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Los robos de arte en las series de televisión

En algunas de nuestras anteriores entradas (Las réplicas de las obras de arte en el cine, The Monument Men, Robos con arte. Entre el delito y la ficción) ya hemos hablado de la fascinación del séptimo arte por los robos de las obras de arte mientras hacíamos referencia a cómo éstos añaden un halo de dandismo y sofisticación. Pues hoy toca hacerlo sobre la televisión.

Y es que en tiempos en los que los los ladrones de arte escriben sus biografías y son motivo de documentales; los actos de destrucción de templos y esculturas de piedra circulan masivamente por redes sociales y medios de comunicación; y los museos dedican exposiciones a la iconoclastia, no nos debería extrañar que los robos de arte y sus ladrones sean protagonistas en la tramas de las series televisivas, como lo hemos visto en Castle y El Ministerio del Tiempo durante las pasadas semanas 17 y 18.

Fragmento de Castle. “Eye of the Beholder”. Temporada 4. Capítulo 5 (63)

Castle y Beckett investigan un asesinato sucedido en un museo. Tal asesinato guarda relación con el robo de la escultura Puño del capitalismo, de un valor de 50 millones. Serena Kaye, una atractiva investigadora que esconde un secreto muy importante, les ayudará en este caso y centrará su atención en Castle. Además, Joy McHugh, una adinerada benefactora del museo, se convertirá en la principal sospechosa del crimen. Finalmente Beckett, Castle y Serena encuentran que la obra de Alisa, una joven artista, contiene escondida la escultura en el mismo museo.

El Ministerio del Tiempo. “Óleo sobre tiempo”. Temporada 2. Capítulo 17

Diego Velázquez, que es funcionario del ministerio, recibe una alarma en su móvil. Uno de sus cuadros acaba de ser subastado en 2016 a un precio estratosférico. Esto sería algo normal si no fuera porque es una de las pinturas que fue destruida por el fuego en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Ante la falta de patrullas por problemas con el convenio laboral, el propio Velázquez e Irene se desplazan hasta allí para investigar lo que está ocurriendo. Lo que se encuentran es un robo de arte a gran escala por parte de Darrow en colaboración con Lola Mendieta, quienes están sustituyendo los originales por copias para, siglos después, hacer negocio con los originales.

Parece ser que estos capítulos tienen un claro preferente: en el 2009 la USA Network lanzó la serie White Collar (Ladrón de guante blanco) en la que durante seis temporadas Neal Caffrey, un convicto estafador que es capturado después de su fuga, termina colaborando con el departamento de crímenes de guante blanco bajo la supervisión del agente especial del FBI Peter Burke, que es el que lo puso en prisión. A lo largo de la serie, Neal ayudará a la FBI a solucionar los casos más complicados haciendo uso de su basto conocimiento. Y es que él es un hábil ladrón y falsificador de arte, entre otras actividades criminales.

Trailer de White Colllar

El capítulo piloto de Ladrón de guante blanco, entre otras historias de la trama, aborda el caso de la falsificación por parte de El Holandés de unos bonos españoles de 1938 que fueron acuñados con unos grabados de Goya. Ya en esta primera entrega, como en el caso de las otras series, podemos identificar como se parafrasean casos verídicos entre la ficción, o como se construyen ficciones a partir de casos reales… Habrá que estar atentos a la pantalla a ver si lo próximo irá en clave criminológica pseudo-historicista, en la línea de ficción especulativa de Black Mirror, o en algo totalmente nuevo y diferente.

Black Mirror. Temporada 1. Capítulo 1

Un terrorista ha raptado a la princesa Susannah de Gran Bretaña, una adolescente princesa que es la favorita de toda la población, muy querida, famosa y activa en Facebook. El delincuente ha subido un vídeo de la princesa en YouTube en la que se la ve atada y leyendo los requerimientos para su libertad. Para sorpresa del gabinete, el secuestrador no quiere dinero, no busca que liberen a un terrorista, ni que UK condone la deuda del Tercer Mundo. El Primer Ministro deberá salir en todas las cadenas de la televisión en una transmisión en vivo teniendo relaciones con un cerdo. Al final del capítulo descubrimos que el secuestrador, que se suicida después de liberar a Susannah y de comprobar cómo el Primer Ministro cumple con su palabra, es Carlton Bloom, un artista ganador de un premio Turner. El acto del cerdo termina siendo la primera gran obra de arte del siglo XXI según otro artista.

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Dos videos del MoMA sobre Fluxkit


Alison Knowles discusses the Fluxkit.
During the course of the exhibition, the display of Fluxkits-collective groupings of Fluxus Editions assembled by George Maciunas-will change. Artists-some who were original members of Fluxus-have been invited to select objects from the kits and determine their arrangement.
© 2011 The Museum of Modern Art, New York


“A Personal History of Curation”, Pope.L | Thing/Thought: Fluxus Editions, 1962-1978, at MoMA. Narrative involving the Fluxkit, created by Pope.L.
Filmed on December 13, 2011, in conjunction with the exhibition Thing/Thought: Fluxus Editions, 1962-1978
On view at MoMA September 21, 2011-January 16, 2012
Thanks to David Hart, Dan Phiffer, Gretchen Wagner, the artist’s sister and her husband Jim, Jim Calder, Jim Pruznick, Jim Jeffers, Tati and Mitchell-Innes and Nash, New York

Los 5 robos de arte más deslumbrantes del siglo pasado (Discovery Channel)

Radicalmente emancipado(s) con subtítulos

Entering fully into the analysis of the institution as a space of social production, and motivated by what Foucault theorised as societies of control and the way they are reflected in the artistic framework, Mireia c. Saladrigues recently focused on the social fixation of the roles of the public, and on the surveillance systems of art centres and museums.

This gave way to “Radically Emancipated” (2011), a documentary work in progress, the initial results of which became the basis for her intervention in “Cardinal Audiences” in the form of video capsules, objects and documents. Somewhere between the prohibited and the sublime, Saladrigues looks at the experience of thefts of fragments of artworks that have been carried out in Barcelona by perpetrators who see their actions as exercises in profound and respectful communion with the work. In this vision of the desire to transcend the ephemeral experience of contemplation – through appropriation – Mireia touches on fetishist materialisation and possible impertinence in the face of security codes and regulations, but also comments on the poetry and politicisation required by the inner time of use of the artwork, beyond throwaway consumption and its domains of safeguarding.

Notas sobre el robo como diálogo con la obra de arte

NOTAS SOBRE EL ROBO COMO DIÁLOGO CON LA OBRA DE ARTE.

Por Andrés Hispano y Félix Pérez-Hita. En la presentación de la exposición “Radicalmente emancipados”, de Mireia c. Saladrigues

“ET POUR TA PUNITION, TU FERAS DE TRÈS BELLES CHOSES.
 Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritablement à l’homme, après la faute.” (Paul Valéry).

El robo está en los mitos fundacionales de la cultura occidental. En el Génesis tenemos a Eva robando la manzana del Árbol del Bien y del Mal; en la Antigua Grecia tenemos al Titán Prometeo, que roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. Podría hacerse una extensa lista de los mitos de otras culturas que incluyen el robo (o el rapto) dentro de sus tramas.

Continuaremos con una perogrullada: aquello que nadie hace no hace falta prohibirlo. Y al revés: lo que se prohíbe mucho es porque la gente lo hace a menudo. Para saberde qué pecamos más sólo tenemos que fijarnos en los Diez Mandamientos de la Ley de Dios o en los Siete Pecados Capitales.

Al hablar acerca del robo como diálogo con la obra (o con el artista), se ha de pensar en las reliquias de la Iglesia católica: los restos de los santos muertos y cada una de las partes en que dividieran sus cuerpos, así como los ropajes y objetos que pudieran haber estado en contacto con él, considerados dignos de veneración. Si reconocemos que ahí se produce un diálogo del creyente con el santo y con la divinidad, tendremos que admitir que alguna relación tiene eso con lo que aquí nos ocupa.

Las reliquias incorporan, en su habitual urna de conservación, una tremenda paradoja: protegen su contenido a la vez que incitan a tocarlas. La lección está bien aprendida en museos y comercios: cualquier objeto multiplica su valor tras un cristal. Pero de la admiración al deseo, y a la tentación de alargar la mano, hay poco trecho, y menos aún si urnas, pedestales y oropeles se encargan de estresar una necesidad de posesión que quizás no existía un minuto antes.

Como sucede con el fetichismo y los amuletos de otras supersticiones, tener una reliquia significaba poseer una protección especial, lo que llevó al deseo y comercio de éstas a cualquier precio. El culto a las reliquias ha sido siempre un fenómeno de gran importancia social, económica y cultural y, por lo tanto, las reliquias han sido objeto de robos y falsificaciones, igual que sucede con las obras de arte después de la conquista de su autonomía.

Lo primero que nos enseñan los museos es a admirar. Sólo así se explica que gentes sin educación alguna reconozcan como bella y valiosa una escultura griega destrozada. Es el pedestal, las escaleras que llevan a ella y el edificio entero como marco, pero también la escenografía de la acumulación y la diversidad lo que nos hace reconocer aquello con valor. Porque el museo, el decimonónico, nos ha sido presentado como un depósito, nuestra cueva del tesoro con un botín de objetos desplazado, reunidos, conquistados, robados y desenterrados aquí y allí, en los confines de cada imperio. Poco más son el resto, incluso aquellos que ya se han desprendido de la costra ornamental, los que muestran sobre blanco colecciones de magnates reunidas siempre en oscuras circunstancias. En lo esencial, el espectador es tratado de igual modo: intimidado por el aire clínico o palaciego, asediado por las cámaras y los vigilantes, y mandado a callar, mirar y no tocar. Vamos, devueltos a la infancia por un rato. ¿Cómo no vamos a pintar un bigote a la Gioconda, arrancar a correr por el Louvre o robar un puñado de pipas de porcelana?

Pensemos también en la cleptomanía, que, según los manuales, es un trastorno del control de los impulsos que arrastra al sujeto al robo compulsivo. Algunos quisieran tener a todo el mundo bien fichado, para no dejar entrar en los museos a quienes, por ejemplo, llevaran el carnet de cleptómano. Pero lo de robar algo impulsivamente en un museo es un ataque que puede sobrevenirle a cualquiera, en el momento más inesperado, como el amor o la muerte. La falta de profesionalidad del ladrón (o sus arranques esporádicos de cleptomanía) es lo que lo hace incómodo y peligroso, el estar en un territorio difuso, indeciso, sin identidad clara ni definida.

Cada época define su marco de normas ético-jurídicas y en cada momento es la clase dominante la que hace esa definición de lo que ha de ser considerado delito. Así, también existe un robo o secuestro del significado de las palabras (“Lo llaman democracia y no lo es”). Conviene recordar aquella viñeta de El Roto en El País: “No dejéis que los que os roban decidan acerca de qué es robo”. Porque quien en cada momento histórico tiene el poder de decidir sobre el significado de las palabras, ése tiene el Poder, a secas.

Ese robo por parte del poder de lo que debería ser público ha sido algo habitual en la historia, con todo tipo de excusas y mentiras sangrientas (monarquías, iglesias, partidos políticos, deporte, economía, etc.). Quizá el progreso social pudiera medirse como la paulatina y costosa recuperación por parte del pueblo y los ciudadanos de lo que el poder le había robado o secuestrado.