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Vigilante, Natural History Museum, Lodz 2013

Del proyecto de Antje Ehmann / Harun Farocki «Labour in a Single Shot»


Magdalena Kulak, Natural History Museum, Lodz 2013 from Labour in a Single Shot on Vimeo.

What makes a museum secure?

An article written by  and mentioned by Elena Vozmediano.


In 2013 I became the moderator of the Museum Security Network after its founder, Ton Cremers, the former Head of Security at the Rijksmuseum, retired. With the help of our correspondents in the USA and Africa, I review articles, press reports, and intelligence on museum security issues and circulate them to our members every day. Since I took over the role there hasn’t been a single day when there were no museum security issues on which to report; it often takes several hours to go through the last 24 hours’ worth of information on acts of vandalism, theft, and damage. But while Hollywood conveys the impression that museums need be afraid of only acrobatic millionaires and art-collecting Doctor No-style super villains, the reality is rather different and considerably less glamorous.

What then do we mean by ‘museum security’? This increasingly all-encompassing term essentially refers to the protection of cultural and historical artefacts and the publicly accessible sites that house them. While the number of security threats appears to be growing, museums face the difficult task of addressing these concerns on tight budgets and without making themselves significantly less accessible to visitors, or less enjoyable.

In order to mitigate and, wherever possible, prevent the various risks that may befall a museum, its collection, staff or visitors, modern-day museum security requires an adaptable, multilayered approach. This frequently involves the use of specialist technology and software in combination with specially trained security guards, and experienced gallery assistants. Museums, guided by industry standards and recommendations, are advised to carry out carefully considered and regularly updated risk assessments to ensure that they have adequate and proportionate security measures in place. Without this, security can suffer and institutions may struggle to meet key insurance requirements and be unable to secure high-profile loans for exhibitions.

When people ask me about the role of the Network, the question that crops up more than any other is: ‘Why does museum security matter?’ Fundamentally, it matters for the same reasons that museums matter: they educate and engage the public, promote our own cultural heritage and communities, and inform us about the history of other cultures in the world. In the UK we are lucky to have access to some of the greatest collections and institutions in the world and that such access is free. Over time, museums have also become great collecting houses – the ‘end user’ for objects that were commissioned, created, and bought and sold privately for centuries before finally going on permanent, public display. If you believe that these institutions and the artefacts they hold are important, it follows that you would also value the protection and preservation of such collections and our access to them. So what exactly is it that we need to protect museums from?

Terrorist attacks at the Jewish Museum in Brussels in 2014 and at the Bardo Museum in Tunisia in 2015 left over 20 visitors and tourists dead, with dozens injured. It was therefore understandable when, in the immediate aftermath of the November Paris attacks, the Louvre and other important cultural sites were closed for several days before reopening with enhanced security measures. The destruction and looting of cultural sites in Mali, Syria, and Iraq (among others) has involved frequent attacks on museums by terrorist organisations intent on wiping out the cultural heritage and history of their alleged enemies. This has led to international outrage and condemnation from organisations such as UNESCO, as well as a general increase in security at museums worldwide. But while high-profile attacks attract significant press attention and understandably result in the review of security procedures at major national institutions, there are more commonplace risks to museum security, which need to be considered just as carefully.

As public spaces, museums derive significant revenue from their visitors, whether from entrance fees, special exhibitions, or purchases from the café and shop. Creating a safe, welcoming, and open environment, which encourages people to visit repeatedly, is therefore of primary concern. But ‘open access’ has to be carefully balanced with museum security. Ideally, the latter should be subtle, but ever present. Anyone who has visited the Louvre and stood in front of the Mona Lisa may be surprised at the amount of security surrounding the painting and the distance at which viewers are kept, despite its protective casing. However, when you consider that this priceless painting has been stolen, damaged in an acid attack, had a rock thrown at it, and a cup of tea poured over its case, it is perhaps more surprising that the Louvre has the work on public display at all, and that over eight million visitors a year admire Leonardo’s masterpiece.
Most institutions carry out regular risk assessments based on the importance and type of each exhibit, its location in the building, and how physically accessible it is when the museum is open, and when it is closed. They also need to take into account any recent trends or intelligence that may suggest that an item is more likely to be damaged, stolen, or attacked. Artefacts are then divided into security groups, from high- to low-risk, and the categories internally monitored to reflect changes in their status.

In 2011, museums and auction houses across the UK and Europe were warned to step up security for any rhino horns in their holdings and to remove them from public display where possible, and even to take images of them down from their websites. (The Natural History Museum in London replaced its rhino horns with fakes.) The warning came after over 20 thefts of horns and skulls by what was believed to be an organised criminal gang seeking to profit from the value of powdered rhino horn (twice the price of gold at the time) in the Chinese medicinal market.

In April 2012, the Oriental Museum in Durham and the Fitzwilliam Museum in Cambridge both had several pieces of valuable Chinese jade stolen in night-time raids. Later that same month, staff at the Museum of East Asian Art in Bath who had been briefed on the increased risks to their collection, were able to prevent an attempted theft by getting to a secure location and alerting the police after thieves forced their way in to the museum during opening hours.

While museum security has increasingly moved away from depending on guards sitting in a specified spot to supervise an exhibit and its visitors, well-trained staff remain integral to the safety and security of cultural institutions. Now that visitor experience and engagement is more actively encouraged, security guards and gallery assistants are even better placed to identify and deter potentially problematic or criminal behaviour at the earliest stage; high-specification CCTV security systems and gallery control-rooms are only as effective as the staff monitoring and managing them. Regular maintenance of security systems and staff revision of security protocols in light of any temporary issues is also extremely important. In 2010, a lone thief broke in to the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris at night, leaving with works by Matisse, Picasso, Léger, Braque, and Modigliani. Although the individual had been caught on the museum’s CCTV, the alarm had been malfunctioning for over a month and failed to go off. As a result the guards didn’t notice the broken window or the bare walls until long after the thief had left.

The careful placement and training of staff can also be extremely useful in combatting opportunistic thefts. For example, the recent thefts of Renaissance coins from the National Museum of Scotland and Roman coins from Chelmsford Museum took place during opening hours, but were not immediately noticed by staff.

Since museums are frequently housed in older buildings or those not designed with security in mind, it is important to consider the lines of sight available to personnel on the ground, and to CCTV cameras (where installed). If staff need to move around to oversee multiple areas, consideration should also be given to the amount of time this may leave certain areas out of view. It is for this reason that museums seeking to redesign their storage and exhibition spaces are increasingly looking for architects familiar with security concerns. Ground-floor access to key exhibits may be popular with visitors and glass-sided buildings may look impressive, but these factors should be weighed up against security and insurance concerns.

When museums carry out risk assessments and security audits, they should always ask themselves how many layers of security need to exist between the object and someone who may wish to harm or steal it. Picture alarms and bullet-proof glass protect exhibits from some risks, but not others. Staff who are trained in how to monitor and respond to threats also need to know what to do after a breach has occurred. The protocols and extensive in-house security departments at larger museums may be well equipped to deal with thefts and acts of vandalism, but smaller institutions, and the volunteers they rely upon, are often less familiar with how to identify and preserve a crime scene, collate, and circulate key details – and of how important it is to notify senior management or law enforcement as soon as possible without fear of being blamed.

The threats to museum security are unfortunately a far cry from what The Thomas Crown Affair would have us believe.  The work may not sound exciting and security resources are often among the first hit by museum budget cuts. However, despite the myriad risks posed, and the difficult balancing act involved in meeting the expectations of visitors and management, the dedicated individuals and volunteers who work in museum security still have one crucial purpose, which is to protect the past for the benefit of everyone.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Problemas con los jarrones de Ai Wei Wei

Los jarrones del artista chino Ai Wei Wei no paran de tener problemas!

Maximo Caminero, un artista de Florida, ha sido acusado de romper voluntariamente un jarrón de una exposición de Wei Wei en el Pérez Art Museum de Miami, valorado en 1 millón de dólares. El artista lo hizo para protestar por la falta de arte local en la programación del museo. He aquí el momento:

Y en Sevilla, una visitante ha roto accidentalmente, al tropezar, otro jarrón de una instalación del artista en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.Ver aquí la noticia.

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Un pase de Oier Gil y Pau Figueres.

Una vigilante de museo canta en la sala: «Esto es propaganda»

La vigilante de una de las salas de exposición del Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart de Berlín canta a plena voz: «Esto es propaganda. Ya lo sabes, ya lo sabes». Se trata de una acción del artista Tino Sehgal. Filmada el 29 de diciembre de 2013.

Touch Art Fair

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We are thrilled to invite you to the Touch Art Fair, the world’s first-ever art fair celebrating tactile and haptic arts.

The Touch Art Fair 2013 will take over a former BBC building in London on 35 Marylebone High Street, W1U 4QA, just a short walk from Frieze Art Fair.

It is open to the public from 17-20 October 2013 and features work from international artists including: Jake and Dinos Chapman, Abigail Burt, Axelle Russo, Colin Hambrook, Gillian A Mcfarland, Nendie Pinto-Duschinsky, Nicole Wassall, Phoebe Stannard, Rhiannon Palmer, Scratchadelia, Steve Chang Hee Lee, Sungshin Olivia Yim, Victoria Karlsson and Younghee Lee.

The Touch Art Fair is a non-profit organisation celebrating haptic arts.

In a society where everything is at your fingertips but you are still not allowed to touch, we are inviting visitors to a sensory fête where they will be able to re:think art and ways of seeing through touch.

Spect-Actors will be encouraged to re:activate their forgotten senses and to experience art in a different way.

Restoring vision, the Touch Art Fair aims to re:unite people and to make society a bit more inclusive.

Armed museum guards to prevent looting

Lawrence Rothfield, director de la Cultura Policial de la Universidad de Chicago argumenta que los propios guardas de seguridad de los museos deberían ser capaces de defender sus colecciones para no dejarlo a manos de los militares o las autoridades locales. Se refiere en concreto a saqueos como los acontecidos en Iraq o Egipto, pero también apunta que así debería ser en países como los Estados Unidos que también pueden sufrir una alteración del orden social o político en cualquier momento.

Fuente: The Guardian

Museum guards and others tasked with protecting the world’s cultural treasures should be routinely armed to defend heritage sites from the depredations of conflict, according to a leading expert.


Professor Lawrence Rothfield, faculty director of the University of Chicago’s cultural policy centre, told the Guardian that ministries, foundations and local authorities «should not assume that the brutal policing job required to prevent looters and professional art thieves from carrying away items is just one for the national police or for other forces not under their direct control».

He was speaking in advance of the annual conference of the Association for Research into Crimes Against Art (ARCA), held over the weekend in the central Italian town of Amelia. Rothfield said he would also like to see museum attendants, site wardens and others given thorough training in crowd control. And not just in the developing world.

«Even in the US and other very stable countries, disasters can occur that open the door to looting,» he said, citing New Orleans after Hurricane Katrina as an example of how quickly normality can disintegrate.

His controversial proposal follows a string of heritage disasters arising from the turmoil in the Middle East. In 2003, looters ransacked the Iraqi national museum. In January, as protests against the regime of President Hosni Mubarak gathered momentum, thieves broke into the Museum of Egyptian Antiquities in Cairo.


Most recently, there have been reports that the Libyan conflict has put some cultural treasures at risk. Another conference, held under the auspices of Unesco and the Italian government at Caserta near Naples this month, heard from representatives of the anti-Gaddafi rebels of a robbery at the Bank of Benghazi in May. One of those present reported that the treasures stolen included Greco-Roman gold and silver artefacts and coins.

Rothfield’s views hardened while conducting a study of the Cairo museum raid. Much remains unclear about the incident, including whether «the whole thing was a well-controlled gambit to persuade the international community that the country was descending into chaos and that the revolt needed to be crushed», he said.

But two key points had emerged. One was that the museum authorities were unable to count on the police when they needed them most. The second was that no amount of education on the value and importance of cultural heritage would prevent a disaster.

Egyptians have long been schooled to treasure the evidence of their past. But, said Rothfield, «even if you have 90% of the people on your side, it doesn’t take many others to do the damage».

That, of course, does not mean education is dispensable. One of Rothfield’s fellow speakers at ARCA’s conference was Laurie Rush, an archaeologist attached to the US army’s 10th Mountain Division.

Her mission is to help soldiers identify cultural property in their forward deployments and keep damage to a minimum. Five years ago, her unit produced a pack of cards, each with a different message about heritage protection.

The nine of spades, for example, has a picture of a Chinook helicopter and the message: «Rotor rush can damage archaeological sites. Locate your landing zones a safe distance away from known sites.» Rush said she had secured changes to army regulations, and these had saved a Mesopotamian settlement, several thousand years old, near forward operating base Hammer, east of Baghdad.

«A young soldier contacted us having seen military contractors scooping up dirt to make an earthen wall. He realised it was archaeological material and, because of our project, there were military regulations that empowered the base commander to give orders for the protection of the site.»

Many other sites in Iraq have been less fortunate. The invasion was the prelude to a calamity for Iraq’s cultural heritage. Rothfield said it was estimated that looters had dug up three times the area excavated before the invasion.


«The Baghdad museum lost around 15,000 items, half of which were recovered. But the country has lost several hundred thousand items, and they will probably never come back,» he said.

The Decapitation of Margaret Thatcher, the Statue

Sobre la escultura de Margaret Thatcher realizada por el artista Neil Simmons y su decapitación cometida en 2002 por el productor de teatro Paul Kelleher.

En relación al entierro de Margaret Thatcher, ocurrido el día de hoy 17 de Abril.

Fuente original en Hyperallergic, por  Hrag Vartanian.

What looks like the scar of the 2002 attack is still visible after the repair.

When I was in London last January, I had the chance to visit a hidden gem — well, depending on how you define “gem” — of a sculpture in the Guildhall Art Gallery in central London. Neil Simmons’ marble likeness of former British Prime Minister Margaret Thatcher has a very pretentious (as you might expect) name, “Rt. Hon. The Baroness Thatcher of Kesteven, L.G., O.M., F.R.S.” (2001), and it sits in the corner of this small art museum with an excellent collection of Pre-Raphaelite painting.

Why such an important — if controversial figure — in contemporary Britain would be tucked into the corner of the city’s official art gallery is an interesting story, as it wasn’t always the case.

On July 3, 2002, theater producer Paul Kelleher, at the time 37, decapitated the eight-foot marble statue of the former British Prime Minister, which was once more prominently displayed at the Guildhall Art Gallery. He swung at the statue with a cricket bat concealed in his trousers, then used one of the “heavy metal poles that are used to support the rope cordon” to decapitate the statue. After the beheading, he waited for the police to arrive.

Afterwards, Kelleher explained his crime:

“I haven’t really hurt anybody, it’s just a statue, an idol we seem to be worshipping to a greater extent.” He later explained his defence involved his “artistic expression and my right to interact with this broken world.”

He was eventually convicted of criminal damage and sentenced to three months in jail.

Sculptor Neil Simmons told the BBC at the time he was “deeply saddened” by the damage, while Thatcher said nothing and released no official statements.

After the incident the museum repaired the damage, moved the statue to the corner, and encased it in glass. There it sits, away from the spotlight.

Neil Simmons, “Rt. Hon. The Baroness Thatcher of Kesteven, L.G., O.M., F.R.S.” (2001) (all photos by the author for Hyperallergic)

It’s worth mentioning that the now infamous sculpture was judged “too domineering” by the National Portrait Gallery in London, which refused the work before it was finally placed at Guildhall, and it’s not the only official statue of Baroness Thatcher — another one is housed in the Houses of Parliament.

Now, after yesterday’s death of the Iron Lady, there are calls by some people in the UK — most British conservatives and military officers — to erect a new statue to Thatcher on thefourth plinth in Trafalgar Square. This is the same plinth that has been used as a site for temporary contemporary art installation since 1998. The fourth plinth was originally intended as the pedestal for a statue of William IV, but lack of funding left it empty for over a century before contemporary art lovers got a hold of it.

Will the UK decide to forgo a great contemporary art site that has featured work by Marc Quinn, Antony Gormley, Michael Elmgreen and Ingar Dragset, and others for a monument to British conservatism? Whatever the decision, I think it will be very telling.

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto).

(Otto Wagner) Se anticipaba así a lo que Baudrillard bautizara como el “efecto Beaubourg”. Un efecto que amplifica el efecto Guggenheim y el de todos aquellos museos tan queridos por las masas y predilectos para un buen estratega político, en los que la exhibición de las obras de arte es inseparable del marketing urbano  y de la visibilidad mediática, o incluso desbordada por ambos. Obsesionados por atraer a las masas y por seducirlas, aunque sólo sea por lo espectacular de sus arquitecturas, subordinan todo lo demás a estos objetivos, sin que importe postergar a las obras mismas y carecer de colección. Una exaltación de lo actual y una exasperación del espectáculo que, a nada que se descuiden, contaminarán a las otras tipologías. De acuerdo con la naturaleza de las tres tipologías insinuadas, en cada una de ellas predominan los comportamientos hipotecados, respectivamente, a la estetización, la contemplación y el espectáculo de masas, pero, todavía más, a las tensiones que están brotando entre ellos. Dejando de lado el fenómeno, decisivo para mí en estos momentos, de la estetización de las obras artísticas y las  no artísticas, cada día es más frecuente observar que si todavía, en ciertas ocasiones, las obras pueden ser percibidas como baluartes contra la desaparición del aura, en  otras se tambalea la  autoridad del aura. O, en otras palabras, a menudo las experiencias artísticas se desdoblan basculantes entre el recogimiento propio de la percepción tradicional y la dispersión o recepción distraídas. En la mayoría de los casos nuestras experiencias son híbridas o se desplazan de continuo en una dirección o en otra.
En estas situaciones nuestras reacciones se aproximan  a las de un estado de masa integrada, del flujo constante y de la circulación acelerada, que nos embarga igualmente en la visitas multitudinarias atropelladas a museos, ya sea cuando, por ejemplo, intentamos contemplar una pintura como la “Mona Lisa” en el Museo del Louvre o cuando nos invade un agotamiento físico y psíquico debido al excesivo número de obras que atropelladamente vemos en una magna exposición, a la duración de la visita, a la competencia espacial con las otras miradas, etc. En estos y otros casos similares la experiencia estética ante las obras puede incluso llegar a transmutarse en anestésica.

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto). Editores: Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento / Actar, 2009.

Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo

A propósito del muy oportuno artículo de Joana Hurtado Matheu Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo, completamos la colección anterior de escenas de museo en el cine:
El escrito fue publicado en motivo de la exposición El museo como como pretexto (2010) de Anna Capella y Cristina Masarés. Puedes descargarte el catálogo completo aquí.

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6'47" (loop)

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6’47» (loop)

No existe mejor pretexto para el cine que el museo. La entrada del cine en el museo y viceversa propone nuevas salidas a lo que hasta hace poco eran categorías inamovibles, desde el concepto de autoría (revisitando las prácticas apropiacionistas) hasta el espacio expositivo (que va de la black box al white cube).
Por una parte, el museo, como los artistas, se acercan al cine para explotar las posibilidades expositivas de la imagen, y quizás sin saberlo, desestabilizando las bases del cubo blanco. Por otra parte, el cineasta se interesa por el museo para representar una materia compartida, la de la mirada que crea a partir de una realidad preexistente. Si entrando en el museo, el cine halla la excusa perfecta para liberarse de un dispositivo que lo encerró desde su nacimiento, la visita al museo es el pretexto para hablar de la mirada como proceso de creación y plantear así una perspectiva crítica sobre el «simple» hecho de mirar imágenes.

La entrada del cine en el museo supone el divorcio de su dispositivo tradicional, un dispositivo tecnológico y social que se ha vinculado históricamente a su definición. Siempre que no intente transferir las condiciones de la sala oscura, el cine se somete, en el museo, a una serie de fuerzas descontextualizadoras: proyecciones sobre un muro o al centro de una sala, con luz, entre otras piezas, en loop y/o de larga duración, a menudo sin asientos, etc. No se trata, por tanto, de una nueva forma de proceder, sino de una nueva disposición.
En la instalación Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006), Harun Farocki pone en fila doce monitores de vídeo con escenas de los trabajadores que, en la historia del cine desde los hermanos Lumière, salen de la fábrica. Se trata de obreros que dejan su lugar de trabajo (industrial) para entrar, simbólicamente, en el espacio (artístico) del museo. Este ejemplo demuestra cómo el cine se integra en el acto creativo cuando no es visto como una obra finalizada, sino como un motivo productor de nuevas obras de arte y, por tanto, de nuevas lecturas. Proceder que en arte se nos manifiesta de forma radical desde finales de los años sesenta con las obras apropiacionistas: lo importante no es tanto el origen (de quién y cómo surgen) sino el contexto (dónde y cómo se ven).

Ver un «filme expuesto» no supone volver a verlo, es verlo (y sentirlo) de otro modo, y es por tanto interrogarse sobre esta alteridad. Como dice Brian O’Doherty, el cine y el vídeo «definen el cubo blanco según sus propios términos, desmitificando el espacio heredado de los últimos años de la modernidad con sus energías rebeldes (…). Cuando algo se desmitifica, se traslada a otro lugar. ¿Dónde se encuentra la galería blanca desmitificada? Se ha trasladado, como un virus de ciencia-ficción, al público, a nosotros, a nuestra actitud de paredes blancas».1

Y viceversa. Tanto los fragmentos de películas expuestos en esta muestra2, como el ciclo que la ha acompañado son un buen ejemplo de cómo el cine ha incorporado la visita al museo. Tomando sólo un único caso, el Louvre, podemos observar cómo una misma institución cambia radicalmente en función del cineasta. Los tres protagonistas de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard lo cruzan de punta a punta en un tiempo récord: poco más de nueve minutos;3 en La Ville Louvre (1990), Nicolas Philibert revela la ciudad secreta o nocturna que el espectador no ve; con Una visite au Louvre (2004), Jean-Marie Sraub i Danièle Huillet crean la versión estática de lo que Alexander Sokurov realiza en las galerías del Hermitage con el largo plano-secuencia que es El arca rusa (2002), un recorrido museístico a través de la pintura (filmada en planos fijos) que finaliza con una salida a la naturaleza a través del cine (con el único plano circular de la película).
Como ocurre en el cine-instalación, las obras de arte filmadas dejan de ser deudoras de la pintura o la escultura para pertenecer por entero al lenguaje cinematográfico, ya sean los tableaux-vivants que recrea Godard en Passion (1982), hasta las esculturas que admira Ingrid Bergman en Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini. En estas películas, el arte no se considera desde un punto de vista didáctico, explicable en función de la vida o la técnica del artista, de la iconografía o la historia del arte, y es así porque no tratan las obras de arte como documentos cerrados, sino como algo abierto, vivo, que participa del presente y, por tanto, de la realización del film. Sin imponerse (es decir, sirviéndose de la pintura como de un pretexto para una argumento dramático) y sin someterse (poniéndose al servicio del arte o del artista), si los cineastas se interesan por el arte no es para reflexionar sobre él, sino con y a través de él, dentro y para la imagen cinematográfica. Y si el resultado no se da, lo que cuenta es el movimiento del encuentro: la mirada y el imaginario visual que lo vehicula.
Como quien se sumerge en el texto barthesiano, en el proceso abierto de la práctica artística, el museo entra en el cine no tanto para transmitir una suma de conocimientos, como desearía el ideal moderno, sino el aprendizaje de una mirada, de un saber mirar el arte. O la realidad. Porque filmando las obras de arte, lo que intenta decirnos el cineasta, como manifestaba Éric Rohmer, «no es su admiración por los museos, sino la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas».4 El museo es, pues, el pretexto que obliga al cine a cuestionarse qué poder posee la ficción (en la medida que todo filme es un filme de ficción) ante la realidad.



¿Cómo se beneficia de todo ello el museo? Con su visita, el cine evidencia que el arte en el museo no es un simple contenido dentro de un contexto, sino el «relato compartido» del que hablan Anna Capella y Cristina Masanés, y que supone que el mismo contexto se convierta en contenido. Ahora bien, aunque parezca paradójico, «el mundo exterior no tiene cabida en él»,5 asegura O’Doherty a propósito de la neutralidad de la caja blanca. En este sentido, la entrada del cine es quizás el pretexto con que cuenta el museo para abrirse de nuevo al mundo. Y para no ser el sustituto en la ventana de la pintura albertiana, sino para revelar la contemporaneidad de un debate crítico sobre las implicaciones políticas y sociales de las respectivas capacidades de representación.
A través de la mirada, el viaje se nos confirma de ida y vuelta, y el museo, un continente de usos en movimiento y un contenido receptor y generador de nuestro imaginario. Si en el siglo xix era el pretexto de un ansia por inventariar y ordenar el mundo, hoy lo es para decirnos que mirar es trabajar.


Detalle del cartel. Premios Nacionales. 1969. Pere Portabella.




1. O’doherty, Brian. «Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money». En: Sharmacharja, Shamita. A manual for the 21st century arts institution: just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing. London: Whitechapel Gallery, 2009.2. Premios Nacionales (Pere Portabella, 1969. Cataluña), Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004. España), El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002. Alemania-Rusia), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953. Francia-Italia), Dopo Mezzanotte (Davide Ferrario, 2004. Italia), Passion (Jean-Luc Godard, 1982. Francia), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958. EEUU), Les Glaneurs et la Glaneuse (Agnes Varda, 2000. Francia), The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003. Italia), Thorvaldsen (Carl Theodor Dreyer, 1949. Dinamarca). 3. La boutade de Godard ha sido retomada por otros creadores. En cine, la rememora Bernardo Bertolucci con su lectura del Mayo del 68, The Dreamers (2003); mientras que el artista Mario García Torres supera el récord con 5’11’’ en el vídeo A brief History of Jimmie Johnson Legacy (2006), esta vez en el Museo de Bellas Artes de México DF.
4. Rohmer, Éric. «Le celluloïd et le marbre», Cahiers du Cinéma, núm. 49, julio de 1955.
5. O’doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976). Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1999.

El performance involuntario

Lucas Ospina, «El Performance involuntario de Doris Salcedo», 2012. Fuente: Esfera Pública. Gracias a Conrado Uribe por el pase.

En la noche del 20 de octubre, cerrando una semana en que la actividad artística bullía en Bogotá por la última feria de arte, la galería Casas Reigner inauguraba una muestra colectiva en homenaje a la artista Beatríz González. La exposición Empatía estaba estructurada alrededor de “una afinidad e identificación conceptual entre González y los artistas participantes”.

En la mitad de la sala sur de la galería había una pieza de Doris Salcedo: una suerte de silla, escala uno a uno, tajada por la mitad y abierta a manera de bisagra sobre sí misma. La apariencia frágil de la pieza contrastaba con la solidez robusta del material del que estaba hecha; fundida en acero inoxidable color plata, la silla tenía  una densidad extraña que desmentía físicamente la inestabilidad que le atribuía el ojo a primera vista. Esta característica formal del material se entrelazaba con su propio contenido, vulnerabilidad y fortaleza se anudaban a medida que uno se acercaba a una pieza con presencia, capaz de aguantar la mirada microscópica: la fina fundición dejaba ver las líneas de la madera y sus empates mellados; dejaba ver la vejez, el uso del mueble, su desgaste, como el del ángulo romo de los escalones de una escalera muy transitada o como la redondez de las piedras de río. En un mundo cada vez más plano, atestado de objetos tridimensionales de tres pesos, la pieza de Salcedo es una escultura en el sentido más pleno de la palabra.

Pero la silla no estaba sola. Tenía compañía. Y ahí entraba la teatralidad del performance: un guarda uniformado la cuidaba, no le quitaba el ojo a todo el que se acercara a la obra. El personaje sostenía en sus manos, bajo el letrero de “Seguridad Privada” de la espalda, una suerte de bolillo, su arma. El hombre, aunque amable, vigilaba la silla con celo incorruptible.

No hubo empatía con el performance presentado por la artista Doris Salcedo. La antipatía del gesto de llegar a apacentar con guardaespaldas en medio de una sala de exposición irrumpía en la dinámica de observación de los espectadores, y era violenta en relación con el resto de las obras que apaciblemente se dejaban ver sin escolta.

Pero era un gesto odioso sobre todo porque es raro poder ver las piezas de Salcedo aquí en Colombia. Su obra es difícil de transportar y su exposición requiere de tal logística que no hay esfuerzo museístico ni músculo financiero que parezca capaz de llevar la empresa a cabo. Y si no es por ese lado, es por otro: hace unos años, la iniciativa de una instalación de Salcedo a partir de unos folios encontrados en el Palacio de Justicia fue frustrada por un alto funcionario cultural conservador temeroso de que la exposición dejara mal parado a otro godito: el cultísimo Belisario Betancur.

Pero volviendo al performance de Salcedo, ¿qué rol juega el guardia?¿Estará ahí para impedir que un artista vándalo con el síndrome de Herostrato ataque la obra de la célebre artista para dar a conocer su infame nombre por el mundo entero? ¿O su función sería evitar que alguien se confunda y “use” de verdad el mueble? ¿Será el personaje un shoer, el nombre que se da en hebreo al guardián kafkiano que cuida las puertas? ¿O será una crítica de Salcedo a las compañías aseguradoras locales que solo dejan que una pieza de una artista muy famosa se exhiba bajo la custodia de un hombre armado? En fin. Se oyen interpretaciones. El performance de la pieza de Salcedo es una obra abierta.

An attempt to make perceptible the imperceptible de Jordi Ferreiro


Y otra vez volvemos a hablar de un proyecto de Jordi Ferreiro, un artista convencido de que el espacio expositivo puede y debe ser un lugar de juego y espontaneidad. Y lo hace ne Homesession. Vale la pena ver leer la hoja de sala de más abajo y ver el vídeo, así como la demás información inclúida en esta entrada.

Dar forma a las teorías que intentaron que un museo entonces concebido como un lugar de disciplina del cuerpo, regido por un código estricto de relaciones con los objetos se convirtiera un espacio de placer y experimentación en el cual el cuerpo del espectador tenga un papel central: esta es la ambición del proyecto que Jordi Ferreiro ha desarrollado para homesession a través de una instalación site-specific y bajo el titulo «un intento de hacer perceptible lo imperceptible».
El artista inunda así el espacio expositivo con 20 kilos de confetti dorados y plateados disparados por un cañón durante las 4 horas de la inauguración, alterando radicalmente la percepción del lugar. Y es que, como lo subraya Jordi Ferreiro, «la relación entre el público y la institución artística siempre ha sido una fina línia que amenaza con romperse. La obra del artista y su adaptación al espacio, expositivo produce en muchos casos todo lo contrario a una comunicación y un entendimiento con el espectador. El aura del white cube, adornado con vitrinas de cristal, cordones de seguridad y alarmas de proximidad educan al público a ser un observador pasivo.»
El proyecto se inscribe así en el marco de los intentos de replantear y reformatear el espacio de exposición propiciados por diferentes teorías y corrientes del ámbito de la historia del arte, de la crítica institucional o de la educación. El título parafrasea de hecho literalmente una citación de Frank Oppenheimer y el proyecto se inspira especialmente en los cambios radicales que éste introdujo en la concepción del Exploratorium de San Francisco para poder exponer y hacer entendible las ideas y conceptos abstractos que forman el cuerpo cognitivo científico. «En el Exploratorium, se exponían como objetos expositivos una serie de mecanismos y dioramas low cost con los que el público podía interactuar para entender conceptos que iban desde la gravedad de la tierra hasta el sistema respiratorio. En las exposiciones no habían prácticamente textos o carteles informativas, simplemente lo justo para que públicos de cualquier edad y ámbito cultural pudieran entender e interiorizar esas ideas abstractas a partir del juego y de la interacción.» Este espacio pionero modificó el acercamiento a la institución museal y facilitó, en la propia concepción del lugar expositivo, la introducción de experiencias dialógicas que involucraran el público, una voluntad que aún resuena en los museos en la actualidad.

Jordi Ferreiro formaliza este paso de la contemplación disciplinada por la distancia hasta la experiencia derivada del involucro personal por un bombeo de confetti que revoca el carácter galerístico del espacio y convierte el cuerpo del público en objeto y en sujeto del proyecto. Se trata de cubrir los signos de la disciplina, el suelo regular, las paredes blancas, la vitrina expositiva y con ello el lenguaje que, precisamente, indica al espectador como comportarse al pasar la puerta. Se trata también de romper la distancia con los dispositivos y el mandamiento de no tocarlos: tener acceso a los materiales del proyecto requiere así limpiar los confetti acumulados sobre la vitrina.
En el centro de la sala, la vitrina desplega un collage de imágenes que, de la misma manera, se aleja de la tradición puramente objetual del museo e intenta acercar el espectador a los conceptos que sustentan la exposición. Las imágenes ilustran así momentos y síntomas de la emergencia del museo como lugar experiencial. La contemplación del collage acaba perturbada sin embargo por el efecto de transparencia de la vitrina, que deja ver entre imágenes el brillor de los confetti caídos en el suelo: éstos, que permanecerán en la exposición como testimonio de lo ocurrido el día de la inauguración, son una invocación al cuestionamiento de la jerarquía cognitiva y al papel de la aproximación sensorial y del juego. Oppenheimer respondía en su día al escepticismo anti-científico que consideraba como un riesgo de vuelta al misticismo por la voluntad de compartir conocimientos por vías no clásicas. Del mismo modo, es a través de un festival brillante y lúdico que Jordi Ferreiro invita a acercarse a la relación entre teorías dialógicas y museo.


Algunos burdos detalles de los documentos de la vitrina:

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Artículo sobre la exposición de Veronica Escobar Monsalve en A-desk

I went to MoMA… (He ido al MoMA)

Debate: Museums are bad at telling us why art matters

Los museos fracasan en la tarea de explicar por qué el arte importa.
Debate organizado por la Galería Saatchi – Intelligence Squared debate at the Saatchi Gallery, 21 June 2011.

Con Alain de Botton, Matthew Taylor, Chris Dercon y Matthew Collins, entre otros.
Aquí hay algunos momentos del debate subtitulados al castellano:

Más debates organizados por la galería, aquí:

Ley de Museos_sobre el proyecto del Consell Executiu en 1983

Artículo de Josep Guitart i Duran (entonces Subdirector General de Museus, d’Arts Plàstiques i d’Arqueologia de la Generalitat de Catalunya)  publicado en La Vanguardia en 1983. Fuente: Arxiu del Museu Municipal Joan Abelló

Algunos curiosos museos de Amsterdam

Ámsterdam es mundialmente famosa por sus museos, y aún sin haber visitado la ciudad, mucha gente ha oído hablar del Rijksmuseum, la Casa de Ana Frank, o del Museo Van Gogh. Pero existen otros museos más pequeños y excéntricos procedentes de todo tipo de colecciones inusuales …

Kattenkabinet – El Gabinete de los gatos

Fue creado en homenaje a un minino ilustre, John Pierpont Morgan, fiel compañero de la fundadora del museo. La colección está dedicada al papel de los gatos en el arte y la cultura a lo largo de la historia.

Bijbelsmuseum – Museo de la Biblia

Ilustra cómo era la vida en tiempos bíblicos por medio de hallazgos arqueológicos y otros artefactos. Tablas de arcilla, fragmentos de papiros y otros restos arqueológicos relatan una historia fascinante sobre cómo surgió la Biblia y qué influencia tuvo en la sociedad holandesa a lo largo de los siglos.

Ubicado en dos casas históricas en la Herengracht – diseñadas por Philips Vingboons – este museo es uno de los más antiguos de Holanda.

Houseboat Museum – Museo de la casa flotante

Este museo está abierto desde 1997 por el propietario de la casa flotante Vicent Van Loon, tras la tremenda insistencia de los turistas en saber un poco mas de esa curiosa vivienda anclada en el canal Prinsengracht. El Houseboat Museum o Museo Casa Flotante, nos enseña cómo es la vida en las embarcaciones amarradas a los canales de Ámsterdam.

Brilmuseum – Museo de la Gafa

Nació a partir de la pasión de un coleccionista privado por los objetos optométricos. Hoy, esta colección se muestra al público en las dos plantas de su encantador edificio del siglo XVII en pleno distrito de las Negen Straatjes (nueve calles) de Ámsterdam. El museo ofrece un recorrido único a lo largo de los 700 años de historia de las gafas, incluyendo los cambios en la moda y en la tecnología a lo largo de los siglos.

Hash Marihuana & Hemp Museum – Museo de la marihuana y del cannabis

Los visitantes aprenden cómo esta versátil planta contribuyó a la evolución en el vestido,la medicina, los viajes marinos, la agricultura y mucho más. El museo muestra expositores informativos sobre las aplicaciones medicinales, religiosas y culturales del hachís. El museo de la marihuana, del hachís y del cannabis explica cómo la marihuana y el cannabis (en realidad, diferentes variedades de la misma planta) han formado parte de la vida cotidia.

Electric Ladyland – Museo de arte fluorescente

Un museo único en el mundo, dedicado al arte fluorescente. El museo muestra una colección permanente de minerales fluorescentes, obras de arte fluorescente de los años 50, y otros artefactos luminosos. También tienen un “Entorno Fluorescente” en el cual los visitantes pueden participar creando su propia escultura de arte luminoso.


Una novela y un Museo creados por Orhan Pamuk. Una colección creada para un realto y un relato construido a partir de una colección.

Artículo traducido por Eva Cruz y colgado en El País

Los museos que visité en mi infancia, no solo en Estambul, sino incluso en París, adonde fui por primera vez en 1959, eran lugares desprovistos de alegría, insuflados de la atmósfera de una oficina gubernamental. En consonancia con esa misión sancionada por el Estado, y compartida por la escuela, de contarnos la «historia nacional” en la que se supone que debemos creer, estos grandes museos contenían exposiciones autoritarias de objetos diversos cuyo propósito no terminábamos de comprender, y que pertenecían a reyes, sultanes, generales y líderes religiosos cuyas vidas e historias estaban muy alejadas de las nuestras. Era imposible establecer una conexión personal con ninguno de los objetos expuestos en estas instituciones monumentales. Aun y con todo, sabíamos perfectamente lo que se suponía que debíamos sentir: respeto por lo que se conoce como “historia nacional”; miedo del poder del Estado, y una humildad que ensombrecía nuestra propia individualidad.

El rico protagonista de la novela colecciona cualquier objeto tocado por su amada 

La idea del Museo de la Inocencia ya estaba formada en su totalidad en mi mente a finales de los años noventa: se trataba de crear una novela y un museo que contaran la historia de dos familias de Estambul, una adinerada y la otra de clase media baja, y del romance obsesivo de sus hijos. La novela iba a girar en torno a un hombre rico que se enamora de su prima, más pobre, en el Estambul de los años setenta, cuando la intimidad sexual fuera del matrimonio era tabú incluso entre la burguesía más próspera y occidentalizada. Esta joven, la hermosa hija de un profesor de historia jubilado y una costurera, corresponde al amor de su pariente rico, en parte porque está buscando la manera de abandonar su empleo como dependienta y convertirse en estrella de cine, pero también porque le ama de verdad. El rico protagonista de la novela, enamorado de su prima, aplaca su desesperación coleccionando cualquier objeto que su amada haya tocado, y a medida que su triste historia alcanza su final, decide que todas estas cosas han de ser expuestas en un museo. Yo creo que si los museos, como las novelas, se centraran más en historias privadas y personales, serían más capaces de extraer y mostrar nuestra humanidad colectiva.

La colección de objetos que yo había empezado a reunir en torno a esta época sería el vehículo, en el museo, de la historia de las familias y de los amantes apasionados. Por un lado, la novela ofrecería un relato realista de la emocionante historia de los amantes —como la historia de Leyla y Mecnum, la versión otomana de Romeo y Julieta— y, por otro, el museo iba a ser un lugar donde objetos de la vida cotidiana en Estambul en la segunda mitad del siglo XX serían desplegados en una atmósfera especial. La novela se publicó en 2008 (y en español en 2009). El Museo de la Inocencia en sí abrió en Estambul hace medio año. Yo llevaba 15 años con este proyecto en mente y tengo toda la intención de seguir trabajando en él durante el resto de mi vida; aquí lo que quiero hacer es explorar adónde ha llegado esta historia hasta el momento, y comentar algunas de sus consecuencias no buscadas.

Una de las vitrinas del El museo de la inocencia.

A principios de 1999 compré una casa en Çukurcuma, no lejos de mi estudio. Empecé a imaginar que Füsun, la heroína de mi novela, viviría en ese edificio con sus padres, y al mismo tiempo me puse a pensar en cómo convertir ese hogar en un museo.

En los años sesenta, cuando yo era un estudiante de bachillerato, cuando todavía pensaba que quería ser pintor, solía venir por estas calles deprimidas para sacar fotos preparatorias para las estampas de Estambul al estilo de Pisarro y Utrillo que me gustaba pintar. Desde que, una noche de 1964, el Gobierno había obligado a emigrar a Grecia a toda la población originaria de allí, la zona se había ido asemejando a una ciudad fantasma. Cada vez que mis padres tenían una de sus incontables, interminables discusiones, nos trasladábamos temporalmente a un piso cercano, en un edificio propiedad de mi abuelo que nos había legado. Cada vez que me tocaba a mí, mi madre me daba un enorme tambor de plástico y me enviaba a la tienda de la esquina a traer gasóleo para la cocina, porque en las ventas de este barrio, en el que los edificios que se erguían a ambos lados de las calles estrechas y oscuras no tenían ni ascensores ni calefacción central, todavía se vendía carbón y gasóleo para las cocinas hasta los años noventa, como seguía siendo normal en las ciudades de provincias. Las pilas de carbón y de madera llegaban al barrio en carretas tiradas por caballos, y se descargaban en las aceras. Por allí no circulaban muchos coches, así que los niños jugaban a la pelota cómodamente en las callejuelas. Las calles menos transitadas estaban salpicadas de antros baratos y burdeles.

A mediados de los años setenta, tras aparcar mis planes de hacerme pintor y arquitecto, estaba intentando terminar mi novela, y, por ese motivo, me había trasladado a uno de los pisos que habíamos heredado de mi abuelo. A veces, las peleas entre los borrachos que visitaban a las chicas de los clubes y los matones que hacían de guardaespaldas de las chicas se alargaban tanto que nosotros, los residentes de aquellas habitaciones frías y oscuras, esperando en vano a que el ruido de la calle se apaciguase para poder dormir, recurríamos al lanzamiento de botellas vacías, bombillas y mandarinas. Después del golpe militar de 1980 se cerraron los burdeles de las callejas de Beyoglu y Cihangir, y la policía se volvió menos tolerante con los carteristas, ladrones y robabolsos; el destino del barrio cambió. Otro elemento que fue decisivo para la evolución de la zona fue, como pude atestiguar de primera mano, el influjo de una nueva generación de coleccionistas de clase media que venían a comprar al pequeño mercadillo de segunda mano cerca del edificio del museo.

Del mercadillo al museo

Si los museos, como las novelas, se centraran más en historias privadas, serían más capaces de extraer y mostrar nuestra humanidad colectiva

Hacia finales de los noventa, con mi novela y mi museo firmes en mi cabeza, empecé a comprar un gran número de objetos en el puñado de tiendas que componían el mercadillo en esta época. En lugar de escribir sobre los objetos (la taza de té, el par de zapatos amarillos, el rallador de membrillo) que utilizaban los personajes de mi novela, y solo entonces salir a buscar sus réplicas físicas, hice lo contrario, lo que entrañaba un proceso más lógico: salía de compras antes, o me llevaba, de las casas de amigos que aún los conservaban, muebles viejos, papeleo diverso, pólizas de seguros, documentos variados, extractos de cuentas bancarias y, por supuesto, fotografías (“para mi museo y mi novela” era la excusa), así que escribí mi libro basándome en todas estas cosas compradas o conseguidas y recreándome a placer en su descripción. Un viejo taxímetro encontrado en una tienda o el triciclo de un niño de casa de un conocido funcionaron como inspiración para nuevas peripecias que estaban aún por escribir. Algunos objetos, en cambio, se quedaron sin usar y no encontraron hueco ni en la novela ni en el museo simplemente porque la historia nunca se movió en una dirección adecuada. Fue lo que pasó, por ejemplo, con el farol de un viejo coche de caballos y con el contador de gas de cuando la ciudad tenía calefacción central, dos objetos comprados con gran entusiasmo. Para 2008, cuando terminé el libro y se publicó en Estambul, mi oficina había sido tomada por toda esta parafernalia, para gran preocupación de mis amigos.

En la novela, la historia del personaje principal, Kemal, sigue la plantilla de un melodrama del cine turco: se enamora de una chica de un ambiente menos privilegiado y sufre un enorme tormento cuando ella se casa con otro. Durante años, él colecciona las cosas que ella haya tocado (una amplia gama de objetos, de colillas a horquillas, de zapatos a informes escolares) para luego exponerlas en un museo. Como él mismo deja claro al final de la novela, el objetivo de Kemal al hacer todo esto es redimir de algún modo su triste y vergonzosa historia y convertirla en algo de lo que pueda sentirse orgulloso. “Entendemos lo que Kemal está haciendo en la novela”, me decían mis amigos, “¿pero por qué estás tú haciendo un museo acerca de lo mismo sobre lo que ya has escrito todo un libro? ¿Es que no crees en el poder de las palabras y de la imaginación de la gente? ¿Es que no crees en la literatura?”.

Quería responder a mis amigos recordándoles algo sobre lo que había escrito en mi libro Estambul: entre los 7 y los 22 años me entregué al arte y soñaba con convertirme en pintor, y desde entonces el artista que yace dormido en el fondo de mi alma ha estado buscando una oportunidad para volver a la vida. También sentía la necesidad de señalar que aunque las novelas apelan a nuestra imaginación verbal, el arte y los museos estimulan nuestra imaginación visual; la novela y el museo se ocupaban, por tanto, de aspectos completamente diferentes de la misma historia. (Precisamente por esto, quienes visitan el museo, ahora que ha abierto, comparten las mismas reacciones, independientemente de si han leído o no la novela). Muchas veces me limitaba a confesar que en realidad no sabía lo que estaba haciendo, y que de hecho ni siquiera me interesaba saberlo —por lo menos no todavía—. Tal vez, les decía, comprenderé el verdadero significado de ese proyecto de novela —y— museo dentro de un par de años, después de inaugurar el museo, y tal vez incluso lo revele a mis estudiantes en la Universidad de Columbia. Pero sí sabía ya una cosa: lo que dispara la mente creativa, en el arte tanto como en la literatura, no es solo la voluntad de transmitir la energía de las ideas, sino un deseo de relacionarte físicamente con determinados temas y objetos.

Orhan Pamuk durante la presentación en 2008 de su libro ‘El museo de la inocencia’. / Reuters

Como parte de mi investigación tanto para la novela como para el museo, pasé mucho tiempo visitando los pequeños museos de las calles menos conocidas de las metrópolis occidentales. Y así, como visitante procedente de un país relativamente pobre y no occidental, fue como me di cuenta por primera vez de que los museos personales y a pequeña escala de las callejas de Europa son mucho más adecuados de lo que puedan serlo los grandes y monumentales museos del Estado para contar la clase de historia que se centra en los seres humanos que nos interesa a los novelistas. También sentía una profunda empatía con las historias personales de coleccionistas obsesivos y en general olvidados. Y finalmente, ojeando los mercadillos de ciudades no occidentales (Bombay, Buenos Aires, San Petersburgo) en los años 2000, me di cuenta de que exactamente los mismos viejos saleros, relojes y cachivaches variados que veía en las tiendas de segunda mano de una Estambul cada vez más próspera podían en realidad encontrarse fácilmente por todo el mundo. Como aves migratorias, los objetos también viajaban por rutas misteriosas. Tal vez se necesite un nuevo campo de estudio (¿modernidad comparada?) para desarrollar y poner por escrito estas observaciones, que seguro han hecho también muchos otros.

Debemos concebir un nuevo tipo de museo que se centre en las historias de los seres humanos como individuos

La vida de mi personaje, Kemal, es la demostración de una verdad: el corazón humano es igual a lo largo y ancho del mundo. Todos nosotros —o por lo menos la mayoría— nos enamoramos, de una u otra manera; la mayoría de nosotros, frente a una pérdida traumática en la vida o en el amor, encontramos consuelo aferrándonos a objetos. Pero el modo como experimentamos el amor o el impulso de acumular cosas cambian de una cultura y de un país a otro. El Museo de la Inocencia se centra en esos coleccionistas con el corazón roto que viven en el medio cuasi-moderno de un país musulmán en el que hombres y mujeres solteros tienen pocas ocasiones para interactuar, y en el que la comunicación a través de miradas, el regalo de objetos, los silencios cargados de significado y los juegos que establecen los amantes para probar obstinadamente la voluntad del otro son tan refinados que alcanzan la categoría de arte.

Los primeros “coleccionistas modernos”, en el sentido occidental, de Estambul surgieron a mediados de los años noventa, justo al tiempo que la ciudad experimentaba un aumento inesperado de su prosperidad. Estos coleccionistas de nueva generación eran más racionales y tenían más confianza en sí mismos que sus predecesores, que ni sabían ni tenían verdadero deseo de entender por qué sentían la necesidad de coleccionar cosas viejas, y a menudo llegaban al final de sus vidas en casas tomadas por los trastos. A la nueva generación le interesaban, entre otras cosas, los pósteres de las películas, las fotografías promocionales de sus estrellas, las figuritas coleccionables de deportistas que venían con los chicles o con las chocolatinas, las cerillas, las postales viejas y las tarjetas telefónicas. Vi las mismas cosas expuestas por coleccionistas de mediana edad y clase media en sus tiendas de Singapur, Hong Kong, El Cairo, México y Brasil. La creciente expansión de Internet a lo largo de la pasada década ha hecho que coleccionar sea más fácil y más habitual, y ha dado pie al surgimiento de una generación de coleccionistas más centrados y más decididos, con base en estas economías en crecimiento. Entre mis amigos con interés por las ciencias políticas y económicas se usa de vez en cuando la expresión “economías emergentes”; mi instinto siempre se inclina hacia la idea de “humanidades emergentes”.

El crecimiento económico que hemos visto en países no occidentales durante los últimos 10 años está permitiendo la aparición de una nueva generación de humanidad, tan moderna como no occidental, cuyas historias estoy seguro de que figurarán, pronto y de forma habitual, en la literatura que leamos. El tema no es demostrar la riqueza de la historia y la cultura china, india, mexicana, iraní o turca —es algo que también hay que hacer, está claro, pero no es una labor difícil—. El verdadero reto estriba en contar, con la misma brillantez, profundidad y potencia, las historias de los seres humanos individuales que están viviendo ahora en esas naciones. Y por eso debemos concebir un nuevo tipo de museo: en lugar de instituciones sancionadas por el Estado albergadas en edificios monumentales que dominan barrios enteros (como el Louvre o el Metropolitan) y que intentan contar una historia nacional, necesitamos imaginar un tipo de museo más humilde, más modesto, que se centre en las historias de los seres humanos como individuos, que no arranca objetos del entorno al que pertenecen, y que es capaz de convertir los barrios y las calles en los que están situados, así como las casas y las tiendas de alrededor, en parte integral de sus exposiciones. Todos ganaremos una comprensión más profunda de la humanidad cuando los comisarios modernos desvíen la mirada de la rica “alta” cultura del pasado —como aquellos primeros novelistas que se cansaron de escribir sagas sobre reyes— y observen, en cambio, las vidas que llevamos y las casas en las que vivimos, especialmente fuera del mundo occidental. El futuro de los museos está dentro de nuestras propias casas.

Museum Show Part 1 en la Fundación Arnolfini

Una exposición sobre los museos creados por artistas, del 24 Sep – 19 Nov 2011.

One of the most curious tendencies in modern and contemporary art has been that of museums created by artists. Museum Show is a large-scale exhibition – a museum of museums – displaying this comprehensive selection of highly idiosyncratic, semi-fictional institutions. Presented at Arnolfini in two chapters, it is the first exhibition to chart this particular tendency in modern and contemporary art.

Artists continue consistently to invent their own institutions. The reasons for practitioners deciding to work in this way have varied greatly between artists – from critique directed specifically towards institutions of art, to more contemporary examples that focus their attention towards wider social and political realms of cultural hegemony.

Across its two chapters, Museum Show will present museums by approximately 40 artists from across the spectrum of career status, canonical to emerging, and from around the globe. The exhibition presents ‘museums’ that employ a classic ‘museological’ approach, including Marcel Broodthaers’ seminal Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles or the absurdity of Bill Burns’ Museum of Safety Gear for Small Animals, through to broader, more conceptual understandings of a museum infrastructure, such as Tom Marioni’s Museum of Conceptual Art – a functioning bar and an early example of ‘convivial’ artwork in the US, to the abjection of the Museum of Ordure, or the utopia of Museo Aero Solar – a floating museum made of thousands of recycled carrier bags.

Works from Museum Show Part 1 are also presented at a number of other locations in Bristol. Marko Lulic’s Museum of Revolution can be found on top of the M Shed across the harbour from Arnolfini, and the World Agriculture Museum is presented at the former Bridewell Police Station. Museo Aero Solar was presented as a mass-participatory event in Hengrove Park, Bristol in early October.

24 Sep – 19 Nov 2011

Museum of Contemporary African Art (Meschac Gaba), La Boîte-en-Valise (Marcel Duchamp), Museo Aero Solar, Museum of Conceptual Art (Tom Marioni), La Galerie Légitime (Robert Filliou), Schubladenmuseum/Museum of Drawers (Herbert Distel), Museum of Safety Gear for Small Animals (Bill Burns), Davis Lisboa Mini-Museum (Davis Lisboa), Museum of Projective Personality Testing (Sina Najafi & Christopher Turner), Museum of Revolution (Marko Lulic), Intuitive Galerie (François Curlet), Moon Museum (Forrest Myers), Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles (Marcel Broodthaers), Museum for Myself (Peter Blake), World Agriculture Museum (Asunción Molinos), Stemhokkenmuseum/Voting Booth Museum (Guillaume Bijl), A History of Art in the Arab World: Part 1_Chapter One_Section 139: The Atlas Group (Walid Raad), Museum of Ordure, Nasubi Gallery (Tsuyoshi Ozawa), Blackout Leica Museum (Sarkis), «I founded a fictitious museum in New York in ’68 and collected 1,000,000 minutes of attention to show», (James Lee Byars), Museum of Failure (Ellen Harvey), From the Freud Museum, (Susan Hiller)…

Exhibition Guides:

Museum of Contemporary African Art
La Boîte-en-Valise
Museo Aero Solar
Museum of Conceptual Art
La Galerie Légitime
Museum of Drawers
Museum of Safety Gear for Small Animals
Davis Lisboa Mini-Museum
Museum of Projective Personality Testing
Museum of Revolution
Intuitive Galerie
Moon Museum
Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles
Museum for Myself
World Agriculture Museum
Voting Booth Museum
A History of Art in the Arab World: Part 1_Chapter One_Section 139: The Atlas Group
Museum of Ordure
Nasubi Gallery
Blackout Leica Museum
«I founded a fictitious museum in New York in ’68 and collected 1,000,000 minutes of attention to show»
Museum of Failure
From the Freud Museum

Bernard Stiegler, Del amateur al contribuidor (I+C+i 2009, CCCB)

Bernard Stiegler, director del Institut de Recherche et d’Innovation, habla de cómo las tecnologías colaborativas pueden hacer renacer en el mundo de la cultura una figura que desempeñaba un papel esencial en la vida intelectual y artística antes de la aparición de las industrias culturales: el amateur.

I+C+i 2009 // ENTREVISTA // Bernard Stiegler (VO Fr) from CCCB on Vimeo.

Entrevista grabada el 6-2-2009.

I+C+i es un ciclo que desde 2007 aborda la integración de la investigación, el desarrollo y la innovación en el ámbito de la cultura, reflexionando, anticipando y debatiendo sobre cuestiones clave. Proyecto dirigido por  Juan Insua.

Aquí pueden ver extractos de la conferencia: Bernard Stiegler (IRI – Centre Georges Pompidou) – Conferencia en I+C+I  (CCCB).

Guardias, de Hito Steyerl

In Guards (2012), Hito Steyerl pointed out that many museum attendees, standing around venerated works of art, are indeed military veterans, since the private security industry caters to (among others) veterans who can apply their combat training to more docile institutional roles. If we’ve entered an age of privatization, where intelligence, surveillance, prisons and security forces are mostly conducted by private contractors, then it’s important to keep in mind how militarization and privatization directly affect the art world’s own spheres of uncertain symbolic exchange. Fuente:

Guards (2012) was shot on location at the Art Institute and features interviews with museum security personnel who have military backgrounds. Intermingled with new and found footage, the interviews explore the officers’ experiences of protecting art and protecting the nation. Fuente: The Art Institute, Chicago

Entrevista con Hito Steyerl (sobre los museos como fábricas, ver a partir de 6:29)

Gracias a Oriol Fontdevila por la información.