Fuente: El País.
Hollywood necesita obras falsas para sus películas. Las necesita George Clooney cuando filma The Monuments Man o Ed Harris cuando recrea la vida de Jackson Pollock. Pero es una tarea complicada. Los derechos de imagen y de reproducción están muy regulados y muchas veces es un calvario conseguirlos. O bien no se ceden o bien se exigen unas cifras inabordables incluso para una gran producción americana.
Antes no era tan complicado generar esta obra “falsa”, pero desde mediados de los años noventa del siglo pasado las cosas cambiaron, y mucho. Una denuncia y una queja fueron el detonante de esta transformación. El ingeniero y artista futurista estadounidense Lebbeus Woods (1940-2012) demandó al director Terry Gilliam por haber copiado, tal cual, uno de sus más famosos dibujos: Neomechanical Tower (Upper) Chamber. Quien tenga memoria cinéfila recordará que en la película de 1996 titulada 12 Monos Bruce Willis es duramente interrogado en un escenario claustrofóbico, que calca el boceto de Woods. Más tarde, la justicia daría la razón al artista.
Un año después, en 1997, sucedería el segundo incidente. En una de las tramas centrales en El abogado del diablo, con Al Pacino y Keanu Reeves, un relieve de mármol cobra vida entre lo demoniaco y lo sexual. La pieza es una réplica de la escultura (Ex Nihilo Tympanum, que muestra el surgir de la vida desde el caos) que Frederick Hart proyectó en la fachada de la Catedral Nacional de Washington. Warner Brothers, distribuidora del filme, tuvo que rehacer la escena para reducir las similitudes y también, aquí estaba el problema, el contenido erótico.
A partir de estos dos sucesos, que recogen la revista Vanity Fair y artnet.com, conseguir los derechos de reproducción de ciertas obras de arte es muchas veces lo más cercano a una pesadilla.
En 1996, el pintor Julian Schnabel quería recrear la vida de un artista con el que coincidió en los años ochenta, cuando la carrera de ambos despuntaba: Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Pidió permiso para utilizar imágenes de sus cuadros. El legado del artista (eso que los estadounidenses llaman estate), que está férreamente controlado por su padre y sus hijas, no se lo dio. Bueno sí, pero a cambio de una cantidad de dinero tan elevada que hacía inviable la película. Se llegó a una extraña solución de consenso. Se permitiría crear una serie de pinturas “al estilo de” Basquiat siempre y cuando no se parecieran demasiado a cuadros reales o bien el estilo no fuera muy veraz. Para asegurarse de que cumplían lo pactado, un abogado supervisaba todas las obras. Y si le parecían demasiado próximas al original impedía usarlas.
Pero el mayor problema llegó con Picasso. Schnabel pretendía reproducir El Guernica. “Es enorme y por entonces la película ya estaba en marcha, y no podría ser una impresión sobre papel porque Julian quería una pintura”, cuenta el director de producción del filme Dan Leigh a Vanity Fair. “Y la familia Picasso, o el estate, nunca habían recibido una petición para reproducir el cuadro, o sea, para copiar una pintura en pintura. ¡Ese era el gran problema! Básicamente se trataba de una falsificación”.
Al final, la familia accedió a que se pintara una copia (en la que el propio Schnabel participó), pero con un requisito irrenunciable. Una vez filmada, la tela debería ser destruida y la productora se comprometía a mandar un vídeo que lo acreditara. Embadurnaron el gigantesco óleo con la pintura que les había sobrado —previamente mezclada en un enorme barril— y la extendieron sobre la cara del lienzo que mostraba la imagen, y cuando aún estaba húmeda enrollaron la tela. Nadie, aunque se lo propusiera, podría restaurarla nunca.
Tribulaciones parecidas vivió el rodaje de La joven de la perla, protagonizada por Scarlett Johansson. El filme recreaba el trabajo y el genio del pintor barroco Johannes Vermeer (1632-1675). Al equipo de producción se le encargaron 75 cuadros. Y decidieron subcontratarlos a copistas chinos. La idea fue un desastre. En uno de los lienzos, La joven con un vaso de vino, cambiaron el rostro occidental por uno oriental, le dieron aire de beoda, confundieron la perspectiva e incluso le pintaron las uñas.
Dándole vueltas a una solución, el equipo creó una técnica digital que se basaba en encolar, con un barniz casero, una reproducción en papel sobre un lienzo y filmarlo usando diferentes tratamientos digitales de texturas. En este caso, el equipo sí logró el permiso del Museo Mauritshuis para reproducir La joven de la perla, aunque decidió no utilizar la infinidad de bocetos que habían pintado y que simulaban el proceso de creación de la obra por Vermeer. El propósito era mantener la tensión de la imagen en el espectador hasta el final, que es cuando se desvelaría el cuadro íntegro.
Un desafío diferente fue “falsificar” los cientos de obras que aparecen en la película dirigida por George ClooneyThe Monuments Men. La historia de ese grupo de soldados (y civiles) aliados que al término de la Segunda Guerra mundial tuvieron el encargo de recuperar la ingente cantidad de obras expoliadas y robadas por la Alemania nazi. No fue fácil ni recuperar las piezas ni rodar la película. “Más importante que las obras en sí fueron los marcos”, relata a Vanity Fair el director de producción del filme James D. Bissell. “Cuando miras a ese gran escondrijo de arte [recreado con tecnología 3D] y ves un enorme montón de marcos apilados, necesitas que sean de calidad para que estén en relación con las obras a las que pertenecen”.
En esta ocasión se recurrió a los archivos digitales de alta resolución que existen de bastantes de las pinturas recuperadas por losMonuments Men. Muchas de estas imágenes se imprimieron sobre lienzos o maderas, luego, con técnicas artesanales, se envejecieron y, más tarde, se añadieron efectos de craquelado. Sin duda, en la película hay una obra de arte que exigió más que ninguna. El altar de Gante (La adoración del cordero místico), pieza maestra de la pintura flamenca de los hermanos Hubert y Jan Van Eyck, no fue ajeno a los problemas. El equipo tuvo que solucionar la reacción adversa de ciertos pigmentos con los esmaltes. Y a la vez reproducir, a mano, el singular enmarcado de la obra.
Más fácil lo tuvo Ed Harris cuando rodó Pollock en 2000. El equipo de diseñadores aprendió a crearpollocks. En concreto, 125. Ese fue el número de telas que consiguieron pintar al estilo del artista expresionista americano. Excepcionalmente contaron con la ayuda de la Fundación Pollock-Krasner, que cuida el legado del pintor. De hecho, consiguieron los permisos para reproducir cualquier obra de su catálogo. Lo que hizo Harris fue contratar a algunos de los mejores directores artísticos de Nueva York y estudiaron juntos las películas y fotos de Hans Namuth y Paul Falkenberg que muestran cómo el artista crea sus famosos drippingsusando desde los botes de pintura a los mangos de los pinceles. En vez de copiar, recrear; funcionó.
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