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Para qué sirve un museo

La reciente visita de Beyoncé al Museo del Louvre

La reciente visita de Beyonce al Museo del Louvre

Sábado 10 de la mañana en el DF, México; desde las puertas del Museo Tamayo sale una cola de público de al menos 100 metros de largo y aproximadamente de cinco metros de ancho, que llega hasta la avenida de Reforma: cientos de personas se agrupan y esperan para… Una voz dice por megafonía que “ les recuerdo que esta cola no es nada más que para recoger la cita de acceso a la exposición de Yayoi Kusama, las visitas de hoy sábado y mañana domingo ya están cerradas, y les recuerdo a todos que no se puede elegir hora de visita”. Bien, a los pocos días leo en el periódico que las “más importantes pinacotecas del mundo, las más visitadas, buscan fórmulas para gestionar el acceso de turistas en sus salas”. Así me entero de que la Capilla Sixtina es visitada al día por 22.000 personas; ya no se habla de personas sino de turistas.
Sin duda la Mona Lisa ya está aburrida de ver pasar delante de ella a miles de desconocidos a diario. Los museos tienen overdose de visitas. Claro que sólo unos pocos en el mundo. La exposición de Dalí en el Reina Sofía tuvo 732.000 visitas, 6.615 al día (EL PAIS), museo que por otro lado sólo es el duodécimo del ranking de los más visitados. Por delante están el Museo Británico, la National Gallery de Londres, los Museos Vaticanos, el National Palace Museum de Taipei, la National Gallery of Art de Washington, el Pompidou y el D’Orsay en París Desde 6,7 millones el primero a 3,5 el último. La lista de los menos visitados nunca se hace pública. Miles de museos en todo el mundo están vacíos prácticamente todos los días. No porque su contenido no sea importante, no sea especial, bello, interesante; todos y cada uno de los museos del mundo lo son (exceptuando los de cera y de los deportes, el de la Coca Cola, y alguna otra estupidez, no por absurda menos visitada). Yo he visitado hasta el de Carmen Miranda en Rio de Janeiro en Brasil (precioso), los arqueológicos de toda España, los de Historia, vestimenta, bellas artes (ese genérico en el que entra todo) y, por supuesto, de arte contemporáneo. El problema es, parece ser, la gran afluencia de público a unos pocos, y la pregunta es por qué no potencian a los que no va nadie o casi nadie, esos museos desconocidos, sin personal ni directores famosos, ni campañas de publicidad, ni gabinetes de prensa, ni exposiciones temporales. El problema es cómo controlar a los turistas que como locos acuden a ver lo que sea, es más yo añadiría a esos miles de jóvenes que, también enloquecidos, acuden con sus celulares a hacerse fotos delante de todo lo que se está quieto en un acto semivandálico. Un director de museo español afirma que a él no le gustan las prohibiciones; después de recuperarme del ataque de risa, le digo con todo mi afecto: a mí si, y se me ocurren unas cuantas prohibiciones que harían mucho bien en general al arte. Primero: prohibir los celulares y las fotografías, más aún los selfies que los penaría con trabajos sociales.
Cada vez que en un museo (incluso en una feria) veo a la gente que pasea sin mirar nada, leyendo la guía, haciendo fotos, hablando y riendo entre ellos, tocando las obras, comiéndose un bocadillo, me gustaría convertirme en un Jesucristo postmoderno y expulsarles del templo de la cultura. ¡Fuera de aquí, bárbaros, salvajes, ignorantes¡ La pregunta realmente es ¿para qué sirve un museo? Esos millones de personas en todo el mundo, casi todos ellos etiquetados con el despectivo nombre de “turista” (muchas veces son los mismos en todos los museos) , ¿van al museo a ver arte o a cumplir con las guías turísticas? ¿Las cientos de personas que hacen cola para entrar a ver la exposición de Yayoi Kusama, saben quién es, saben siquiera que es una mujer, tienen idea de que es lo que hace, lo que piensa, saben algo de algo… o sólo van a hacerse selfies? Sinceramente, lo siento, lo dudo profundamente. Con la pésima o nula educación cultural que se imparte en todo el mundo, con la absoluta ignorancia que del arte actual tienen los medios de comunicación, los libros de texto básicos, con la escasa venta de libros especializados y su nula lectura…. Esos millones de turistas en todo el mundo, sometidos a una encuesta imposible dirían que un museo sirve para comprar recuerdos, souvenirs, un paraguas si llueve; para comer, merendar, tomar té o café y pastel, comprar un regalo para llevar a casa, para mamá o para los amigos, sentarse un rato a descansar de tanto pasear por las ciudades, y es que el turismo es muy duro. Lo de ver arte, así de entrada, no se lo había planteado más de un 7% de los visitantes. Antes entrábamos en las iglesias o catedrales a sentarnos sin tener que consumir, los turistas de mi época éramos más discretos (tal vez por no existir aún el selfie). Y esto es, amigos, para lo que sirven los museos hoy. Así que yo casi que prefiero, otra vez, las iglesias y los cines, que están igual de vacíos… aunque a los cines también va mucha gente que no ve la película: come, se besa, se duerme, se meten mano… pero por lo menos no pueden hacerse selfies, todavía.

Fuente: Exit Express

Para más información , ver las siguientes entradas:
Beyoncé y familia visitan El Louvre
Los museos en la era del “selfie”

Crowd control at Tate Modern (2008), de Tania Bruguera

Esta pieza de Tania Bruguera tiene sin duda que ver con nuestro asunto: “Crowd control at Tate Modern” (2008).

Tatoueurs, Tatoués

“Tatoueurs, Tatoués” – Musée du quai Branly, Paris. De mayo 2014 a octubre 2015.

En las sociedades llamadas “primitivas”, surgido de los mundos orientales, africanos y oceánicos, el tatuaje cumple un rol social, religioso y místico y acompaña al sujeto en los ritos de paso incluyéndolo en la comunidad. Inversamente, en Occidente, fue relacionado con la infamia, la criminalidad, las atracciones del circo (con los fenómenos de feria -”side shows”) además de marca identitaria de tribus urbanas. …

Este acercamiento geográfico y antinómico tiende hoy a desaparecer.

La piel como lienzo. Obras que piden ser tocadas, acariciadas. Materiales y obras que también gozan y padecen del sentido del tacto.

Más información: Tatoueurs, Tatoués.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Jan Rothuizen dibuja una visita al museo Boijmans Van Beuningen

Why is it so quiet here? de Jan Rothuizen.

Jan Rothuizen draws a visit to the museum.
Why is it so quiet here? takes you on a visit to Museum Boijmans Van Beuningen through the eyes and thoughts of the artist Jan Rothuizen. Jan Rothuizen is a draughtsman. He is famous for his drawings in the daily newspaper De Volkskrant and elsewhere, in which he records his detailed observations of a particular place in words and images. Why is it so quiet here? is his first animated film.

Touch Art Fair

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We are thrilled to invite you to the Touch Art Fair, the world’s first-ever art fair celebrating tactile and haptic arts.

The Touch Art Fair 2013 will take over a former BBC building in London on 35 Marylebone High Street, W1U 4QA, just a short walk from Frieze Art Fair.

It is open to the public from 17-20 October 2013 and features work from international artists including: Jake and Dinos Chapman, Abigail Burt, Axelle Russo, Colin Hambrook, Gillian A Mcfarland, Nendie Pinto-Duschinsky, Nicole Wassall, Phoebe Stannard, Rhiannon Palmer, Scratchadelia, Steve Chang Hee Lee, Sungshin Olivia Yim, Victoria Karlsson and Younghee Lee.

The Touch Art Fair is a non-profit organisation celebrating haptic arts.

In a society where everything is at your fingertips but you are still not allowed to touch, we are inviting visitors to a sensory fête where they will be able to re:think art and ways of seeing through touch.

Spect-Actors will be encouraged to re:activate their forgotten senses and to experience art in a different way.

Restoring vision, the Touch Art Fair aims to re:unite people and to make society a bit more inclusive.

Dos fragmentos de Théophile Gautier

“Sin llegar a ese grado de exaltación, ¿no os habéis sentido vosotros mismos dominados por una sensación de melancolía inexpresable al visitar una galería de maestros antiguos, pensando en las bellezas desaparecidas representadas en sus cuadros? (…) ¡Qué pena que las mujeres de Rafael, de Correggio y de Tiziano no sean más que sombras impalpables! (…).

Ayudándose con unos potentes anteojos, nuestro enamorado escrutaba su belleza hasta en las pinceladas más imperceptibles. Admiraba la fineza de la textura, la solidez y la suavidad del empaste, la energía del pincel, el vigor del dibujo, al igual que otro admira lo aterciopelado de la tez, la blancura y la bella coloración de una amante viva; so pretexto de examinar el trabajo más de cerca, obtuvo de su amigo pertiguero una escalera de mano, y, lleno de temblor amoroso, se atrevió a apoyar una mano temeraria en el hombro de la Magdalena. Se sorprendió mucho de hallar, en lugar de la blandura satinada de un hombro de mujer, una superficie áspera y ruda como una lima, rizada y golpeada en todos los sentidos por la impetuosidad del pincel del fogoso pintor. Este descubrimiento entristeció mucho a Tiburce, pero, tan pronto bajó de la escalera, su ilusión volvió a adueñarse de él.”

Théophile Gautier: El Vellocino de oro (Le Toison d’or), 1839. Trad. de José Escué.

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P.P. Rubens, Descendimiento de la Catedral de Amberes (cuadro al que se refiere el cuento de Gautier)

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“El cicerón que nos guió en el interior de la iglesia era ciego, y era una cosa verdaderamente maravillosa ver con qué precisión se paraba delante de los cuadros, de los cuales nos dibujaba el tema y al pintor sin vacilar y sin equivocarse jamás. Nos hizo subir a la cúpula, y nos paseo por una infinidad de pasillos ascendentes y descendentes que igualaban en complicación “El Confesionario de los Penitentes Negros” o “El castillo de los Pirineos” de Anne Radcliffe. Ese buen hombre se llama Cornelio; tiene el mejor humor del mundo y parece muy feliz con su enfermedad.”

Théophile Gautier: Viaje a España (Voyage en Espagne), 1845.

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Dos videos del MoMA sobre Fluxkit


Alison Knowles discusses the Fluxkit.
During the course of the exhibition, the display of Fluxkits-collective groupings of Fluxus Editions assembled by George Maciunas-will change. Artists-some who were original members of Fluxus-have been invited to select objects from the kits and determine their arrangement.
© 2011 The Museum of Modern Art, New York


“A Personal History of Curation”, Pope.L | Thing/Thought: Fluxus Editions, 1962-1978, at MoMA. Narrative involving the Fluxkit, created by Pope.L.
Filmed on December 13, 2011, in conjunction with the exhibition Thing/Thought: Fluxus Editions, 1962-1978
On view at MoMA September 21, 2011-January 16, 2012
Thanks to David Hart, Dan Phiffer, Gretchen Wagner, the artist’s sister and her husband Jim, Jim Calder, Jim Pruznick, Jim Jeffers, Tati and Mitchell-Innes and Nash, New York

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto).

(Otto Wagner) Se anticipaba así a lo que Baudrillard bautizara como el “efecto Beaubourg”. Un efecto que amplifica el efecto Guggenheim y el de todos aquellos museos tan queridos por las masas y predilectos para un buen estratega político, en los que la exhibición de las obras de arte es inseparable del marketing urbano  y de la visibilidad mediática, o incluso desbordada por ambos. Obsesionados por atraer a las masas y por seducirlas, aunque sólo sea por lo espectacular de sus arquitecturas, subordinan todo lo demás a estos objetivos, sin que importe postergar a las obras mismas y carecer de colección. Una exaltación de lo actual y una exasperación del espectáculo que, a nada que se descuiden, contaminarán a las otras tipologías. De acuerdo con la naturaleza de las tres tipologías insinuadas, en cada una de ellas predominan los comportamientos hipotecados, respectivamente, a la estetización, la contemplación y el espectáculo de masas, pero, todavía más, a las tensiones que están brotando entre ellos. Dejando de lado el fenómeno, decisivo para mí en estos momentos, de la estetización de las obras artísticas y las  no artísticas, cada día es más frecuente observar que si todavía, en ciertas ocasiones, las obras pueden ser percibidas como baluartes contra la desaparición del aura, en  otras se tambalea la  autoridad del aura. O, en otras palabras, a menudo las experiencias artísticas se desdoblan basculantes entre el recogimiento propio de la percepción tradicional y la dispersión o recepción distraídas. En la mayoría de los casos nuestras experiencias son híbridas o se desplazan de continuo en una dirección o en otra.
En estas situaciones nuestras reacciones se aproximan  a las de un estado de masa integrada, del flujo constante y de la circulación acelerada, que nos embarga igualmente en la visitas multitudinarias atropelladas a museos, ya sea cuando, por ejemplo, intentamos contemplar una pintura como la “Mona Lisa” en el Museo del Louvre o cuando nos invade un agotamiento físico y psíquico debido al excesivo número de obras que atropelladamente vemos en una magna exposición, a la duración de la visita, a la competencia espacial con las otras miradas, etc. En estos y otros casos similares la experiencia estética ante las obras puede incluso llegar a transmutarse en anestésica.

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Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto). Editores: Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento / Actar, 2009.

Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo

A propósito del muy oportuno artículo de Joana Hurtado Matheu Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo, completamos la colección anterior de escenas de museo en el cine: https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/02/21/escenas-en-museos/
El escrito fue publicado en motivo de la exposición El museo como como pretexto (2010) de Anna Capella y Cristina Masarés. Puedes descargarte el catálogo completo aquí.

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6'47" (loop)

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6’47” (loop)

No existe mejor pretexto para el cine que el museo. La entrada del cine en el museo y viceversa propone nuevas salidas a lo que hasta hace poco eran categorías inamovibles, desde el concepto de autoría (revisitando las prácticas apropiacionistas) hasta el espacio expositivo (que va de la black box al white cube).
Por una parte, el museo, como los artistas, se acercan al cine para explotar las posibilidades expositivas de la imagen, y quizás sin saberlo, desestabilizando las bases del cubo blanco. Por otra parte, el cineasta se interesa por el museo para representar una materia compartida, la de la mirada que crea a partir de una realidad preexistente. Si entrando en el museo, el cine halla la excusa perfecta para liberarse de un dispositivo que lo encerró desde su nacimiento, la visita al museo es el pretexto para hablar de la mirada como proceso de creación y plantear así una perspectiva crítica sobre el «simple» hecho de mirar imágenes.

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La entrada del cine en el museo supone el divorcio de su dispositivo tradicional, un dispositivo tecnológico y social que se ha vinculado históricamente a su definición. Siempre que no intente transferir las condiciones de la sala oscura, el cine se somete, en el museo, a una serie de fuerzas descontextualizadoras: proyecciones sobre un muro o al centro de una sala, con luz, entre otras piezas, en loop y/o de larga duración, a menudo sin asientos, etc. No se trata, por tanto, de una nueva forma de proceder, sino de una nueva disposición.
En la instalación Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006), Harun Farocki pone en fila doce monitores de vídeo con escenas de los trabajadores que, en la historia del cine desde los hermanos Lumière, salen de la fábrica. Se trata de obreros que dejan su lugar de trabajo (industrial) para entrar, simbólicamente, en el espacio (artístico) del museo. Este ejemplo demuestra cómo el cine se integra en el acto creativo cuando no es visto como una obra finalizada, sino como un motivo productor de nuevas obras de arte y, por tanto, de nuevas lecturas. Proceder que en arte se nos manifiesta de forma radical desde finales de los años sesenta con las obras apropiacionistas: lo importante no es tanto el origen (de quién y cómo surgen) sino el contexto (dónde y cómo se ven).

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Ver un «filme expuesto» no supone volver a verlo, es verlo (y sentirlo) de otro modo, y es por tanto interrogarse sobre esta alteridad. Como dice Brian O’Doherty, el cine y el vídeo «definen el cubo blanco según sus propios términos, desmitificando el espacio heredado de los últimos años de la modernidad con sus energías rebeldes (…). Cuando algo se desmitifica, se traslada a otro lugar. ¿Dónde se encuentra la galería blanca desmitificada? Se ha trasladado, como un virus de ciencia-ficción, al público, a nosotros, a nuestra actitud de paredes blancas».1

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Y viceversa. Tanto los fragmentos de películas expuestos en esta muestra2, como el ciclo que la ha acompañado son un buen ejemplo de cómo el cine ha incorporado la visita al museo. Tomando sólo un único caso, el Louvre, podemos observar cómo una misma institución cambia radicalmente en función del cineasta. Los tres protagonistas de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard lo cruzan de punta a punta en un tiempo récord: poco más de nueve minutos;3 en La Ville Louvre (1990), Nicolas Philibert revela la ciudad secreta o nocturna que el espectador no ve; con Una visite au Louvre (2004), Jean-Marie Sraub i Danièle Huillet crean la versión estática de lo que Alexander Sokurov realiza en las galerías del Hermitage con el largo plano-secuencia que es El arca rusa (2002), un recorrido museístico a través de la pintura (filmada en planos fijos) que finaliza con una salida a la naturaleza a través del cine (con el único plano circular de la película).
Como ocurre en el cine-instalación, las obras de arte filmadas dejan de ser deudoras de la pintura o la escultura para pertenecer por entero al lenguaje cinematográfico, ya sean los tableaux-vivants que recrea Godard en Passion (1982), hasta las esculturas que admira Ingrid Bergman en Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini. En estas películas, el arte no se considera desde un punto de vista didáctico, explicable en función de la vida o la técnica del artista, de la iconografía o la historia del arte, y es así porque no tratan las obras de arte como documentos cerrados, sino como algo abierto, vivo, que participa del presente y, por tanto, de la realización del film. Sin imponerse (es decir, sirviéndose de la pintura como de un pretexto para una argumento dramático) y sin someterse (poniéndose al servicio del arte o del artista), si los cineastas se interesan por el arte no es para reflexionar sobre él, sino con y a través de él, dentro y para la imagen cinematográfica. Y si el resultado no se da, lo que cuenta es el movimiento del encuentro: la mirada y el imaginario visual que lo vehicula.
Como quien se sumerge en el texto barthesiano, en el proceso abierto de la práctica artística, el museo entra en el cine no tanto para transmitir una suma de conocimientos, como desearía el ideal moderno, sino el aprendizaje de una mirada, de un saber mirar el arte. O la realidad. Porque filmando las obras de arte, lo que intenta decirnos el cineasta, como manifestaba Éric Rohmer, «no es su admiración por los museos, sino la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas».4 El museo es, pues, el pretexto que obliga al cine a cuestionarse qué poder posee la ficción (en la medida que todo filme es un filme de ficción) ante la realidad.

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¿Cómo se beneficia de todo ello el museo? Con su visita, el cine evidencia que el arte en el museo no es un simple contenido dentro de un contexto, sino el «relato compartido» del que hablan Anna Capella y Cristina Masanés, y que supone que el mismo contexto se convierta en contenido. Ahora bien, aunque parezca paradójico, «el mundo exterior no tiene cabida en él»,5 asegura O’Doherty a propósito de la neutralidad de la caja blanca. En este sentido, la entrada del cine es quizás el pretexto con que cuenta el museo para abrirse de nuevo al mundo. Y para no ser el sustituto en la ventana de la pintura albertiana, sino para revelar la contemporaneidad de un debate crítico sobre las implicaciones políticas y sociales de las respectivas capacidades de representación.
A través de la mirada, el viaje se nos confirma de ida y vuelta, y el museo, un continente de usos en movimiento y un contenido receptor y generador de nuestro imaginario. Si en el siglo xix era el pretexto de un ansia por inventariar y ordenar el mundo, hoy lo es para decirnos que mirar es trabajar.

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Detalle del cartel. Premios Nacionales. 1969. Pere Portabella.

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1. O’doherty, Brian. «Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money». En: Sharmacharja, Shamita. A manual for the 21st century arts institution: just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing. London: Whitechapel Gallery, 2009.2. Premios Nacionales (Pere Portabella, 1969. Cataluña), Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004. España), El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002. Alemania-Rusia), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953. Francia-Italia), Dopo Mezzanotte (Davide Ferrario, 2004. Italia), Passion (Jean-Luc Godard, 1982. Francia), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958. EEUU), Les Glaneurs et la Glaneuse (Agnes Varda, 2000. Francia), The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003. Italia), Thorvaldsen (Carl Theodor Dreyer, 1949. Dinamarca). 3. La boutade de Godard ha sido retomada por otros creadores. En cine, la rememora Bernardo Bertolucci con su lectura del Mayo del 68, The Dreamers (2003); mientras que el artista Mario García Torres supera el récord con 5’11’’ en el vídeo A brief History of Jimmie Johnson Legacy (2006), esta vez en el Museo de Bellas Artes de México DF.
4. Rohmer, Éric. «Le celluloïd et le marbre», Cahiers du Cinéma, núm. 49, julio de 1955.
5. O’doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976). Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1999.

An attempt to make perceptible the imperceptible de Jordi Ferreiro

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Y otra vez volvemos a hablar de un proyecto de Jordi Ferreiro, un artista convencido de que el espacio expositivo puede y debe ser un lugar de juego y espontaneidad. Y lo hace ne Homesession. Vale la pena ver leer la hoja de sala de más abajo y ver el vídeo, así como la demás información inclúida en esta entrada.

Dar forma a las teorías que intentaron que un museo entonces concebido como un lugar de disciplina del cuerpo, regido por un código estricto de relaciones con los objetos se convirtiera un espacio de placer y experimentación en el cual el cuerpo del espectador tenga un papel central: esta es la ambición del proyecto que Jordi Ferreiro ha desarrollado para homesession a través de una instalación site-specific y bajo el titulo «un intento de hacer perceptible lo imperceptible».
El artista inunda así el espacio expositivo con 20 kilos de confetti dorados y plateados disparados por un cañón durante las 4 horas de la inauguración, alterando radicalmente la percepción del lugar. Y es que, como lo subraya Jordi Ferreiro, «la relación entre el público y la institución artística siempre ha sido una fina línia que amenaza con romperse. La obra del artista y su adaptación al espacio, expositivo produce en muchos casos todo lo contrario a una comunicación y un entendimiento con el espectador. El aura del white cube, adornado con vitrinas de cristal, cordones de seguridad y alarmas de proximidad educan al público a ser un observador pasivo.»
El proyecto se inscribe así en el marco de los intentos de replantear y reformatear el espacio de exposición propiciados por diferentes teorías y corrientes del ámbito de la historia del arte, de la crítica institucional o de la educación. El título parafrasea de hecho literalmente una citación de Frank Oppenheimer y el proyecto se inspira especialmente en los cambios radicales que éste introdujo en la concepción del Exploratorium de San Francisco para poder exponer y hacer entendible las ideas y conceptos abstractos que forman el cuerpo cognitivo científico. «En el Exploratorium, se exponían como objetos expositivos una serie de mecanismos y dioramas low cost con los que el público podía interactuar para entender conceptos que iban desde la gravedad de la tierra hasta el sistema respiratorio. En las exposiciones no habían prácticamente textos o carteles informativas, simplemente lo justo para que públicos de cualquier edad y ámbito cultural pudieran entender e interiorizar esas ideas abstractas a partir del juego y de la interacción.» Este espacio pionero modificó el acercamiento a la institución museal y facilitó, en la propia concepción del lugar expositivo, la introducción de experiencias dialógicas que involucraran el público, una voluntad que aún resuena en los museos en la actualidad.

Jordi Ferreiro formaliza este paso de la contemplación disciplinada por la distancia hasta la experiencia derivada del involucro personal por un bombeo de confetti que revoca el carácter galerístico del espacio y convierte el cuerpo del público en objeto y en sujeto del proyecto. Se trata de cubrir los signos de la disciplina, el suelo regular, las paredes blancas, la vitrina expositiva y con ello el lenguaje que, precisamente, indica al espectador como comportarse al pasar la puerta. Se trata también de romper la distancia con los dispositivos y el mandamiento de no tocarlos: tener acceso a los materiales del proyecto requiere así limpiar los confetti acumulados sobre la vitrina.
En el centro de la sala, la vitrina desplega un collage de imágenes que, de la misma manera, se aleja de la tradición puramente objetual del museo e intenta acercar el espectador a los conceptos que sustentan la exposición. Las imágenes ilustran así momentos y síntomas de la emergencia del museo como lugar experiencial. La contemplación del collage acaba perturbada sin embargo por el efecto de transparencia de la vitrina, que deja ver entre imágenes el brillor de los confetti caídos en el suelo: éstos, que permanecerán en la exposición como testimonio de lo ocurrido el día de la inauguración, son una invocación al cuestionamiento de la jerarquía cognitiva y al papel de la aproximación sensorial y del juego. Oppenheimer respondía en su día al escepticismo anti-científico que consideraba como un riesgo de vuelta al misticismo por la voluntad de compartir conocimientos por vías no clásicas. Del mismo modo, es a través de un festival brillante y lúdico que Jordi Ferreiro invita a acercarse a la relación entre teorías dialógicas y museo.

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Algunos burdos detalles de los documentos de la vitrina:

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Artículo sobre la exposición de Veronica Escobar Monsalve en A-desk

Shadow Puppets in Front of Paintings (2011-2012)

Micro-performances by Adan De La Garza and Nicholas O’Brien