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El performance involuntario

Lucas Ospina, “El Performance involuntario de Doris Salcedo”, 2012. Fuente: Esfera Pública. Gracias a Conrado Uribe por el pase.

En la noche del 20 de octubre, cerrando una semana en que la actividad artística bullía en Bogotá por la última feria de arte, la galería Casas Reigner inauguraba una muestra colectiva en homenaje a la artista Beatríz González. La exposición Empatía estaba estructurada alrededor de “una afinidad e identificación conceptual entre González y los artistas participantes”.

En la mitad de la sala sur de la galería había una pieza de Doris Salcedo: una suerte de silla, escala uno a uno, tajada por la mitad y abierta a manera de bisagra sobre sí misma. La apariencia frágil de la pieza contrastaba con la solidez robusta del material del que estaba hecha; fundida en acero inoxidable color plata, la silla tenía  una densidad extraña que desmentía físicamente la inestabilidad que le atribuía el ojo a primera vista. Esta característica formal del material se entrelazaba con su propio contenido, vulnerabilidad y fortaleza se anudaban a medida que uno se acercaba a una pieza con presencia, capaz de aguantar la mirada microscópica: la fina fundición dejaba ver las líneas de la madera y sus empates mellados; dejaba ver la vejez, el uso del mueble, su desgaste, como el del ángulo romo de los escalones de una escalera muy transitada o como la redondez de las piedras de río. En un mundo cada vez más plano, atestado de objetos tridimensionales de tres pesos, la pieza de Salcedo es una escultura en el sentido más pleno de la palabra.

Pero la silla no estaba sola. Tenía compañía. Y ahí entraba la teatralidad del performance: un guarda uniformado la cuidaba, no le quitaba el ojo a todo el que se acercara a la obra. El personaje sostenía en sus manos, bajo el letrero de “Seguridad Privada” de la espalda, una suerte de bolillo, su arma. El hombre, aunque amable, vigilaba la silla con celo incorruptible.

No hubo empatía con el performance presentado por la artista Doris Salcedo. La antipatía del gesto de llegar a apacentar con guardaespaldas en medio de una sala de exposición irrumpía en la dinámica de observación de los espectadores, y era violenta en relación con el resto de las obras que apaciblemente se dejaban ver sin escolta.

Pero era un gesto odioso sobre todo porque es raro poder ver las piezas de Salcedo aquí en Colombia. Su obra es difícil de transportar y su exposición requiere de tal logística que no hay esfuerzo museístico ni músculo financiero que parezca capaz de llevar la empresa a cabo. Y si no es por ese lado, es por otro: hace unos años, la iniciativa de una instalación de Salcedo a partir de unos folios encontrados en el Palacio de Justicia fue frustrada por un alto funcionario cultural conservador temeroso de que la exposición dejara mal parado a otro godito: el cultísimo Belisario Betancur.

Pero volviendo al performance de Salcedo, ¿qué rol juega el guardia?¿Estará ahí para impedir que un artista vándalo con el síndrome de Herostrato ataque la obra de la célebre artista para dar a conocer su infame nombre por el mundo entero? ¿O su función sería evitar que alguien se confunda y “use” de verdad el mueble? ¿Será el personaje un shoer, el nombre que se da en hebreo al guardián kafkiano que cuida las puertas? ¿O será una crítica de Salcedo a las compañías aseguradoras locales que solo dejan que una pieza de una artista muy famosa se exhiba bajo la custodia de un hombre armado? En fin. Se oyen interpretaciones. El performance de la pieza de Salcedo es una obra abierta.

El proceso a Lucas Ospina

En septiembre de 2008, fue robado un grabado de Goya titulado “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”, de la conocida serie “Los desastres de la guerra”, en una galería de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en la ciudad de Bogotá, Colombia.

Mientras las autoridades policiales iniciaban las pesquisas para averiguar los autores del robo, un grupo autodenominado “Comando Arte Libre S-11” reivindicó el acto, emitiendo el siguiente comunicado:

“Goya, tu grabado vuelve a la lucha. La lucha de Goya continúa, Goya no ha muerto. Su grabado rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del arte libre de políticos y apunta ahora contra la imagen de todos esos burocratas explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que lo encerraron en los museos enmoheciéndolo. Los que deformaron las ideas de Goya. Los que nos llamarán anarquistas, puristas, maleducados, sinvergüenzas, aventureros, terroristas, bandoleros. Y es que para ellos este reencuentro de Goya con su audiencia es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su grabado libertador en nuestras manos es un peligro. Goya no está con ellos —los oportunistas— sino con los oportunos. Por eso su grabado pasa a nuestras manos. A las manos de la audiencia que no va a cócteles, que no paga la boleta que cobra la Fundación Gilberto Alzate Avendaño por ver la exposición (¿por qué el lucro? ¿acaso no es una institución pública?). Y unido a las luchas de la audiencia del arte no descansará hasta lograr la independencia del delfinazgo de los Alzate y los Moreno, esta vez total y definitiva… por eso es necesario que ahora, como hace dos siglos, los colombianos veamos el grabado con que Goya retrato la estupidez española heredada por los criollos ilustrados que solo se liberaron de los chapetones para guardarse sus tierras y títulos pero que juraron de inmediato lealtad ante el Rey de España (y que al menos tuvieron la engañosa suerte de morir como próceres de la Patria). Sin distingos de ninguna especie invitamos a la audiencia a que nos lancemos a recorrer los caminos de “Los desastres de la Guerra”, en lucha por la segunda y completa independencia. Interpretamos al arte cuando recuperamos el grabado de Goya. el grabado “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer” constituye un símbolo que vale más que cien derechos de petición y mil tutelas. Por eso nuestra primera acción consistió en ponerla a circular en manos de la audiencia que lucha por la libertad del arte y quitársela de las manos de estos viles oportunistas y fantoches disfrazados de ilustrados y mecenas: Old Masters Art Brokers y Abad Land Fine Art, la Casa Museo Goya de Fuendetodos, la Diputación de Zaragoza (España), el Alcalde Mayor de Bogotá, la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte y Ana María Alzate, directora de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
¡Con la audiencia, con la imagen y sin poder! ¡Presente, presente, presente!
—Comando Arte Libre S-11”

El caso es que la reivindicación era falsa. El artista colombiano Lucas Ospina aprovechó el robo (real) para articular un proyecto (“fake”) en el que explorar cuestiones críticas sobre la percepción de lo cierto y lo verdadero, sobre la percepción de los medios de la función del arte, y sobre cómo operan los medios de comunicación en la creación de estados de opinión. Precisamente, tras el comunicado del artista, los medios colombianos construyeron la información sobre el robo mediante pruebas y expertos también “fakes” (ver video).

A raiz de esta acción, el artista tuvo que ir un juzgado y hacer una declaración juramentada, quedo “indiciado” al proceso y luego, cuando las autoridades hicieron aparecer el grabado robado, tanto el Alcalde de Bogotá como el director de la policía señalaron que el “profesor” debía ser judicializado, aunque esta amenaza no tuvo lugar, tal vez porque la “autoincriminación” no tenía sustento jurídico alguno y en Colombia no hay delito de opinión.

Para un análisis detallado e inteligente de todo este proceso, vale la pena leer el artículo de Alejandro Martín, “El Proceso A Lucas Ospina”, publicado en Esfera Pública.

Gracias a Conrado Uribe por esta información.