentido más puro del término, aquellos cuya apropiación no necesita hojeos ni consultas, como por ejemplo los de Matisse, cuya belleza, en ocasiones meramente “gourmante, de sonoridad puramente melódica”, criticaba Kandinsky por su parte. (p. 185).

(…).

Todo esto apunta en una misma dirección: sus cuadros son conversaciones consigo mismo en un lenguaje peculiar cuyas cifras, analizadas íntegramente, significan sonidos y sentimientos que sólo pueden ser evidentes para él.

(…). Las obras tardías de hacia 1940, en las que sobre un fondo rosa o azul celeste, se dispersan pequeños monstruos multicolores, tan delicados como repugnantes, ocupados de manera serena y aplicada en su metamorfosis, sólo se pueden concebir como ornamentos altamente manieristas de concentrada excentricidad, como las más cuidadosamente estériles y esterilizadas variaciones del clásico motivo del grotesco. Como obras de un hombre de más de setenta años son muy sorprendentes.

Alguien que inventa un lenguaje sólo para sí mismo, que se le aparece tan lógico y claro, que empieza a comunicarse a través de él: los demás no entienden una palabra, pero muchos se sienten conmovidos hasta lo más profundo, porque esperan que el misterio podría hacerse, finalmente, perceptible a los sentidos; profano, pero con aura; privado, pero de validez pública. Ellos entienden ese lenguaje a su manera. Las dos series de monólogos, que todos los interesados toman como un diálogo, prosiguen durante decenios. (p.187).

(Necesidad de comentario).

Van Doesburg hablaba de la perfecta armonía y del equilibrio en el cosmos, y asignaba al artista la tarea de rastrear y configurar esta armonía oculta. Ante semejantes ideas, hay que insistir en la necesidad de precaverse: en efecto, cada uno puede abrigar cualesquiera opiniones subjetivas que le parezcan plausibles acerca de la condición íntima del mundo, pero trasladar esas opiniones al arte abstracto significa sustraerse a la auténtica dificultad de la tarea, pues en el fondo este arte es un sustituto del objeto: se renuncia a pintar casas y guitarras, pero se pretende representar la armonía del universo o las formas originarias absolutas de las que nadie sabe nada, excepto el artista en cuestión. (…).

No obstante, los comentaristas se empeñan en proseguir por esta línea y, naturalmente, se encuentran con las grandes teorías de los físicos. (…).

Por lo general, los artistas no saben gran cosa de física, ni falta que les hace. (…). Habría que decirles que esta clase de cosas no se puede tomar al pie de la letra, que los conceptos físicos son fórmula abreviadas de configuraciones matemáticas extremadamente complicadas, que sirven a los especialistas para entenderse rápidamente entre sí. Es seguro que los contenidos objetivos denotados por estas expresiones se sustraen a toda representabilidad intuitiva; se encuentran en un plano extraóptico y el artista plástico debería ignorarlos por completo. (p. 255).

Por otro lado, los comentarios  resultan indispensables, cuando menos, en tanto el público no hay “captado” la cosa; por lo demás, la eventual extinción de la literatura de comentario no sería tampoco una buena señal, puesto que algo así cabría esperar que sucediera sobre todo bajo dos condiciones: en el caso de que la pintura abstracta se vaciase en lo meramente decorativo, o cuando hubiesen dejado de aparecer planteamientos auténticamente nuevos, que siempre comienzan por resultar extraños e incomprensibles, de modo que necesitan comentario. En el fracaso de una porción tan grande de esta literatura concurren, sin embargo, circnunstancias atenuantes. De hecho, y en plena concordancia con el signo de los tiempos, cumple también una misión propagandística, una misión derivada de la relación entre un público vacilante y un arte difícil de comprender y, asimismo, impenetrable para el pensamiento, sobre todo en una cultura determinada fuertemente por el mercado. Tal vez esta funcionalidad publicitaria explica también el remanente un tanto enigmático, el carácter arcaico de un tono apelativo, hecho de evocaciones y de conjuros, que resulta por completo inadecuado a las cualidades sentimentales de los cuadros mismo y que seguramente no se habría inventado hoy día, si no se hubiera hecho habitual desde hace bastantes décadas atrás. (p. 256).

(…) se pueden imaginar los apuros del comentarista en la tesitura de decir algunas cosa que, para bien o para mal, no pueda aplicarse también a otro cuadro cualquiera.  (p. 257).

Tiene que resultar desalentador, cuando uno se encuentra ante un cuadro abstracto, recibir el consejo de ocuparse  de astrofísica, de música absoluta o de la equivalencia entre masa y energía , en particular cuando a continuación, y en contra de lo anterior, un ultravanguardista de éxito como Dubuffet asegura que cualquiera podría pintar cuadros como él, que no se requeriría ni estudios especiales, ni talento innato.

Lo que pretendemos indicar es cómo el problema del comentario penetra hasta el interior de la nueva pintura; por hablar en términos de la teoría económica, de lo que se trata es de una crisis estructural, no coyuntural.. No se puede resolver el asunto invocando el bonmot de Picasso: “La gente que quiere explicar un cuadro ladra habitualmente al árbol equivocado”. Existe una relación directa entre el enriquecimiento intelectual interno al cuadro y el valor informativo que un comentario pueda tener en general: es posible explicar de manera adecuada una peinture conceptuelle.  (p. 259).

Arnold Gehlen: Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna. (1986) Eds, Península, Barcelona 1994. Traducción y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque.

Rafael S. Ferlosio: sobre el tiempo como supuesta criba de famas.

Una de las mentiras más redondas que hoy están en vigor y viven vida de impertérritas verdades es la de que el tiempo actúa como una criba sobre la cultura, dejando caer las famas construidas en la arena y confirmando, en cambio, las que se cimentaron sobre la roca viva. Ni es verdad que el tiempo -¿quién es el tiempo?- se dé trabajo en ninguna criba sistemática, pues por esencia es ser que no se da jamás trabajo alguno, ni sería prudente, aunque lo hiciese, sentar en la visión de la cultura la autoridad de semejante ciego. El tiempo nunca abaja estrado alguno, sino que, por el contrario, recoge cada voz en el volumen que alcanzó en su fecha, y aun según se aleja de ese día va creciendo como caja de resonancia en torno, dilatando con ecos renovados el prestigio de voces que ya eran, en cuanto voces prestigiosas, ecos.
Las famas españolas están más que las de otras tierras y otras lenguas edificadas sobre roca; sobre la roca viva del renaciente olvido de las generaciones, que asegura memoria perdurable. No hay crédito que pueda retirarse ni prestigio que tema fenecer donde el olvido rehace cada vez nuevas del todo las gentes frente a las cuales se encuentran levantados. Los españoles viven olvidados, y sólo la memoria hace que un público sea realmente el mismo a lo largo de los siglos y sólo siendo el mismo domina en la cultura recibida y gobierna el derribo de las famas.
“Por algo será -se dice- cuando han sobrevivido hasta nosotros”. ¿Pues dónde podrían haber envejecido sino en un público que por seguir siendo el de entonces tuviese hoy la vejez del calendario? La autoridad del tiempo es aducida en favor de unos prestigios no sometidos a la acción del tiempo, o sea, sustraídos al persistir de una memoria en ellos. El tiempo por sí mismo nada criba mientras no haya otros críticos que los que apelan a la autoridad del tiempo.
(…).
No, no es que yo solicite – ¡Dios me libre!- la crítica del crítico; pido, sí, en cambio, la ciencia crítica de los profanos, que es una con el vivir en la memoria, con el no renacer a cada paso en el limbo del olvido, y donde no hay roca segura que cimiente fama.

Rafael Sánchez Ferlosio: Contribución al centenario de Lope de Vega, ABC, julio de 1962.

Más fotografías de Elliott Erwitt

Fotos de Elliott Erwitt:  “Catacumbas”, “New York; East Hampton”. Más de Erwitt en entrada anterior.

Bernard Stiegler, Del amateur al contribuidor (I+C+i 2009, CCCB)

Bernard Stiegler, director del Institut de Recherche et d’Innovation, habla de cómo las tecnologías colaborativas pueden hacer renacer en el mundo de la cultura una figura que desempeñaba un papel esencial en la vida intelectual y artística antes de la aparición de las industrias culturales: el amateur.

I+C+i 2009 // ENTREVISTA // Bernard Stiegler (VO Fr) from CCCB on Vimeo.

Entrevista grabada el 6-2-2009.

I+C+i es un ciclo que desde 2007 aborda la integración de la investigación, el desarrollo y la innovación en el ámbito de la cultura, reflexionando, anticipando y debatiendo sobre cuestiones clave. Proyecto dirigido por  Juan Insua.

Aquí pueden ver extractos de la conferencia: Bernard Stiegler (IRI – Centre Georges Pompidou) – Conferencia en I+C+I  (CCCB).

Iconoclastia, FPS (First Person Shooters). Vídeo de Manel Bayo

Iconoclàstia FPS (First Person Shooters), de Manel Bayo. Pieza producida por el Vad festival 1.0.

Gracias a Marta Sureda por el aviso.

(Text que acompanya el vídeo – Texto que acompaña el vídeo).

Català:

Si acceptem com a vàlida la lectura feta per Donald Kuspit segons la qual el pas d’un art analògic a un art digital s’hauria d’entendre, a grans trets, com un procés que va de la «representació d’objectes» a un progressiu intent per «codificar les sensacions», aleshores sembla clar que l’estètica dels videojocs FPS (Doom, The Conduit, Unreal, Quake, Halo…) suposaria una mena de fita en aquest esdevenir marcat per la voluntat de situar el subjecte –i la seva experiència sensorial– en el centre del «dispositiu lúdic-estètic».

I no només això: de la mateixa manera que el millor videoart de la dècada dels setanta (Baldessari, Acconci, Nauman…) va haver d’encarar l’omnipresència de la televisió com a metàfora dominant d’un suposat «nosaltres» –com molt bé ha observat Mark van Proyen–, l’art digital d’avui dia només podrà ser rellevant en la mesura que tingui en compte les implicacions d’Internet. Ser a la xarxa s’endevina com el darrer requisit per completar aquest procés d’obertura que converteix l’espectador tradicional en usuari o protagonista d’una història que ell mateix s’encarrega de construir.

Justament per tot això, no és estrany que artistes com Manel Bayo –que ha transitat per quasi tots els formats, començant per la pintura– trobin en l’estètica del videojoc un espai insòlitament autàrquic que els permet, d’una banda, mantenir i afirmar el caràcter lúdic que sempre hauria de tenir qualsevol proposta artística i, de l’altra, dialogar irònicament amb una tradició representativa que ha esdevingut icònica (encapçalada per la «pintura de cavallet»). Si a tot plegat hi sumem la utilització d’escenaris perfectament reconeixibles i amb una forta càrrega social i històrica com poden ser les antigues Sales Municipals d’Exposició de la rambla de Girona, aleshores el que s’esdevé és un diàleg vertiginós entre l’element més local –o, fins i tot, anecdòtic– i el dispositiu tecnològic d’abast global i, en aquest sentit, essencialment anodí i impersonal. D’això es tracta: el videojoc entès, també, com a espai de reflexió.

Eudald Camps.

¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨

English:

Iconoclàstia FPS (First Person Shooters)
Eudald Camps

If we accept Donald Kuspit’s interpretation according to which the step from an analogical towards a digital art should be undesrtood, mainly, as a process that goes from the “representation of objects” to a progressive attempt for “codifying feelings”, then it becomes clear that the videogames FPS aesthetics (Doom, The Conduit, Unreal, Quake, Halo…) would be a kind of benchmark in this process that has to do with the aim of placing the subject –and his sensorial experience– at the center of the playful aesthetic device.

But not only this: the same as how the best video-art works in the seventies (Baldessari, Acconci, Nauman…) had to face the presence of TV everywhere as the dominant metaphore of an imagined “we” –as it has so well observed Mark van Proyen–, nowadays, digital art will only be relevant as long as it considers the implications of Internet. To be in the web is eventually the last condition to complete this opening process that makes the traditional viewer become a “user”, as well as the main character of a story that he or she is in charge to create.

And it is for that reason that artists like Manel Bayo –who has tried almost all the formats, starting with painting– can find in the aesthetics of videogames an autarchic space that allows him, on one side, to keep and to assert the playfull side of any art event and, on the other side, to ironically establish a dialogue with a tradition that has become iconic (with “easel painting” at the top). If we add to all this the use of perfectly recognizable environments that have a strong social and historical background, like the old Sales Municipals d’Exposició in the Rambla of Girona, then, what happens is a lightning-speed dialogue between the most local –even irrelevant– issue and the world-wide technological device, essentialy bland and impersonal. And that is the point: to understand the videogame also as a space for reflection.

Eudald Camps.

El retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde

Prefacio.
El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte.
El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.
La más elevada, así como la más baja de las formas de crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto.
Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas son cultos. A estos les queda la esperanza.
Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza.
Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo.
(…).
Pensamiento y lenguaje son para el artista instrumentos de un arte.
Vicio y virtud son para el artista materiales de un arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión del actor.
Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.
Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.
Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.
Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
Todo arte es completamente inútil.

¨¨¨¨

(Del último capítulo).

Pero aquel crimen, ¿iba a perseguirle toda su vida? ¿Iba él a estar siempre bajo el peso de su pasado? ¿Debía realmente confesar? Nunca. No había más que una pequeña prueba  contra él. Su retrato era aquella prueba. Lo destruiría. ¿Por qué lo conservó tanto tiempo? En otro tiempo se dio al placer de contemplar cómo cambiaba y envejecía. Desde hacía mucho no había experimentado semejante placer. Le tenía desvelado por la noche. Cuando salía, sentíase lleno de terror de que otros ojos pudieran verlo. Había aportado la melancolía a sus pasiones. Su simple recuerdo le echaba a perder muchos momentos de alegría. Había sido como una conciencia de sí mismo. Sí: había sido la conciencia. Lo destruiría.
Miró a su alrededor y vio el cuchillo con el cual hirió a Basilio Hallward. Lo había limpiado muchas veces, hasta que no quedó ninguna mancha en él. Relucía. Como había matado al pintor, mataría la obra del pintor y todo lo que significaba. Mataría el pasado, y cuando hubiese muerto, sería libre. Mataría aquella monstruosa alma viva y, sin sus horrendas advertencias, recobraría el sosiego. Cogió el cuchillo y apuñaló el retrato con él.
Se oyó un grito y una caída ruidosa. El grito fue tan horrible en su agonía que los criados, despavoridos, se despertaron y salieron de sus cuartos… (sigue).

Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray (1890),  traducción y notas de Julio Gómez de la Serna. Barcelona, Salvat Eds. 1982.

Una conversación con el museo (Un paseo hasta Arena) de Jordi Ferreiro

UNA CONVERSACIÓN CON EL MUSEO (Un paseo hasta Arena), un proyecto artístico (en forma de audio-guía) de Jordi Ferreiro, invitado por el MACBA para activar Arena, obra de Rita McBride. Otras obras de Ferreiro tienen también que ver con  la participación del público.

Jordi Ferreiro. Conversacion con el museo, poster.

“Since its inception in 1997, Rita McBride’s Arena, has hosted over 100 artists, poets, writers, architects, musicians, curators and politicians. As part of the exhibition Oferta pública / Public Tender, MACBA has invited a series of artists to activate Arena every month for the four-month duration of the show, under the umbrella title Blind Dates.”

The work takes the form of an audio guide that encourages the participation of the public, playing with the boundaries between passive and active spectators. In developing the piece, I interviewed various people associated with the museum (staff, visitors, etc…) about their relationship to it and developed a route based on these personal histories. The visitor is invited to follow the wall labels of the audio guide, accompanied by the instructions and commentary of recording, which will lead them through the different spaces of the museum.

For more information about the work, you can listen to an interview on MACBA’s radio here.

“Jordi Ferreiro (Barcelona,1982) works between the lines that divide art and education using collaborative practices with people from different ages and backgrounds, his projects are presented as games to think, learn and have fun.”

Herbert Read: Carta a un joven pintor (1962).

Quizá me influyó excesivamente el extraordinario fragmento de Matisse:

“Sueño con un arte que de equilibrio, de pureza y de serenidad, despojado de temas inquietantes o deprimentes, una arte que para cada trabajador del intelecto, ya se trate de un hombre de negocios o de un escritor, constituya una influencia apaciguadora, como un tranquilizador mental, algo así como un buen sillón en el que pueda descansar de la fatiga física”.

En cuanto expresión de banalidad burguesa este fragmento lo enfurece, me imagino, como hubiera enfurecido a Tolstoi. Pienso que no debe separárselo de otras muchas afirmaciones de Matisse sobre el arte; ¡además esto fue escrito en 1908, en un mundo libre de Angst! (angustia, ansiedad). Aun así expresa cierta verdad… es decir, una verdad histórica. Eso fue el arte en muchos periodos y para la mayoría de la gente. “Un arte de equilibrio, de pureza y de serenidad”… ¿no es precisamente lo que caracteriza a Giotto, a Piero della Francesca, a Seurat y a Cézanne? Pero no, protestará usted, a todos los artistas. No es el caso de Rembrandt o de El Greco, de Picasso o de Henry Moore. Hay en ellos caos en lugar de equilibrio, pasión en lugar de pureza, y angustia en lugar de serenidad. No tienen belleza, sino vitalidad, y eso, dirá usted, es “más grande” que la belleza.
(…).

Pero escuchemos nuevamente a Picasso:

“¿Acaso el espectador puede vivir uno de mis cuadros como yo lo he vivido? El cuadro adviene a mí desde millas de distancia: quién puede decir de dónde vino, cómo lo sentí, cómo lo vi, cómo lo pinté; y sin embargo, al día siguiente no puedo ver lo que yo mismo hice. ¿Cómo puede nadie penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos, en mis pensamientos, que han necesitado tanto tiempo para madurar y surgir a la luz del día, y sobre todo quién puede deducir de ellos dónde estuve… quizá contra mi propia voluntad?”. (pp.18-19).
(…).
A veces me gustaría ver unos de sus croquis inconclusos, o sus dibujos al lápiz, o sus notas naturalistas, cualquier producto impremeditado y espontáneo… un esquema elaborado casualmente; por ejemplo, el que usted podría trazar sobre una carta, algo menos acabado que la gouache que usted me regaló, y algo al mismo tiempo más objetivo. Equivaldría a una pequeña confesión, y yo no sería tan tonto como para criticarlo. Pero un trabajo de esa naturaleza podría revelarme algo… recuerde cuánto hemos sabido gracias a los croquis de Rembrandt, datos que jamás habrían llegado a nosotros si sólo hubiéramos visto óleos terminados. (p.22).

***

Herbert Read: Carta a un joven pintor (1962). Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1976. Traducción de Aníbal Leal.

Macba: Serveis Educatius 2011 / Macba: Servicios educativos 2011

Realización de Èric de Gispert i Fèlix Pérez-Hita, 2011.
Edición de Èric de Gispert.

Macba: Serveis Educatius 2011 / Macba: Servicios educativos 2011.

Twilight Zone: I sing the Body Electric (guión de RAY BRADBURY)


Nos interesa aquí el diseño expositivo del lugar donde estos niños escogen las piezas para fabricar una abuela a su medida. La sala y la presentación recuerdan, más que un museo de arte contemporáneo al uso actual, las ferias de fenómenos del siglo XIX, los museos de cera o las salas del Museo de Art Brut de Lausanne.
Capítulo recomendado por Andrés Hispano.

El dilema de la imagen. La pared blanca (Víctor I. Stoichita)

Copiamos aquí algunos fragmentos del interesantísimo libro de Víctor I. Stoichita: La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. Trad. de Anna María Coderch.
Título original:  L’instauration du tableau. Métapeinture a l’aube des temps modernes. (1993).

***

El dilema de la imagen. La pared blanca. (p.95 y ss).

La Reforma activó el proceso por el que la imagen cobra conciencia de sí misma. Dicho proceso resulta de los conflictos religiosos que desembocaron en las explosiones iconoclastas de 1522, 1566 y 1581 y que provoca en la segunda mitad del siglo XVI -y durante buena parte del siglo siguiente- una dramatización sin precedentes de la condición de la imagen. La tensión entre la negación absoluta de la imagen y su exagerada exaltación es fundamental para comprender la gran transformación de 1600. La destrucción de las imágenes por parte de los protestantes es un fenómeno que corre paralelo al redescubrimiento de sus posibilidades de persuasión y propaganda en el sector católico. (…). La pared vacía de las iglesias protestantes no es simplemente una pared vacía, es una pared muda.
(…).

El primer ataque contra las imágenes, el de Karistadt en Wittemberg en 1522, fue también el más violento y sin cuartel. Su objetivo (y ello es una excepción) es la imagen en general. Hacer, poseer o tolerar una imagen, sea cual fuere, supone ya una violación del primer mandamiento (Amarás a Dios sobre todas las cosas). (…).

Sobre este punto, el más tajante -como casi siempre- es Zuinglio. ¿Por qué nos arrodillamos ante una imagen en una iglesia, se pregunta, mientras que en un hostal se come y se juega en presencia de una imagen? ¿Quien pensaría en venerar la estatua del mono que se levanta en el centro del mercado de pescado o el gallo dorado que se yergue sobre la torre de la iglesia? Nadie.
(…).
Calvino, más cultivado, cita una disputa de un poeta pagano (Horacio, Sátiras, I, 8, v.1-3), que introduce un ídolo parlante: “Extraje una vez de un tronco de higuera una pieza inútil de madera, cuando el carpintero pensó qué hacer con ella optó por que fuera un dios”. La imagen en sí es “materia muerta”, no tiene ninguna fuerza propia: la contemplación/adoración es lo que la convierte en ídolo. “¿De dónde viene el principio de majestad de todos los ídolos, sino del placer y del apetito de los hombres?”, se pregunta Calvino.
Aquí cabe hacer una distinción fundamental: la idolatría es un problema de recepción y no de creación. El artista hace la imagen, el receptor es el que la transforma en ídolo.
(…).

La verdadera y correcta solución es, según Lutero, la que se expresa en los Libri Carolini: frente a las imágenes uno es libre. Desde el punto de vista religioso las imágenes son indiferentes, adiaphora: “Las imágenes no son ni esto, ni aquello, no son ni buenas, ni malas, se puede poseerlas o no”.
Se ha dicho muy acertadamente que en la neutralización propugnada por Lutero se concreta uno de los puntos más importantes y ricos en repercusiones del imaginario moderno. Esta neutralización se traduce en acto por un proceso de descontextualización de las antiguas imágenes. En otras palabras, lo que funcionaba como “ídolo” en una iglesia en contemplado como “obra de arte” en una ambiente seglar.
Es, tal vez, Zuinglio quien ilustra con más nitidez este proceso de descontextualización de la imagen. Los donantes particulares deben retirar las imágenes de las iglesias y conservarlas en sus casas; cuando una obra ha sido donada por una colectividad debe decidirse su suerte en asamblea; no se deben hacer más imágenes nuevas para colocar en la iglesia; si una imagen sigue allí (…), no deben encenderse cirios ante ella ni honrarla de ningún modo. Si un retablo permanece en su sitio debe cerrarse, incluso en los días de fiesta. (…). Cuando alguien expresa su disgusto ante la desnudez de las iglesias, Zuinglio replica con una frase emblemática: “Los muros son bellos cuando son blancos”. La belleza de la antiimagen es una de las paradojas de la época moderna, paradoja que debemos a la Reforma.
En cuanto a las imágenes móviles, al sacarlas de su contexto se ven sometidas a un nuevo proceso de contextualización que conlleva un profundo cambio en la actitud del contemplador. En los más antiguos cuadros flamencos de gabinete de aficionado, es decir, los de las primeras décadas del siglo XVII, suelen verse amontonados en el centro de la galería de retablos o trípticos de clara procedencia eclesiástica. Basta leer El libro de los pintores de Van Mander para saber de qué modo estos cuadros que sobrevinieron al despojo de las iglesias accedieron a las colecciones privadas que se estaban formando.

(…).

La pared cubierta de imágenes. (p.115).

Desde el punto de vista funcional, los elementos más importantes de un gabinete de pinturas son sus paredes. Éstas no tienen un valor estético intrínseco, sino al contrario, pues desaparecen -a veces por completo- bajo los cuadros que exhiben. Uno de los teóricos de los cabinets, George de Scudéry, lo dice claramente: “no son sólo los cuadros los que componen generalmente los gabinetes; (…) muchas veces sirven sólo para cubrir las paredes”.
Los cuadros que se exponen uno al lado del otro, marco contra marco, forman una especie de segunda pared, una pared de cuadros, una pared parcelada, susceptible de cierta movilidad.
La presentación de una obra de arte participa de la concepción artística de una época determinada. La pared con cuadros es un fenómeno moderno en evidente contraste con la tradición. Su aparición -en Amberes hacia 1600- es la consecuencia de una cambio que afecta tanto a la obra de arte en sí como a su relación con el contexto. El cuadro como rectángulo transportable, la generalización del lienzo como soporte, la simplificación de los marcos, el éxito del pequeño formato y el triunfo del coleccionismo privado son las razones de su éxito.
En oposición al fresco que transformaba la pared en imagen, la exposición de cuadros al modo de Amberes reemplaza la pared pintada por un tabique móvil. La parcelación de la superficie mediante imágenes es un fenómeno de saturación óptica. Nunca la pared había sido más densa en imágenes. El fenómeno encuentra su simétrico contraste en la desnudez radical que se manifiesta contemporáneamente en los muros de la iglesias. No es una simple casualidad si, paralelamente a la constitución en Flandes del género pictórico de las “galerías pintadas”, cristaliza sobre todo en la Holanda calvinista el género del “interior de iglesia”, donde el blanco inmaculado es el tema dominante de la obra. El hecho de que la saturación y la ausencia de imágenes se erijan en objetos de representación es un fenómeno de gran interés que nos revela la reflexión de una época sobre sus propios contrastes y sus propios excesos.

En la Alte Nationalgalerie

Image

De Pablo Morata

Il seme dell’uomo (1969), película futurista de Marco Ferreri (fragmento)

Gracias a Marta Sureda por el pase.

Claude Lévi-Strauss: Mirar, escuchar, leer (1993).

Al oeste del Canadá, en la costa del Pacífico, entre los tsimshian, los pintores y escultores formaban una categoría aparte. El nombre colectivo con el que se los designaba evocaba el misterio que los rodeaba. El hombre, la mujer, incluso el niño que los sorprendiera en su trabajo eran inmediatamente condenados a muerte. Conocemos casos testificados. En aquellas sociedades fuertemente jerarquizadas, la dignidad del artista era hereditaria entre los nobles, pero también podían otorgársela a un hombre común cuyos dones habían sido reconocidos. Noble o plebeyo, el novicio pasaba por pruebas iniciáticas muy largas y muy severas. Era necesario que el titular del momento proyectase su don mágico en el cuerpo de su sucesor. Éste, raptado por el espíritu protector del artista, desaparecía subiendo a los cielos. En realidad permanecía cierto tiempo escondido en el bosque, antes de reaparecer en público, investido de sus nuevos poderes.
(…).
Los artistas también estaban encargados de decorar la fachada de las casas y los tabiques móviles del interior, de esculpir los postes y mástiles emblemáticos, de fabricar los instrumentos rituales y los objetos de gala. Sobre todo, les incumbía concebir, ejecutar y maniobrar las máquinas que en esta región de América  daban a las ceremonias sociales y religiosas el aspecto de representaciones espectaculares.
(…).

Ejemplos de máscaras Tsimshian (la tercera está expuesta en el Museo del Louvre).

Es la emoción estética provocada por un espectáculo logrado la que da valor, retroactivamente, a la creencia en su origen sobrenatural. Incluso -hay que admitirlo- en el pensamiento de los creadores para quienes -conscientes como eran de sus trucos-, el lazo sólo podía tener una existencia, en el mejor de los casos, hipotética. (…) A la inversa, un espectáculo que fracasaba, en el que se percibía el engaño, podía arruinar la convicción de que entre el mundo humano y el mundo sobrenatural no existía ningún corte. Convicción imperiosa ya que, en esas sociedades jerarquizadas, el poder de los nobles, la subordinación de la gente común, la sujeción de los esclavos recibían su sanción del orden sobrenatural, del que dependía todo el orden social.

Nosotros no infligimos la muerte física (¿económica y social quizás?) a los artistas que nos parecen carecer de talento porque no nos elevan por encima de nosotros mismos. Pero, ¿acaso no establecemos siempre un lazo entre el arte y lo sobrenatural? Éste es el sentido etimológico de la palabra entusiasmo, mediante la cual expresamos de buen grado la emoción experimentada ante las grandes obras. En otros tiempos se hablaba del “divino” Rafael, y el inglés dispone, en su vocabulario estético, de la expresión out of this world. También en este caso basta con trasladar de lo propio a lo figurado unas creencias y prácticas que nos chocan o nos desconciertan, para reconocerles un aire de familiaridad con las nuestras.
En esa región de América, la condición del artista tiene una connotación inquietante, sino siniestra: se halla situado muy alto en la escala social, es cierto, pero se ve obligado a engañar, destinado al suicidio o a ser asesinado si fracasa. No obstante, mitos de la misma región hacen del artista un retrato poético y lleno de encanto.

Claude Lévi-Strauss: Mirar, escuchar, leer (1993). Eds. Siruela, Madrid 1994. Pp.125 -126. Trad. de Emma Calatayud.

No Touching – Publicación de Radicalmente emancipado(s)

Sobre el robo de partes o elementos de arte contemporáneo.

Descarga el PDF.

Libro intervención para el catálogo de Composición del lugar II: Audiencias cardinales, ciclo de Álex Brahim.

Catalan, Castellano e inglés.

Abril de 2012

Más información aquí.