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What makes a museum secure?

An article written by  and mentioned by Elena Vozmediano.


In 2013 I became the moderator of the Museum Security Network after its founder, Ton Cremers, the former Head of Security at the Rijksmuseum, retired. With the help of our correspondents in the USA and Africa, I review articles, press reports, and intelligence on museum security issues and circulate them to our members every day. Since I took over the role there hasn’t been a single day when there were no museum security issues on which to report; it often takes several hours to go through the last 24 hours’ worth of information on acts of vandalism, theft, and damage. But while Hollywood conveys the impression that museums need be afraid of only acrobatic millionaires and art-collecting Doctor No-style super villains, the reality is rather different and considerably less glamorous.

What then do we mean by ‘museum security’? This increasingly all-encompassing term essentially refers to the protection of cultural and historical artefacts and the publicly accessible sites that house them. While the number of security threats appears to be growing, museums face the difficult task of addressing these concerns on tight budgets and without making themselves significantly less accessible to visitors, or less enjoyable.

In order to mitigate and, wherever possible, prevent the various risks that may befall a museum, its collection, staff or visitors, modern-day museum security requires an adaptable, multilayered approach. This frequently involves the use of specialist technology and software in combination with specially trained security guards, and experienced gallery assistants. Museums, guided by industry standards and recommendations, are advised to carry out carefully considered and regularly updated risk assessments to ensure that they have adequate and proportionate security measures in place. Without this, security can suffer and institutions may struggle to meet key insurance requirements and be unable to secure high-profile loans for exhibitions.

When people ask me about the role of the Network, the question that crops up more than any other is: ‘Why does museum security matter?’ Fundamentally, it matters for the same reasons that museums matter: they educate and engage the public, promote our own cultural heritage and communities, and inform us about the history of other cultures in the world. In the UK we are lucky to have access to some of the greatest collections and institutions in the world and that such access is free. Over time, museums have also become great collecting houses – the ‘end user’ for objects that were commissioned, created, and bought and sold privately for centuries before finally going on permanent, public display. If you believe that these institutions and the artefacts they hold are important, it follows that you would also value the protection and preservation of such collections and our access to them. So what exactly is it that we need to protect museums from?

Terrorist attacks at the Jewish Museum in Brussels in 2014 and at the Bardo Museum in Tunisia in 2015 left over 20 visitors and tourists dead, with dozens injured. It was therefore understandable when, in the immediate aftermath of the November Paris attacks, the Louvre and other important cultural sites were closed for several days before reopening with enhanced security measures. The destruction and looting of cultural sites in Mali, Syria, and Iraq (among others) has involved frequent attacks on museums by terrorist organisations intent on wiping out the cultural heritage and history of their alleged enemies. This has led to international outrage and condemnation from organisations such as UNESCO, as well as a general increase in security at museums worldwide. But while high-profile attacks attract significant press attention and understandably result in the review of security procedures at major national institutions, there are more commonplace risks to museum security, which need to be considered just as carefully.

As public spaces, museums derive significant revenue from their visitors, whether from entrance fees, special exhibitions, or purchases from the café and shop. Creating a safe, welcoming, and open environment, which encourages people to visit repeatedly, is therefore of primary concern. But ‘open access’ has to be carefully balanced with museum security. Ideally, the latter should be subtle, but ever present. Anyone who has visited the Louvre and stood in front of the Mona Lisa may be surprised at the amount of security surrounding the painting and the distance at which viewers are kept, despite its protective casing. However, when you consider that this priceless painting has been stolen, damaged in an acid attack, had a rock thrown at it, and a cup of tea poured over its case, it is perhaps more surprising that the Louvre has the work on public display at all, and that over eight million visitors a year admire Leonardo’s masterpiece.
Most institutions carry out regular risk assessments based on the importance and type of each exhibit, its location in the building, and how physically accessible it is when the museum is open, and when it is closed. They also need to take into account any recent trends or intelligence that may suggest that an item is more likely to be damaged, stolen, or attacked. Artefacts are then divided into security groups, from high- to low-risk, and the categories internally monitored to reflect changes in their status.

In 2011, museums and auction houses across the UK and Europe were warned to step up security for any rhino horns in their holdings and to remove them from public display where possible, and even to take images of them down from their websites. (The Natural History Museum in London replaced its rhino horns with fakes.) The warning came after over 20 thefts of horns and skulls by what was believed to be an organised criminal gang seeking to profit from the value of powdered rhino horn (twice the price of gold at the time) in the Chinese medicinal market.

In April 2012, the Oriental Museum in Durham and the Fitzwilliam Museum in Cambridge both had several pieces of valuable Chinese jade stolen in night-time raids. Later that same month, staff at the Museum of East Asian Art in Bath who had been briefed on the increased risks to their collection, were able to prevent an attempted theft by getting to a secure location and alerting the police after thieves forced their way in to the museum during opening hours.

While museum security has increasingly moved away from depending on guards sitting in a specified spot to supervise an exhibit and its visitors, well-trained staff remain integral to the safety and security of cultural institutions. Now that visitor experience and engagement is more actively encouraged, security guards and gallery assistants are even better placed to identify and deter potentially problematic or criminal behaviour at the earliest stage; high-specification CCTV security systems and gallery control-rooms are only as effective as the staff monitoring and managing them. Regular maintenance of security systems and staff revision of security protocols in light of any temporary issues is also extremely important. In 2010, a lone thief broke in to the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris at night, leaving with works by Matisse, Picasso, Léger, Braque, and Modigliani. Although the individual had been caught on the museum’s CCTV, the alarm had been malfunctioning for over a month and failed to go off. As a result the guards didn’t notice the broken window or the bare walls until long after the thief had left.

The careful placement and training of staff can also be extremely useful in combatting opportunistic thefts. For example, the recent thefts of Renaissance coins from the National Museum of Scotland and Roman coins from Chelmsford Museum took place during opening hours, but were not immediately noticed by staff.

Since museums are frequently housed in older buildings or those not designed with security in mind, it is important to consider the lines of sight available to personnel on the ground, and to CCTV cameras (where installed). If staff need to move around to oversee multiple areas, consideration should also be given to the amount of time this may leave certain areas out of view. It is for this reason that museums seeking to redesign their storage and exhibition spaces are increasingly looking for architects familiar with security concerns. Ground-floor access to key exhibits may be popular with visitors and glass-sided buildings may look impressive, but these factors should be weighed up against security and insurance concerns.

When museums carry out risk assessments and security audits, they should always ask themselves how many layers of security need to exist between the object and someone who may wish to harm or steal it. Picture alarms and bullet-proof glass protect exhibits from some risks, but not others. Staff who are trained in how to monitor and respond to threats also need to know what to do after a breach has occurred. The protocols and extensive in-house security departments at larger museums may be well equipped to deal with thefts and acts of vandalism, but smaller institutions, and the volunteers they rely upon, are often less familiar with how to identify and preserve a crime scene, collate, and circulate key details – and of how important it is to notify senior management or law enforcement as soon as possible without fear of being blamed.

The threats to museum security are unfortunately a far cry from what The Thomas Crown Affair would have us believe.  The work may not sound exciting and security resources are often among the first hit by museum budget cuts. However, despite the myriad risks posed, and the difficult balancing act involved in meeting the expectations of visitors and management, the dedicated individuals and volunteers who work in museum security still have one crucial purpose, which is to protect the past for the benefit of everyone.

Art history kills the art star: the state of the art. Wearable devices in Museums

glass 2 Fuente: guidigo

Contra el palo para ‘selfies’ en los museos

Fuente: El País

Hay prohibiciones muy obvias, casi históricas: “Fumar, tirar chicles al suelo, tocar las obras de arte”. Otras desesperarían a Godard: “Prohibido correr en el museo”. Pero desde octubre de 2014 los Uffizi han añadido a su catálogo de actividades vetadas y enemigos uno bastante más novedoso: el selfie stick, es decir, el cada vez más común palo para hacer selfies. Sin embargo, la modificación no debió de cundir en la mente y el comportamiento de los visitantes, tanto que el museo de Florencia se ha visto obligado estos días, más de cuatro meses después, a reiterar en un comunicado su “no”. “La razón es su peligrosidad tanto para las personas como para las obras”, aclaran desde los Uffizi.

Para los profanos tecnológicos, la herramienta sirve para enganchar el móvil o la cámara y sacarse un autorretrato – un selfie– desde más lejos de lo que la extensión de un brazo pueda permitir. Varios medios italianos apuntan a que los Uffizi han querido recordar sus normas también a raíz del selfie que la cantante Katy Perry se sacó recientemente ante El nacimiento de Venus de Botticelli y que dio la vuelta al mundo. Sea como fuere, el museo italiano es el más reciente pero no el primero en apuntarse a la batalla de las pinacotecas contra el dichoso palo. Ya centros tan famosos como el MoMA y el Metropolitan Museum de Nueva York vetaron su uso, aunque se sigue permitiendo, entre otros, en el museo más visitado del mundo: el Louvre de París.

En España, el Museo del Prado no veta expresamente la herramienta a sus visitantes, aunque seguramente no sea necesario: en la pinacoteca directamente no se pueden sacar fotos ni vídeos de ningún tipo. El Reina Sofía incluye entre sus normas la posibilidad de hacer fotos sin flash y “sin trípode, monópode o cualquier otro elemento de estabilización de cámaras fotográficas”. Y el Thyssen, que también permite sacar imágenes sin flash, no acepta en cambio el palo para selfies.

“Está claramente señalado entre las condiciones expuestas en la taquilla del museo, así como en el punto número 12 de las normas de comportamientos, disponibles online”, añade el comunicado de los Uffizi como recordatorio para sus 5,4 millones de visitantes anuales (al menos en 2013). Y siempre en la Red, en concreto en la página web de los Museos Vaticanos, se descubre que también allí se prohíbe “el uso del palo extensible para selfies”. La lista de museos que se han sumado a esta guerra incluye también al Getty Center a Los Angeles, al Hirshhorn de Washington y a varios centros más, de EE UU a Australia. Ampliando el foco, resulta que el palo para selfies está prohibido también en los estadios londinenses del Arsenal y el Tottenham, al menos en los días de partidos.

Eso sí, la lucha contra el palo no significa que estén prohibidos los selfies. De hecho, muchos museos y monumentos intentan aprovechar la moda de los autorretratos e incluso estimularla. Durante la reciente restauración de la Fontana de Trevi, por ejemplo, se animaba a los turistas a sacarse un autorretrato ante la fuente, que luego saldría publicado en la página web oficial de las obras. Y, como señala la revista italiana L’Espresso, el Whitney Museum of American Art de Nueva York sugería a sus visitantes sacarse un autorretrato ante las obras de Jeff Koons: “¡Quedan geniales en un selfie!.

Para qué sirve un museo

La reciente visita de Beyoncé al Museo del Louvre

La reciente visita de Beyonce al Museo del Louvre

Sábado 10 de la mañana en el DF, México; desde las puertas del Museo Tamayo sale una cola de público de al menos 100 metros de largo y aproximadamente de cinco metros de ancho, que llega hasta la avenida de Reforma: cientos de personas se agrupan y esperan para… Una voz dice por megafonía que “ les recuerdo que esta cola no es nada más que para recoger la cita de acceso a la exposición de Yayoi Kusama, las visitas de hoy sábado y mañana domingo ya están cerradas, y les recuerdo a todos que no se puede elegir hora de visita”. Bien, a los pocos días leo en el periódico que las “más importantes pinacotecas del mundo, las más visitadas, buscan fórmulas para gestionar el acceso de turistas en sus salas”. Así me entero de que la Capilla Sixtina es visitada al día por 22.000 personas; ya no se habla de personas sino de turistas.
Sin duda la Mona Lisa ya está aburrida de ver pasar delante de ella a miles de desconocidos a diario. Los museos tienen overdose de visitas. Claro que sólo unos pocos en el mundo. La exposición de Dalí en el Reina Sofía tuvo 732.000 visitas, 6.615 al día (EL PAIS), museo que por otro lado sólo es el duodécimo del ranking de los más visitados. Por delante están el Museo Británico, la National Gallery de Londres, los Museos Vaticanos, el National Palace Museum de Taipei, la National Gallery of Art de Washington, el Pompidou y el D’Orsay en París Desde 6,7 millones el primero a 3,5 el último. La lista de los menos visitados nunca se hace pública. Miles de museos en todo el mundo están vacíos prácticamente todos los días. No porque su contenido no sea importante, no sea especial, bello, interesante; todos y cada uno de los museos del mundo lo son (exceptuando los de cera y de los deportes, el de la Coca Cola, y alguna otra estupidez, no por absurda menos visitada). Yo he visitado hasta el de Carmen Miranda en Rio de Janeiro en Brasil (precioso), los arqueológicos de toda España, los de Historia, vestimenta, bellas artes (ese genérico en el que entra todo) y, por supuesto, de arte contemporáneo. El problema es, parece ser, la gran afluencia de público a unos pocos, y la pregunta es por qué no potencian a los que no va nadie o casi nadie, esos museos desconocidos, sin personal ni directores famosos, ni campañas de publicidad, ni gabinetes de prensa, ni exposiciones temporales. El problema es cómo controlar a los turistas que como locos acuden a ver lo que sea, es más yo añadiría a esos miles de jóvenes que, también enloquecidos, acuden con sus celulares a hacerse fotos delante de todo lo que se está quieto en un acto semivandálico. Un director de museo español afirma que a él no le gustan las prohibiciones; después de recuperarme del ataque de risa, le digo con todo mi afecto: a mí si, y se me ocurren unas cuantas prohibiciones que harían mucho bien en general al arte. Primero: prohibir los celulares y las fotografías, más aún los selfies que los penaría con trabajos sociales.
Cada vez que en un museo (incluso en una feria) veo a la gente que pasea sin mirar nada, leyendo la guía, haciendo fotos, hablando y riendo entre ellos, tocando las obras, comiéndose un bocadillo, me gustaría convertirme en un Jesucristo postmoderno y expulsarles del templo de la cultura. ¡Fuera de aquí, bárbaros, salvajes, ignorantes¡ La pregunta realmente es ¿para qué sirve un museo? Esos millones de personas en todo el mundo, casi todos ellos etiquetados con el despectivo nombre de “turista” (muchas veces son los mismos en todos los museos) , ¿van al museo a ver arte o a cumplir con las guías turísticas? ¿Las cientos de personas que hacen cola para entrar a ver la exposición de Yayoi Kusama, saben quién es, saben siquiera que es una mujer, tienen idea de que es lo que hace, lo que piensa, saben algo de algo… o sólo van a hacerse selfies? Sinceramente, lo siento, lo dudo profundamente. Con la pésima o nula educación cultural que se imparte en todo el mundo, con la absoluta ignorancia que del arte actual tienen los medios de comunicación, los libros de texto básicos, con la escasa venta de libros especializados y su nula lectura…. Esos millones de turistas en todo el mundo, sometidos a una encuesta imposible dirían que un museo sirve para comprar recuerdos, souvenirs, un paraguas si llueve; para comer, merendar, tomar té o café y pastel, comprar un regalo para llevar a casa, para mamá o para los amigos, sentarse un rato a descansar de tanto pasear por las ciudades, y es que el turismo es muy duro. Lo de ver arte, así de entrada, no se lo había planteado más de un 7% de los visitantes. Antes entrábamos en las iglesias o catedrales a sentarnos sin tener que consumir, los turistas de mi época éramos más discretos (tal vez por no existir aún el selfie). Y esto es, amigos, para lo que sirven los museos hoy. Así que yo casi que prefiero, otra vez, las iglesias y los cines, que están igual de vacíos… aunque a los cines también va mucha gente que no ve la película: come, se besa, se duerme, se meten mano… pero por lo menos no pueden hacerse selfies, todavía.

Fuente: Exit Express

Para más información , ver las siguientes entradas:
Beyoncé y familia visitan El Louvre
Los museos en la era del “selfie»

Los museos en la era del «selfie»

Fuente: El País

La Mona Lisa, en el Museo del Louvre en París, es seguramente la imagen más famosa del mundo junto a la creación de Adán (el dedo de Dios) en la Capilla Sixtina. Estas dos obras maestras del Renacimiento, de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, tienen un valor simbólico que va mucho más allá del arte; pero comparten el mismo problema: el exceso de visitantes. La sala de la Gioconda vive sumergida en un constante marasmo, llena de turistas que dan la espalda al cuadro mientras se hacen selfies en medio del rumor constante de la multitud, y en la capilla donde se eligen los papas se apelotonan, en cualquier momento del día en el que estén abiertos los Museos Vaticanos, unas 2.000 personas (recibe en total unos 22.000 turistas cada día). «El problema del 99% de los museos del mundo es el contrario, que tienen pocas visitas», explica Luis Alfredo Grau Lobo, director del Museo de León y presidente de la sección española de Consejo Internacional de Museos (ICOM, en sus siglas en inglés). «El exceso de visitantes afecta a muy pocos museos y, dentro de esos museos, a muy pocas salas. Pero todo el mundo ha estado ante la Mona Lisa y nadie ha logrado ver el cuadro en las condiciones adecuadas para contemplar una obra de arte». Las avalanchas se concentran en pocas ciudades –París, Londres, Roma, Florencia, Nueva York– aunque llegaron a Madrid el año pasado con la exposición de Dalí en el Reina Sofía, la cuarta más visitada del mundo (732.000 personas / 6.615 al día), según la lista que cada verano elabora la revista The Art Newspaper, que sitúa al Reina en el puesto duodécimo de los más visitados (3,18 millones). El Gobierno francés anunció esta semana que tiene la intención de que en 2015 el Louvre –el museo más concurrido del mundo, con 9,3 millones de visitantes en 2013– abra 362 días al año siete días a la semana «para mejorar la accesibilidad de las obras y mejorar la acogida del público». Los Museos Vaticanos, por otro lado, tienen previsto poner en funcionamiento en las próximas semanas un nuevo sistema de ventilación en la Capilla Sixtina para garantizar su conservación en medio de las masas. «En España no hemos llegado a ese punto tan dramático», explica Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, que recibió en 2013 2,3 millones de visitantes. «Se trata de obras icónicas, que reciben una enorme atención. Es una especie de perversión del fanatismo de las visitas», agrega. Según la lista de The Art Newspaper, después del Louvre, que ocupa de lejos el primer lugar, los museos más visitados del mundo son el Museo Británico (Londres, 6,7 millones); Metropolitan Museum of Art (Nueva York, 6,2 millones); National Gallery (Londres, 6,3 millones), Museos Vaticanos (Roma, 5,4 millones); Tate Moderm (Londres, 4,8 millones); National Palace Museum (Tapei, 4,5 millones); National Gallery of Art (Washington DC, 4 millones); Centre Pompidou (París, 3,7 millones) y el Musée d’Orsay (París, 3,5 millones). Como ocurre con todos los problemas que genera el turismo masivo, no es algo que tenga fácil solución, ni desde el punto vista ético, ni desde el punto de vista económico. Como explica la profesora de Museología de la Universidad Complutense de Madrid, Francisca Hernández, «el patrimonio lo hemos heredado y tenemos que legarlo, por lo que nuestro deber es la conservación, pero también tenemos que disfrutarlo». «Es difícil», añade. «No se puede admitir a tanta gente, pero a la vez es lógico que todo el mundo quiera ver las obras de arte». Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía de Madrid, está convencido de que es un problema que tiene solución: «La creciente popularización que han sufrido los museos ha provocado un efecto negativo: que el éxito de estas instituciones se mida únicamente a través de sus cifras. Pero también somos conscientes de que supone una oportunidad y un reto. Nunca antes la cultura había sido tan popular. Los museos son lugares de encuentro, espacios de relación. Debemos tratar de garantizar el acceso al arte y la cultura al mayor número de personas y tenemos que ser capaces también de crear mecanismos que regulen los flujos de público y que posibiliten a los visitantes hacer suyas las narraciones que el museo propone». No es fácil negar la visita o establecer cuotas cerradas para restringir el número de personas en cada sala –como hace la galería Borghese en Roma, por ejemplo, o hizo el Reina Sofía durante la exposición de Dalí–, máxime a turistas que vienen en algunos casos del otro lado del mundo (el 13,3% de los visitantes del Louvre son de EEUU, el 4,1% de Japón y el 3,8% de China, según datos de la propia institución). Y también está el asunto económico. En el caso del gran museo parisino, la entrada cuesta 12 euros (16 si se incluyen las exposiciones temporales), más los gastos que se puedan generar en las tiendas o bares (más que posibles durante una visita que dura de media dos horas cuarenta y dos minutos). Todo eso multiplicado por 9,3 millones es mucho dinero. La portavoz del Louvre, Christine Cuny, indicó que el museo ha puesto en marcha un proyecto de reforma de la famosa pirámide de entrada: cuando se inauguró estaba previsto que fuese utilizada como máximo por cuatro millones de visitantes. «La reorganización de los accesos bajo la pirámide aportará soluciones para mejorar la calidad de la visita», asegura la memoria de este proyecto, presentado en septiembre. Las obras empezarán este mismo trimestre y se prolongarán hasta 2017. «El gran problema es que hay algunos museos masificados y otros vacíos», prosigue la profesora Hernández. «En todos los países está ocurriendo lo mismo. Existen pequeños museos a los que no va nadie y luego hay macromuseos que están llenos. Pero muchas veces no hay pedagogía, es el cuadro por el cuadro». Las cámaras de los teléfonos móviles no hacen más que añadir una nota absurda al caos, porque miles de visitantes dan la espalda al cuadro que en teoría han ido a ver para fotografiarse con él. En el Prado, explica Miguel Zugaza, se prohíben las fotos para mejorar la calidad de la visita. En los museos británicos o franceses, las fotos están permitidas aunque empiezan a surgir voces en contra. Peter Bazalgette, presidente del Arts Council del Reino Unido, hizo recientemente una propuesta: que al igual que se han establecido vagones silenciosos en los trenes, se decreten horas libres de selfiesen las galerías. «Permitamos la fotografía, pero que cada sala tenga una hora al día libre de fotos», afirmó en una conferencia en la que defendió que el público comparta imágenes de obras de arte «tanto como sea posible», pero dejando algún oasis de tranquilidad. «No somos muy partidarios de las prohibiciones», señala por su parte Borja-Villel. «Los museos deben adaptarse a las nuevas dinámicas de la sociedad, en este caso a las nuevas modas que las tecnologías generan. Creemos que lo verdaderamente importante es sensibilizar a los visitantes sobre la importancia de respetar a las demás personas que están visitando el museo». Establecer un régimen de visitas pautadas tampoco garantiza una solución al problema. La galería de los Uffizi, la pinacoteca florentina que alberga una de las colecciones de cuadros más importantes del mundo, tiene un sistema de venta de entradas por hora, gestionada a través de una empresa privada. Sin embargo, una vez dentro, la visita es un calvario de calor y multitudes. El problema es que es un edificio que no está preparado para ser un museo, ni mucho menos para permitir que se muevan masas en sus pasillos y salas. El profesor de historia del arte y ensayista italiano Tomaso Montanari propone en su libro Las piedras y pueblo una solución drástica: llevarse los Uffizi a las afueras de Florencia. «Es un museo que podría ser todo lo que Uffizi nunca será en el magnífico edificio de Giorgio Vasari», afirma en conversación por mail. «Podría tener un gran auditorio, una parte dedicada a los niños. Podría ser un museo para los ciudadanos, para su vida diaria y su futuro, no una máquina de hacer dinero para turistas». ¿Existe un debate sobre este creciente problema al igual que ocurre con el turismo masivo? “No, por desgracia no”, afirma Montanari. “No existen todavía estudios serios sobre este asunto”, asegura por su parte Francisca Hernández. Gaël de Guichen, uno de los grandes expertos mundiales en conservación que actualmente dirige una investigación sobre la viabilidad de visitar Altamira, explica: “No basta con que vean las obras de arte. Los visitantes deben salir enriquecidos. Ahí está la clave». De Guichen relata que, hace años, conversaba con un antiguo director de los Museos Vaticanos que le explicó que le gustaría tener un restaurante y hacer pasar por la báscula a los clientes después de comer y comprobar si habían ganado peso. “Me explicó que le gustaría tener una báscula así en el museo, comprobar si las personas habían cambiado, si se habían enriquecido”, relata De Guichen. La pregunta es si esto es posible en medio de las multitudes y de los selfies.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

‘Suffragettes’ contra el arte

Fuente: El País

Henry James por John Singer Sargent

Sucedió durante la primavera de 1913. Cuando el museo estaba a punto de cerrar sus puertas, se escucharon cristales rotos en la sala de los Prerrafaelitas de la Manchester Art Gallery. Cuando los guardas acudieron a detener a quienes asaltaban el lugar, se dieron de bruces con tres sufragistas: Annie Briggs, Lillian Forrester y Evelyn Manesta. «Las tres mujeres causaban alboroto, rompiendo los cristales de los mayores y más valiosos cuadros de la colección. Cuando los guardas llegaron, ya habían completado su trabajo en la pared derecha, de la que colgaban cuadros de grandes artistas como Watts, Leighton, Brune-Jones y Rossetti», resumió una noticia aparecida en The Manchester Guardian.

Las tres militantes deterioraron un total de trece obras. Todas ellas tenían algo en común: reflejaban un modelo de mujer trasnochado incluso para la Inglaterra eduardiana e idealizaban una fémina inerte y contemplativa que respondía a los cánones clásicos de belleza. Mientras esas musas decimonónicas eran elogiadas de forma unánime por su belleza, las mujeres de verdad sufrían una discriminación constante en la vida diaria. «Hay algo odioso y asqueroso en amontonar esos tesoros artísticos, ese sentimentalismo de lo bello, mientras los cuerpos de las mujeres [de verdad], profanados por la lujuria, la enfermedad y la pobreza, son ignorados con la mayor indiferencia», dejaría escrito otra suffragette, la compositora Ethel Smyth, encarcelada en Holloway por un delito similar y conocida por su amor no correspondido por Virginia Woolf.

Tres días antes del ataque de Manchester, su jefa de filas, Emmeline Pankhurst, había sido condenada a tres años de cárcel por incitación a la violencia. Fundadora de la Women’s Social and Political Union (WSPU), el ala más radical del movimiento sufragista, Pankhurst había decidido que el pacifismo no lograría nada por su causa. Se inventó un nuevo eslógan: «Actos y no palabras». Incitó a manifestarse «de forma práctica», a reventar escaparates, rellenar los buzones de tinta negra, incendiar edificios públicos, organizar escraches en las residencias de parlamentarios e iniciar huelgas de hambre en las cárceles. Atacar las colecciones públicas también formaban parte de su plan. Además de exponer lienzos con los que la organización no comulgaba, eran un símbolo de un poder estatal y masculino por definición.

La campaña de las sufragistas contra los museos ocupa un lugar destacado en una nueva exposición en la Tate Britain, Art under attack, que examina hasta el 5 de enero la historia de la iconoclasia británica –los ataques contra imágenes por motivos políticos, religiosos o artísticos–, de los días del desmantelamiento de los templos que acompañó la creación de la Iglesia anglicana a las estatuas ecuestres dinamitadas por militantes del IRA. La muestra se detiene en los ataques emprendidos por las sufragistas. Presentados por ciertos historiadores como simples actos vandálicos para provocar un ruido indiscriminado, en realidad constituyeron actos políticos en toda regla. «Muchas de las suffragettes habían estudiado en escuelas de arte y sabían qué artistas y cuadros colocaban en su objetivo. Lejos de ser actos despistados de destrucción, las protestas fueron muy sopesadas en las cabezas de quienes las perpetraron», sostiene la conservadora Lena Mohamed en el catálogo de la exposición. Que se haya dicho lo contrario es, para ella, «una prueba más de condescendencia hacia esas mujeres».

En la lista de cuadros atacados también figuraron La Venus del espejo de Velázquez, destruido a golpe de cuchillo por Mary Richardson –rebautizada como Slasher Mary (Mary, la navajera) por la prensa de la época– en la National Gallery, en marzo de 1914. El museo cerró durante tres meses. Semanas después, una dama «de aspecto totalmente apacible» -según la describió la edición del 5 de mayo de The Times– se liaba a martillazos con el retrato de Henry James a cargo de John Singer Sargent en la Royal Academy. El propio escritor respondió ante este ataque a su figura. «Me han arrancado la cabellera y me han desfigurado, pero al parecer me podrán curar», ironizó. Un cuadro masculino del renacentista Gentile Bellini, la Primavera de George Clausen y algunas estampas de Jorge V y el duque de Wellington también fueron atacadas.

Entre el otoño de 1913 y la primavera de 1914, las activistas por el sufragio universal consiguieron colocar a los museos en alerta roja. Sus directores estudiaron prohibir el acceso de las mujeres a sus salas. Finalmente lo desestimaron, pero prohibieron acceder con bolsos y paraguas e introdujeron a detectives vestidos de paisano en las galerías. Durante unos meses, el museo se convirtió en espacio de máxima seguridad y las sufragistas, en auténticos enemigos públicos. Fueron ridiculizadas por la prensa de la época, que las trató como viejas amargadas y celosas de la belleza de las musas victorianas, así como denostadas por políticos, magistrados, policías y otros miembros delestablishment. «Si pudiera, las mandaría a dar la vuelta al mundo en un buque de carga», juran que exclamó el juez del proceso de Manchester.

Al irrumpir la Primera Guerra Mundial, Pankhurst decidió suspender su campaña. Durante el conflicto, mientras los hombres estaban en el frente, las mujeres tomaron las riendas de la economía británica. La percepción sobre su supuesta incompetencia se transformó. Tras el armisticio de 1918, el gobierno aprobó el voto de las féminas mayores de 30 años, siempre y cuando dispusieran de propiedades o estuvieran casadas con un hombre que las tuviera. Diez años más tarde, todas las mayores de 21 pudieron votar, al margen de su estatus social.

Un siglo después de aquella batalla, la representación de la mujer en los museos sigue en el centro del debate. En 2009, el Centro Pompidou decidió reordenar su colección permanente durante un año para que todos los artistas expuestos fueran mujeres. En el Museo de Orsay, la muestra del otoño es Masculin/Masculin, que recorre la historia del desnudo masculino, de la antigüedad clásica a Pierre et Gilles. Pero se sigue tratando de excepciones que confirman la regla. Ya lo dejaron claro las Guerrilla Girls, colectivo neoyorquino de artistas feministas, al lanzar una campaña para denunciar el desequilibrio de géneros en el mundo del arte. Según sus cálculos, menos del 3% de los artistas presentes en el Metropolitan Museum de Nueva York eran mujeres. En cambio, el 83% de los desnudos eran femeninos. «¿Tienen que desnudarse las mujeres para poder entrar en el museo?», se preguntaba el célebre cartel con el que empapelaron la ciudad a mediados de los ochenta.

No tocar, por favor. El museo como incidente (programa SOY CAMARA, TVE)

Nueva edición del programa SOY CÁMARA (TVE-CCCB).

Nos preguntamos por ese lugar que lleva ahí tanto tiempo, por ese edificio que provoca tanto trajín de personas. Nos preguntamos por el museo, por su sentido, por sus normas. Parece que la frase “no tocar, por favor” es la letanía que todavía resuena en ese espacio y nos preguntamos por qué es así y si va a sonar siempre igual.

El programa del CCCB “SOY CAMARA”, que bajo el título NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE se emite el sábado 19 de octubre en La 2 de TVE, intenta explorar la relación entre el público y el museo para comprender cómo se despliega la autoridad cultural, pero también cómo se establece una desobediencia, una disidencia cultural.

Cuando cogemos una obra de arte de un museo y la situamos en un contexto descodificado artísticamente, la respuesta hacia esa imagen u objeto es del todo diferente de la que habitualmente se desarrolla en el museo. Así, el museo se convierte en un espacio de tensión institucional, en el que los movimientos, las normas y las formas se amalgaman bajo una liturgia cultural que nos afecta. Observar esas afecciones de la cultura resulta conmovedor.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE toma como punto de partida el registro de incidencias del Museo ARTIUM de Vitoria, recogido por su personal de seguridad entre 2003 y 2012, para tratar actitudes iconoclastas e idolátricas, recoge opiniones diversas (historiadores, artistas, personal de seguridad e individuos) y nos cuenta por qué hay gente que se enfada en un museo. Participan en el programa Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Joan Fontcuberta, Félix Pérez-HIta y Jorge Luis Marzo.

NO TOCAR, POR FAVOR. EL MUSEO COMO INCIDENTE es un proyecto expositivo realizado en el Museo Artium entre mayo y septiembre de 2013. Puede acceder aquí al blog del proyecto, y el libro editado para la ocasión puede descargarse aquí.

Ficha del capítulo
Guión y dirección: Jorge Luís Marzo y Arturo Fito Rodríguez
Realizador: Juan Carlos Rodríguez
Sábado 19 de octubre a la 1h 30’ en La 2 de TVE
Soy Cámara. El programa del CCCB. Capítulo 31
No tocar, por favor, 30’



«Las religiones dividen, los museos forman ciudadanos del mundo”

Reflexiones de Neil MacGregor, sobre los retos a los que se enfrentan los museos de todo el mundo.

Fuente original: Artículo en El País 17-Abril-2013

Neil MacGregor (Glasgow, 1946), director del Museo Británico de Londres, divulgador radiofónico y una de las autoridades intelectuales más admiradas de Reino Unido, vino a Madrid a celebrar algo más que el préstamo de la muestra de dibujos El trazo español en el British Museum.Dibujos del Renacimiento a Goya.“Este año se cumple medio siglo de la primera vez que visité el Prado. Lo recuerdo perfectamente; iba con mis padres y me negué a salir para comer… ¡quería seguir viendo más salas!”. Entonces, MacGregor solo era un chico escocés con una curiosa idea acerca del gusto artístico: “Crecí en Glasgow, al lado de la casa del refinado Stirling Maxwell, que tenía una de las mayores colecciones de arte español. Y cuando tenía ocho años, la ciudad compró Cristo de San Juan de la Cruz, de Dalí. De modo que a tan tierna edad pensaba que los coleccionistas coleccionaban arte español y que cuando las ciudades compraban, también se decantaban por su país”.

Aquel chico se convirtió en director de museo, primero de la National Gallery y desde 2002 del British, institución que aspira a contener el mundo desde la antigüedad hasta nuestros días. También hizo historia de la radio con un programa de la BBC (que se convirtió en libro, editado por Debate) en el que dos millones de años de la humanidad quedaban explicados en 100 objetos. Sobre los retos que aguardan en el futuro a los museos charló con EL PAÍS en el moderno, soleado y apacible claustro de la ampliación del Prado, metáfora de lo mucho que han cambiado las pinacotecas en este medio siglo. “Han cambiado, sí, ¡pero los cuadros, no!”.

Mostrar el pasado en el futuro.“Siguen siendo los lugares para entender el mundo mirando al pasado. En el Prado compruebas que la historia de Europa es una sola, cultural y políticamente. Luchamos últimamente por construir una única historia Europea cuando es una historia que llevamos construyendo desde hace siglos. Los museos te permiten entender el mundo. Obviamente, el British es distinto, porque reúne objetos de todas las civilizaciones. Pero lanza el mismo mensaje: el mundo siempre ha estado conectado”.

¿Entradas gratis para todos? “La tradición en Gran Bretaña es que los museos sean gratis, porque así fue el mandato del Parlamento que los creó en el siglo XVIII. Se establecieron sin coste para los ciudadanos ingleses y extranjeros. Si quieres que la gente entienda el mundo debes hacer la entrada accesible y gratuita. Un museo es un espacio público de la mente y el espíritu que todos los ciudadanos tienen el derecho a habitar”.

Sobrevivir a los recortes. “Como en España, las instituciones de Gran Bretaña sufren recortes en la asignación pública. Los combatimos recurriendo al dinero privado; echando mano de las ventas de la tienda y también de los patrocinadores, bien sean empresas o ciudadanos individuales. Y luego compartimos nuestra colección con el resto del mundo, como creo que está haciendo con mucho criterio el Prado. En todos los continentes puedes ver en estos momentos cuadros de la pinacoteca madrileña. Eso, además de reafirmarnos en que esos tesoros pertenecen a todo el mundo, también implica que los receptores de esas colecciones apoyan las finanzas del museo”.

“Para conseguir el equilibrio perfecto no hay una fórmula. La tradición británica siempre ha sido una mezcla entre lo público y lo privado. Mitad y mitad. Creo que ese es un buen porcentaje. El Estado garantiza la continuidad y la seguridad de la colección y las empresas, los particulares y los museos del extranjero ayudan de otras maneras. La fórmula es difícil, pero clara: mucho trabajo duro. Puede ser un asunto complejo, pero recuerda a los museos cuál es su público y de qué modo deben dirigirse a él. Es importante no ser totalmente dependiente de lo privado ni de lo público; es necesario tener independencia a la hora de contar una historia académicamente verdadera”.

¿A quién sirve la diplomacia cultural? “Depende lo que entienda por ese concepto. No creo en los museos como un arma del Estado. Porque las piezas no les pertenecen. Ahora bien, al hacer viajar a las obras se crea un diálogo, un debate con la gente. Últimamente estamos prestando mucho más a China e India. Ellos nunca han tenido la oportunidad de ver las piezas del antiguo Egipto, por ejemplo. Con ellas, permitimos a esos países entrar y relacionarse con la historia de nuestro tiempo, que es una historia global. Es una forma de comunicación, pero no debe ser un subterfugio para emplear a Velázquez en el propio interés de un país o de otro”.

¿Expolio o propiedad legítima? “No creo en la devolución de las piezas si fueron correctamente adquiridas. Y sabemos que no siempre fue de esa manera: hubo un montón de saqueos en la II Guerra Mundial. Las cosas no han mejorado mucho en los últimos 30 o 40 años. Pero si los objetos fueron obtenidos legalmente, como sucedió con el Partenón, no entiendo por qué habría que devolverlas. Sucede lo mismo con las pinturas flamencas del Prado, ¿por qué deberían devolverse? Aquí están accesibles a todo el mundo. El gran desafío es luchar contra las excavaciones ilegales y ser capaces de compartir estos tesoros con todo el mundo. Estas joyas no pertenecen a París, a Berlín o a Madrid, sino que estas ciudades deben compartirlas. Las religiones dividen, los museos forman ciudadanos del mundo”.

Desafíos. “El peligro para el futuro de los museos es el nacionalismo. La misma existencia de las colecciones de arte supone una negación del nacionalismo, porque aportan una visión de la humanidad en su conjunto. Quizá es más importante hoy que nunca, cuando vemos los peligros de la división por todo el mundo. Estas colecciones nos enseñan a compartir”.

¿Hay un límite para el número de visitantes? “Es un gran dilema. Nosotros tenemos seis millones. Hay un límite, indudablemente. Tenemos que ser capaces de acomodar nuestros edificios a esa demanda. Y luego, volvemos a la idea del museo viajero; si los visitantes no pueden venir aquí, podemos mandarles las piezas. También hay que trabajar por hacer las colecciones accesibles para todos, en la Red y también en los teléfonos inteligentes. Y lo que hacen los móviles es hacer accesible la colección a todos los usos”.

¿Cómo mira la gente las imágenes artísticas?

Guy Thomas Buswell, How people look at pictures. A study of the psychology of perception in art, The University of Chicago Press, 1935

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Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto).

(Otto Wagner) Se anticipaba así a lo que Baudrillard bautizara como el “efecto Beaubourg”. Un efecto que amplifica el efecto Guggenheim y el de todos aquellos museos tan queridos por las masas y predilectos para un buen estratega político, en los que la exhibición de las obras de arte es inseparable del marketing urbano  y de la visibilidad mediática, o incluso desbordada por ambos. Obsesionados por atraer a las masas y por seducirlas, aunque sólo sea por lo espectacular de sus arquitecturas, subordinan todo lo demás a estos objetivos, sin que importe postergar a las obras mismas y carecer de colección. Una exaltación de lo actual y una exasperación del espectáculo que, a nada que se descuiden, contaminarán a las otras tipologías. De acuerdo con la naturaleza de las tres tipologías insinuadas, en cada una de ellas predominan los comportamientos hipotecados, respectivamente, a la estetización, la contemplación y el espectáculo de masas, pero, todavía más, a las tensiones que están brotando entre ellos. Dejando de lado el fenómeno, decisivo para mí en estos momentos, de la estetización de las obras artísticas y las  no artísticas, cada día es más frecuente observar que si todavía, en ciertas ocasiones, las obras pueden ser percibidas como baluartes contra la desaparición del aura, en  otras se tambalea la  autoridad del aura. O, en otras palabras, a menudo las experiencias artísticas se desdoblan basculantes entre el recogimiento propio de la percepción tradicional y la dispersión o recepción distraídas. En la mayoría de los casos nuestras experiencias son híbridas o se desplazan de continuo en una dirección o en otra.
En estas situaciones nuestras reacciones se aproximan  a las de un estado de masa integrada, del flujo constante y de la circulación acelerada, que nos embarga igualmente en la visitas multitudinarias atropelladas a museos, ya sea cuando, por ejemplo, intentamos contemplar una pintura como la “Mona Lisa” en el Museo del Louvre o cuando nos invade un agotamiento físico y psíquico debido al excesivo número de obras que atropelladamente vemos en una magna exposición, a la duración de la visita, a la competencia espacial con las otras miradas, etc. En estos y otros casos similares la experiencia estética ante las obras puede incluso llegar a transmutarse en anestésica.

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto). Editores: Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento / Actar, 2009.

Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo

A propósito del muy oportuno artículo de Joana Hurtado Matheu Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo, completamos la colección anterior de escenas de museo en el cine:
El escrito fue publicado en motivo de la exposición El museo como como pretexto (2010) de Anna Capella y Cristina Masarés. Puedes descargarte el catálogo completo aquí.

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6'47" (loop)

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6’47» (loop)

No existe mejor pretexto para el cine que el museo. La entrada del cine en el museo y viceversa propone nuevas salidas a lo que hasta hace poco eran categorías inamovibles, desde el concepto de autoría (revisitando las prácticas apropiacionistas) hasta el espacio expositivo (que va de la black box al white cube).
Por una parte, el museo, como los artistas, se acercan al cine para explotar las posibilidades expositivas de la imagen, y quizás sin saberlo, desestabilizando las bases del cubo blanco. Por otra parte, el cineasta se interesa por el museo para representar una materia compartida, la de la mirada que crea a partir de una realidad preexistente. Si entrando en el museo, el cine halla la excusa perfecta para liberarse de un dispositivo que lo encerró desde su nacimiento, la visita al museo es el pretexto para hablar de la mirada como proceso de creación y plantear así una perspectiva crítica sobre el «simple» hecho de mirar imágenes.

La entrada del cine en el museo supone el divorcio de su dispositivo tradicional, un dispositivo tecnológico y social que se ha vinculado históricamente a su definición. Siempre que no intente transferir las condiciones de la sala oscura, el cine se somete, en el museo, a una serie de fuerzas descontextualizadoras: proyecciones sobre un muro o al centro de una sala, con luz, entre otras piezas, en loop y/o de larga duración, a menudo sin asientos, etc. No se trata, por tanto, de una nueva forma de proceder, sino de una nueva disposición.
En la instalación Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006), Harun Farocki pone en fila doce monitores de vídeo con escenas de los trabajadores que, en la historia del cine desde los hermanos Lumière, salen de la fábrica. Se trata de obreros que dejan su lugar de trabajo (industrial) para entrar, simbólicamente, en el espacio (artístico) del museo. Este ejemplo demuestra cómo el cine se integra en el acto creativo cuando no es visto como una obra finalizada, sino como un motivo productor de nuevas obras de arte y, por tanto, de nuevas lecturas. Proceder que en arte se nos manifiesta de forma radical desde finales de los años sesenta con las obras apropiacionistas: lo importante no es tanto el origen (de quién y cómo surgen) sino el contexto (dónde y cómo se ven).

Ver un «filme expuesto» no supone volver a verlo, es verlo (y sentirlo) de otro modo, y es por tanto interrogarse sobre esta alteridad. Como dice Brian O’Doherty, el cine y el vídeo «definen el cubo blanco según sus propios términos, desmitificando el espacio heredado de los últimos años de la modernidad con sus energías rebeldes (…). Cuando algo se desmitifica, se traslada a otro lugar. ¿Dónde se encuentra la galería blanca desmitificada? Se ha trasladado, como un virus de ciencia-ficción, al público, a nosotros, a nuestra actitud de paredes blancas».1

Y viceversa. Tanto los fragmentos de películas expuestos en esta muestra2, como el ciclo que la ha acompañado son un buen ejemplo de cómo el cine ha incorporado la visita al museo. Tomando sólo un único caso, el Louvre, podemos observar cómo una misma institución cambia radicalmente en función del cineasta. Los tres protagonistas de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard lo cruzan de punta a punta en un tiempo récord: poco más de nueve minutos;3 en La Ville Louvre (1990), Nicolas Philibert revela la ciudad secreta o nocturna que el espectador no ve; con Una visite au Louvre (2004), Jean-Marie Sraub i Danièle Huillet crean la versión estática de lo que Alexander Sokurov realiza en las galerías del Hermitage con el largo plano-secuencia que es El arca rusa (2002), un recorrido museístico a través de la pintura (filmada en planos fijos) que finaliza con una salida a la naturaleza a través del cine (con el único plano circular de la película).
Como ocurre en el cine-instalación, las obras de arte filmadas dejan de ser deudoras de la pintura o la escultura para pertenecer por entero al lenguaje cinematográfico, ya sean los tableaux-vivants que recrea Godard en Passion (1982), hasta las esculturas que admira Ingrid Bergman en Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini. En estas películas, el arte no se considera desde un punto de vista didáctico, explicable en función de la vida o la técnica del artista, de la iconografía o la historia del arte, y es así porque no tratan las obras de arte como documentos cerrados, sino como algo abierto, vivo, que participa del presente y, por tanto, de la realización del film. Sin imponerse (es decir, sirviéndose de la pintura como de un pretexto para una argumento dramático) y sin someterse (poniéndose al servicio del arte o del artista), si los cineastas se interesan por el arte no es para reflexionar sobre él, sino con y a través de él, dentro y para la imagen cinematográfica. Y si el resultado no se da, lo que cuenta es el movimiento del encuentro: la mirada y el imaginario visual que lo vehicula.
Como quien se sumerge en el texto barthesiano, en el proceso abierto de la práctica artística, el museo entra en el cine no tanto para transmitir una suma de conocimientos, como desearía el ideal moderno, sino el aprendizaje de una mirada, de un saber mirar el arte. O la realidad. Porque filmando las obras de arte, lo que intenta decirnos el cineasta, como manifestaba Éric Rohmer, «no es su admiración por los museos, sino la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas».4 El museo es, pues, el pretexto que obliga al cine a cuestionarse qué poder posee la ficción (en la medida que todo filme es un filme de ficción) ante la realidad.



¿Cómo se beneficia de todo ello el museo? Con su visita, el cine evidencia que el arte en el museo no es un simple contenido dentro de un contexto, sino el «relato compartido» del que hablan Anna Capella y Cristina Masanés, y que supone que el mismo contexto se convierta en contenido. Ahora bien, aunque parezca paradójico, «el mundo exterior no tiene cabida en él»,5 asegura O’Doherty a propósito de la neutralidad de la caja blanca. En este sentido, la entrada del cine es quizás el pretexto con que cuenta el museo para abrirse de nuevo al mundo. Y para no ser el sustituto en la ventana de la pintura albertiana, sino para revelar la contemporaneidad de un debate crítico sobre las implicaciones políticas y sociales de las respectivas capacidades de representación.
A través de la mirada, el viaje se nos confirma de ida y vuelta, y el museo, un continente de usos en movimiento y un contenido receptor y generador de nuestro imaginario. Si en el siglo xix era el pretexto de un ansia por inventariar y ordenar el mundo, hoy lo es para decirnos que mirar es trabajar.


Detalle del cartel. Premios Nacionales. 1969. Pere Portabella.




1. O’doherty, Brian. «Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money». En: Sharmacharja, Shamita. A manual for the 21st century arts institution: just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing. London: Whitechapel Gallery, 2009.2. Premios Nacionales (Pere Portabella, 1969. Cataluña), Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004. España), El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002. Alemania-Rusia), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953. Francia-Italia), Dopo Mezzanotte (Davide Ferrario, 2004. Italia), Passion (Jean-Luc Godard, 1982. Francia), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958. EEUU), Les Glaneurs et la Glaneuse (Agnes Varda, 2000. Francia), The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003. Italia), Thorvaldsen (Carl Theodor Dreyer, 1949. Dinamarca). 3. La boutade de Godard ha sido retomada por otros creadores. En cine, la rememora Bernardo Bertolucci con su lectura del Mayo del 68, The Dreamers (2003); mientras que el artista Mario García Torres supera el récord con 5’11’’ en el vídeo A brief History of Jimmie Johnson Legacy (2006), esta vez en el Museo de Bellas Artes de México DF.
4. Rohmer, Éric. «Le celluloïd et le marbre», Cahiers du Cinéma, núm. 49, julio de 1955.
5. O’doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976). Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1999.

Expulsados del Museo de Orsay por su «mal olor»

«Expulsados del Museo de Orsay por su ‘mal olor'». Fuente: diario ABC (30-01-13)

Una familia pobre que visitó el Musée d’Orsay de París el sábado con un voluntario del «ATD-Quart Monde», recibió la orden de abandonar el lugar después de que otros visitantes se quejasen por el «olor», dijo el martes la asociación en contra de la exclusión.

Acompañados por una voluntaria de la asociación, los padres y sus hijos menores de 12 años se encontraban en una sala dedicada a Van Gogh cuando se les invitó a salir del museo. «Les dijeron que su olor causaba molestias a los demás», informó la gerente de comunicaciones de «ATD-Quart Monde», Typhaine Cornacchiari, según un informe publicado en Le Figaro.

«Ellos no obedecieron y continuaron visitando otras habitaciones menos pobladas», dijo Typhaine. «A ellos se unieron luego cuatro guardias que los supervisaron y escoltaron hasta la salida», agregó. La voluntaria dijo que «no tenía ningún deseo de sumarse a la humillación de la familia».

La asociación lamenta el incidente y afirma que esto demuestra que los más pobres sufren una discriminación cotidiana. «Las mujeres que se perfuman excesivamente no son invitadas a abandonar el lugar», dijo Typhaine Cornacchiari.

La asociación, que recuerda que «ir al museo con las familias desfavorecidas es parte de su labor desde hace 50 años», dice que escribió al director del Museo de Orsay para notificar el incidente. «No culpo al museo, sólo le dije que debemos continuar trabajando juntos para la integración de esta pobre gente», dijo Typhaine Cornacchiari.

huele mal
Un pase de Oier Gil.

Entre como visitante, salga como ciudadano

«Entre como visitante, salga como ciudadano», de Jorge Luis Marzo. Fuente: Cultura/s, La Vanguardia (23-01-2013)

A mediados del siglo XIX, los principales museos europeos y americanos crearon normativas específicas de comportamiento para el público que visitara sus salas de exposición. En 1918, el Museo de Guadalajara (México) imprimía en porcelana –aún presente en la entrada del museo– el perfecto resumen de todas ellas: «No se permite la entrada a menores de edad si no vienen acompañados de personas mayores». «Se prohíbe entrar con bastones, cámaras fotográficas o perros». «Se prohíbe tocar los objetos». «No se permite fumar en las Galerías y se suplica quitarse el sombrero». En la Catedral de Guadalajara, dos calles más arriba, figura otro letrero similar en el pórtico de acceso: «Vístase decorosamente. Favor de quitarse el sombrero. Prohibida la entrada a los animales. Evite hablar. Enseñe a los niños a comportarse. Aprenda cuando sentarse, arrodillarse y pararse». Los podríamos intercambiar y nadie notaría la diferencia.

Con la construcción del estado burgués, pronto aparecieron numerosos instrumentos para disciplinar civilmente al ciudadano, desplegando determinadas pedagogías que hicieran posible la elaboración de conductas públicas adecuadas. Las instituciones culturales, al igual que otras, como las laborales, las sanitarias o la punitivas, incluso el propio hogar, pasaron a regirse mediante baremos a través de los cuales educar a los ciudadanos en la quimera de una comunión pública, aseada y desconflictuada. Las instituciones de la cultura (museos, teatros, auditorios, y más tarde, el cine) convirtieron sus espacios en algo más que escenarios de contemplación: los hicieron espejos y festejos de las virtudes liberales de las nuevas masas de espectadores. Al nacionalizar las herencias culturales, vehículos idóneos para constituir relatos identitarios de los estados-nación, y al derivar el culto a los objetos de la iglesia al museo, estas instituciones se modelaron como espacios públicos en los que exponer el grado de éxito conseguido a la hora de disciplinar la propia privacidad, de amaestrar la propia individualidad, de reprimir las emociones: «Entre en el museo como visitante, salga como ciudadano». El respeto hacia los objetos del pasado (y hacia el relato que imponen), y la autoridad que el museo despliega al presentar obras de arte legitimadas académicamente, se convirtieron paulatinamente en los argumentos principales que los legisladores esgrimieron para presentar las normas de conducta en clave educativa.

Así, la Ópera de París (1875), en palabras de su arquitecto Garnier, tenía como uno de sus propósitos el de imponer un «silencioso temor», en concreto dirigido a una nueva clase que irrumpía en espacios antes acotados a la aristocracia. Fue esa clase media la que pronto hizo suyo ese silencio, convirtiéndolo en símbolo social de separación frente a los modos tanto de nobles y ricos como de trabajadores. El sociólogo Richard Sennett ya analizó en su día cómo hacia mediados del siglo XIX se había vuelto de rigor el desprecio a las personas que exteriorizaban sus emociones en una obra de teatro o en un concierto, a diferencia del siglo XVIII, cuando los aplausos o los abucheos a los actores se producían arbitrariamente. En 1870, el aplauso había adquirido una nueva forma: ya no se interrumpía a los actores en medio de una escena sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Hablar en medio de una función era ahora signo de mal gusto. Las luces de la sala también se atenuaron a fin de reforzar el silencio y concitar la atención sobre el escenario.

En los museos, los espectadores comenzaron a asumir determinados rituales a la hora de observar una obra de arte a través de gestos de placer o discriminación antes exclusivos de los mecenas. La compostura requerida se orientó a crear plena conciencia del acto público de mirar aquello que ha sido previamente avalado: tomar distancia, acercarse mucho para comprobar detalles, no tocar, no hacer ruido. «Mirar una obra de arte no es inevitable, sino una actitud que encapsula un ritual y sugiere un significado», ha hecho notar Carlos Reyero. Michel de Certeau y otros también comprobaron cómo ir al museo es performativo porque es un proceso interiorizado que requiere repetición, obliga al movimiento del cuerpo del visitante de una imagen a otra, de un objeto a otro. Y es precisamente esa repetición, combinada con una estructura de memoria social, la que hace posible que se movilicen los objetos más allá de las paredes del museo, que se conviertan en iconos.

Es por ello que, tanto desde la antropología visual como desde el propio arte, siempre ha habido un especial empeño en analizar los rituales y dinámicas de observación de los espectadores en un museo. El objetivo a menudo no es otro que hacer consciente al espectador de las implicaciones que los contextos tienen en la constitución de las funciones de la imagen, de forma que puedan orientarse con más criterio en un mundo social y mediático monopolizado por la misma. Decenas de fotógrafos han intentado captar los momentos de los espectadores en los museos: Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg se han acercado a la fascinación de ver a los demás mirar lo que está ahí para ser mirado. Y no pocos artistas también se han hecho eco tanto del universo disciplinario del entorno museístico (los vigilantes de sala, por ejemplo, o los guías), como de la presencia de actitudes indisciplinadas en el mismo (como actos de iconoclastia y robos).

El trabajo de la artista Mireia c. Saladrigues es paradigmático en este sentido al rastrear sustracciones de fragmentos de obras expuestas en museos por parte de algunos espectadores y entrevistarles para bucear en los imaginarios que condujeron a aquellas acciones, no siempre interpretables como meros robos. Artistas como Félix González-Torres, Cyprien Gaillard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolás Floc’h, Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten se han conducido por las mismas premisas.

Es necesario señalar, sin embargo, que el conjunto de disciplinas inducidas que nacieron en los museos acabaron eventualmente revelando una de las paradojas de la modernidad: que las imágenes y las representaciones adquieren distintos niveles de artisticidad (y por lo tanto de autorización) dependiendo del contexto en el que se presentan. Una parte esencial de la historia de la función artística de las imágenes en el siglo XX vino marcada por un experimento simple y contundente: ¿Qué pasa cuando pongo un orinal sobre una peana, en una galería? ¿Dónde radica la artisticidad? ¿En el objeto, o en el contexto que le asigna una determinada función? Hoy ese orinal de Duchamp es, quizá, la obra de arte más importante de su tiempo. Un orinal comprado en una tienda. La experiencia autorizada y socialmente legitimada del arte se dirime siempre en el ámbito de espacios codificados artísticamente: museos, galerías o espacios acotados al uso. Es el museo, más que las propias piezas expuestas, el que en gran medida hace posible una determinada disciplina.

En algunas de las fotografías realizadas en el Instituto de Arqueología de Munich, en 1937, durante la visita de Hitler a la inauguración de la exposición Arte Degenerado, (Entartete Kunst) que mostraba las obras de arte modernas consideradas bárbaras e infrahumanas por los nazis, se puede apreciar que los jerarcas y el propio Hitler se quitaron el sombrero o la gorra frente a las obras burdamente colgadas en las paredes del museo. ¿No se supone que, en el marco de su aberrante visión, estaban frente a obras que nada tenían de artísticas, sino que eran productos culturalmente aborrecibles? ¿Por qué se iban a quitar el sombrero? Es cierto que hace calor en Munich en el mes de julio, cuando se inauguró la exposición, pero siempre te queda la duda… la duda de si se quitaron el sombrero simplemente porque estaban en el museo.


I went to MoMA… (He ido al MoMA)

Debate: Museums are bad at telling us why art matters

Los museos fracasan en la tarea de explicar por qué el arte importa.
Debate organizado por la Galería Saatchi – Intelligence Squared debate at the Saatchi Gallery, 21 June 2011.

Con Alain de Botton, Matthew Taylor, Chris Dercon y Matthew Collins, entre otros.
Aquí hay algunos momentos del debate subtitulados al castellano:

Más debates organizados por la galería, aquí:

El reposo del vigilante

Un pase de Guillermo Trujillano

Ley de Museos_sobre el proyecto del Consell Executiu en 1983

Artículo de Josep Guitart i Duran (entonces Subdirector General de Museus, d’Arts Plàstiques i d’Arqueologia de la Generalitat de Catalunya)  publicado en La Vanguardia en 1983. Fuente: Arxiu del Museu Municipal Joan Abelló

Algunos curiosos museos de Amsterdam

Ámsterdam es mundialmente famosa por sus museos, y aún sin haber visitado la ciudad, mucha gente ha oído hablar del Rijksmuseum, la Casa de Ana Frank, o del Museo Van Gogh. Pero existen otros museos más pequeños y excéntricos procedentes de todo tipo de colecciones inusuales …

Kattenkabinet – El Gabinete de los gatos

Fue creado en homenaje a un minino ilustre, John Pierpont Morgan, fiel compañero de la fundadora del museo. La colección está dedicada al papel de los gatos en el arte y la cultura a lo largo de la historia.

Bijbelsmuseum – Museo de la Biblia

Ilustra cómo era la vida en tiempos bíblicos por medio de hallazgos arqueológicos y otros artefactos. Tablas de arcilla, fragmentos de papiros y otros restos arqueológicos relatan una historia fascinante sobre cómo surgió la Biblia y qué influencia tuvo en la sociedad holandesa a lo largo de los siglos.

Ubicado en dos casas históricas en la Herengracht – diseñadas por Philips Vingboons – este museo es uno de los más antiguos de Holanda.

Houseboat Museum – Museo de la casa flotante

Este museo está abierto desde 1997 por el propietario de la casa flotante Vicent Van Loon, tras la tremenda insistencia de los turistas en saber un poco mas de esa curiosa vivienda anclada en el canal Prinsengracht. El Houseboat Museum o Museo Casa Flotante, nos enseña cómo es la vida en las embarcaciones amarradas a los canales de Ámsterdam.

Brilmuseum – Museo de la Gafa

Nació a partir de la pasión de un coleccionista privado por los objetos optométricos. Hoy, esta colección se muestra al público en las dos plantas de su encantador edificio del siglo XVII en pleno distrito de las Negen Straatjes (nueve calles) de Ámsterdam. El museo ofrece un recorrido único a lo largo de los 700 años de historia de las gafas, incluyendo los cambios en la moda y en la tecnología a lo largo de los siglos.

Hash Marihuana & Hemp Museum – Museo de la marihuana y del cannabis

Los visitantes aprenden cómo esta versátil planta contribuyó a la evolución en el vestido,la medicina, los viajes marinos, la agricultura y mucho más. El museo muestra expositores informativos sobre las aplicaciones medicinales, religiosas y culturales del hachís. El museo de la marihuana, del hachís y del cannabis explica cómo la marihuana y el cannabis (en realidad, diferentes variedades de la misma planta) han formado parte de la vida cotidia.

Electric Ladyland – Museo de arte fluorescente

Un museo único en el mundo, dedicado al arte fluorescente. El museo muestra una colección permanente de minerales fluorescentes, obras de arte fluorescente de los años 50, y otros artefactos luminosos. También tienen un “Entorno Fluorescente” en el cual los visitantes pueden participar creando su propia escultura de arte luminoso.