Cuatro dibujos de OPS

Exposición de OPS – EL ROTO – ANDRÉS RÁBAGO en la Tecla Sala (Hospitalet, Barcelona). Inauguración: 26 de septiembre de 2012. MÁS INFORMACIÓN:
Català:
http://teclasala.drivehq.com/Newsletters2012/2012-News01-Roto-v4/2012-News01-Roto-cat-v9.html

Castellano
http://teclasala.drivehq.com/Newsletters2012/2012-News01-Roto-v4/2012-News01-Roto-cast-v9.html

Convocatoria de colaboraciones Facultad BBAA (EHU/UPV)

Ver aquí la convocatoria (condiciones, plazos y direcciones). Plazo límite: 15 de octubre de 2012.

convocatoria_UPV

Tony Sarg: museos de Nueva York

El Metropolitan y el de Historia Natural.

El museo como instrumento despolitizador

«Mark Wallinger politiza el Tate». Por lalulula.tv (fuente)

La historia comenzó en junio del 2001 cuando el pacifista Brian Haw instaló un pequeño campamento en protesta contra la ofensiva anglosajona en Irak. No pasó un solo día en el que Haw no hiciera guardia frente al Parlamento de Westminster contra una guerra que se insinuaba y que luego estalló. El campamento empezó en pequeña escala, pero con el paso de los años fue creciendo hasta alcanzar unos 40 metros. Estaba lleno de pancartas, tarjetas , banderitas y fotografías que colocaba Haw mismo, pero era alimentado por los recuerdos que dejaban visitantes y simpatizantes. Se convirtió en una atracción turística hasta que el gobierno de Tony Blair impuso una ley para combatir el crimen organizado que de paso prohibía manifestaciones en un radio de un kilómetro alrededor del Parlamento.

La protesta de Brian Haw fue confiscada por la policía en el año 2005, pero el artista Mark Walliger había retratado todo y con la ayuda de How y de 15 asistentes, recreó  el “Peace Camp” (campamento de la paz) tal y como estaba en su mayor extensión. Todo fue reconstruido, cada banderita con arcoiris, cada osito de peluche de la paz y recorte de periódico con las atrocidades que cometían las fuerzas aliadas en el país árabe. Impresionantes son las fotografías de bebés iraquíes deformados, se dice, por el efecto de radiaciones de uranio, otras imágenes son satíricas y de un sentimentalismo que rozan con el kitsch. Entre las consignas que pueden leerse en sus pancartas se lee “Asesinos de bebés” y “No más guerras”. Wallinger pintó una línea negra en la mitad de su instalación que marca la zona de exclusión de la citada ley, con lo que quiere dar a entender que media porción de su obra también viola la ley que prohíben las propuestas.

Las salas de la Tate Britain alojaron esa instalación pretendidamente política en 2007, y Mark Wallinger  ganó los 50.000 dólares del premio Turner de ese año gracias a ella. El jurado  destacó en su momento la intensidad visceral y la importancia histórica de la obra, así como la combinación de “una valiente declaración política con la habilidad del arte de articular verdades humanas fundamentales”.

Wallinger celebra el importante papel que juega el Turner en el mundo del arte contemporáneo, pero también critica el circo mediático que lo rodea. Cobra un dineral de plata por descontextualizar  la manifestación de Haw, pero ¿habrá visto algo de plata el activista?

Celebro que se aproveche de la herrameinta de impunidad que le da el contexto artístico (me encanta el detalle de los montajistas museisitcos desarmando con guantes puestos), pero ¿que pasa con esta estetizacion de la protesta?

«Inaugurar público» de Marcos Cuesta

Inaugurar Público, de Marcos Cuesta. Una intervención en la Plaça Sant Jeroni de Palma de Mallorca. Junio de 2001.

Gracias de nuevo a Ignasi Prat por el pase.

«Manual del buen público», de Alba Aguirre

Manual del buen público (2009), de Alba Aguirre, es una guía de pautas de comportamiento que parodia actitudes interiorizadas dentro de un museo. La guía es la traducción visual de un estudio etnográfico realizado en el MACBA en abril de 2009. La acción consistió en colocar el díptico en los expositores de la entrada junto al resto de folletos originales.

Extractos del díptico:

Con el fin de ofrecer a nuestros visitantes la posibilidad de obtener la gracia deseada para consumir plenamente las obras de arte expuestas en el edificio Meyer, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona ha elaborado el Manual del buen público, una guía de pautas de comportamiento para aquellos que visiten nuestras salas.

Esta iniciativa responde al interés del museo por definir sus líneas discursivas en esta nueva etapa iniciada en el 2008 con la incorporación de Bartolomeu Marí en la dirección.

Las publicaciones de este manual tendrán carácter temporal y cada número obedecerá a la presentación de una nueva exposición.

De esta forma el primer número, bajo el epígrafe Colección MACBA, hace referencia a la primera exposición de esta nueva etapa: Tiempo como materia. Colección MACBA. Nuevas adquisiciones, exposición que reúne a lo largo de las tres plantas del edificio todo el fondo de la colección del museo.

En primer lugar se recordarán las 12 pautas de conducta generales y en segundo lugar se nombrarán aquellas que únicamente son válidas para la exposición actual.

PAUTAS GENERALES

1- Es conveniente calzar tacones en caso de ser mujer; de 5 a 10 cm son necesarios. Calzados de más de 10 cm son fabulosos para este tipo de peregrinaciones museísticas.

2- Asegúrese de no llevar consigo cámara de fotos o mochilas estilo acampada. En caso de tenerlas, escóndalas en los casilleros de la entrada o deshágase de ellas antes de ser visto. Recuerde que la consumición plena de obras de arte no puede llevarse a cabo con estos utensilios.

3- Si el recinto alberga más de una exposición al mismo tiempo, nunca compre la entrada para ver todas ellas; seleccione una por día. Si su presencia en el recinto es puntual, casual o turística, es preferible sacrificar cuantas exposiciones hagan falta a favor de una única.

4- Si cumple la pauta 3, debe saber que colocar en un lugar visible del cuerpo la pegatina que le entregan al pagar la entrada aumenta en un 30% las posibilidades de obtener la gracia deseada para consumir las obras.

5- No permita la compañía de ningún sujeto conocido a su lado durante el momento de la peregrinación a menos que sepa con anterioridad que dicho sujeto posee la fuerza suficiente para cumplir las pautas.

6- Mantenga la boca cerrada. Una media sonrisa puede ser interesante en función del tipo de exposición.

7- Su caminar debe ser firme y lento en todo momento. La velocidad puede incluso disminuir en aquellos puntos donde la iluminación incide, a través de la cristalera, de forma más directa.

8- La posición de las manos es una gran marca distintiva del buen público. Colóqueselas detrás del cuerpo enganchando los dedos entre sí. Si usted lleva bolso o maletín, sitúe su mano libre bajo el mentón.

9- No se apoye en ninguna pared o terraza del recinto, se siente en el suelo o improvise un banco.

10- Relaje su expresión facial, eleve la barbilla y posicione sus hombros correctamente.

11- Bajo ningún concepto compre el audio explicativo, forme parte de un grupo de visita guiada o formule preguntas a los trabajadores del centro.

12- Por último, mire altivamente a aquellos que incumplen cualquiera de las pautas anteriores. Usted es culto.

Gracias a Ignasi Prat por la información.

Página de la revista MAD: El arte moderno

Portada y página del primer número de la edición en español (enero 1975).
Documento encontrado por Andrés Hispano.

Un pintor en el MACBA

Patrimonio nacional (secuencia final), de Rafael Azcona y Luis García Berlanga (1981)

Patrimonio nacional  (1981) – secuencia final, de Rafael Azcona y Luis García Berlanga.

El retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde

Prefacio.
El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte.
El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.
La más elevada, así como la más baja de las formas de crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto.
Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas son cultos. A estos les queda la esperanza.
Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza.
Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo.
(…).
Pensamiento y lenguaje son para el artista instrumentos de un arte.
Vicio y virtud son para el artista materiales de un arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión del actor.
Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.
Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.
Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.
Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
Todo arte es completamente inútil.

¨¨¨¨

(Del último capítulo).

Pero aquel crimen, ¿iba a perseguirle toda su vida? ¿Iba él a estar siempre bajo el peso de su pasado? ¿Debía realmente confesar? Nunca. No había más que una pequeña prueba  contra él. Su retrato era aquella prueba. Lo destruiría. ¿Por qué lo conservó tanto tiempo? En otro tiempo se dio al placer de contemplar cómo cambiaba y envejecía. Desde hacía mucho no había experimentado semejante placer. Le tenía desvelado por la noche. Cuando salía, sentíase lleno de terror de que otros ojos pudieran verlo. Había aportado la melancolía a sus pasiones. Su simple recuerdo le echaba a perder muchos momentos de alegría. Había sido como una conciencia de sí mismo. Sí: había sido la conciencia. Lo destruiría.
Miró a su alrededor y vio el cuchillo con el cual hirió a Basilio Hallward. Lo había limpiado muchas veces, hasta que no quedó ninguna mancha en él. Relucía. Como había matado al pintor, mataría la obra del pintor y todo lo que significaba. Mataría el pasado, y cuando hubiese muerto, sería libre. Mataría aquella monstruosa alma viva y, sin sus horrendas advertencias, recobraría el sosiego. Cogió el cuchillo y apuñaló el retrato con él.
Se oyó un grito y una caída ruidosa. El grito fue tan horrible en su agonía que los criados, despavoridos, se despertaron y salieron de sus cuartos… (sigue).

Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray (1890),  traducción y notas de Julio Gómez de la Serna. Barcelona, Salvat Eds. 1982.

Una conversación con el museo (Un paseo hasta Arena) de Jordi Ferreiro

UNA CONVERSACIÓN CON EL MUSEO (Un paseo hasta Arena), un proyecto artístico (en forma de audio-guía) de Jordi Ferreiro, invitado por el MACBA para activar Arena, obra de Rita McBride. Otras obras de Ferreiro tienen también que ver con  la participación del público.

Jordi Ferreiro. Conversacion con el museo, poster.

“Since its inception in 1997, Rita McBride’s Arena, has hosted over 100 artists, poets, writers, architects, musicians, curators and politicians. As part of the exhibition Oferta pública / Public Tender, MACBA has invited a series of artists to activate Arena every month for the four-month duration of the show, under the umbrella title Blind Dates.”

The work takes the form of an audio guide that encourages the participation of the public, playing with the boundaries between passive and active spectators. In developing the piece, I interviewed various people associated with the museum (staff, visitors, etc…) about their relationship to it and developed a route based on these personal histories. The visitor is invited to follow the wall labels of the audio guide, accompanied by the instructions and commentary of recording, which will lead them through the different spaces of the museum.

For more information about the work, you can listen to an interview on MACBA’s radio here.

“Jordi Ferreiro (Barcelona,1982) works between the lines that divide art and education using collaborative practices with people from different ages and backgrounds, his projects are presented as games to think, learn and have fun.”

Herbert Read: Carta a un joven pintor (1962).

Quizá me influyó excesivamente el extraordinario fragmento de Matisse:

“Sueño con un arte que de equilibrio, de pureza y de serenidad, despojado de temas inquietantes o deprimentes, una arte que para cada trabajador del intelecto, ya se trate de un hombre de negocios o de un escritor, constituya una influencia apaciguadora, como un tranquilizador mental, algo así como un buen sillón en el que pueda descansar de la fatiga física”.

En cuanto expresión de banalidad burguesa este fragmento lo enfurece, me imagino, como hubiera enfurecido a Tolstoi. Pienso que no debe separárselo de otras muchas afirmaciones de Matisse sobre el arte; ¡además esto fue escrito en 1908, en un mundo libre de Angst! (angustia, ansiedad). Aun así expresa cierta verdad… es decir, una verdad histórica. Eso fue el arte en muchos periodos y para la mayoría de la gente. “Un arte de equilibrio, de pureza y de serenidad”… ¿no es precisamente lo que caracteriza a Giotto, a Piero della Francesca, a Seurat y a Cézanne? Pero no, protestará usted, a todos los artistas. No es el caso de Rembrandt o de El Greco, de Picasso o de Henry Moore. Hay en ellos caos en lugar de equilibrio, pasión en lugar de pureza, y angustia en lugar de serenidad. No tienen belleza, sino vitalidad, y eso, dirá usted, es “más grande” que la belleza.
(…).

Pero escuchemos nuevamente a Picasso:

“¿Acaso el espectador puede vivir uno de mis cuadros como yo lo he vivido? El cuadro adviene a mí desde millas de distancia: quién puede decir de dónde vino, cómo lo sentí, cómo lo vi, cómo lo pinté; y sin embargo, al día siguiente no puedo ver lo que yo mismo hice. ¿Cómo puede nadie penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos, en mis pensamientos, que han necesitado tanto tiempo para madurar y surgir a la luz del día, y sobre todo quién puede deducir de ellos dónde estuve… quizá contra mi propia voluntad?”. (pp.18-19).
(…).
A veces me gustaría ver unos de sus croquis inconclusos, o sus dibujos al lápiz, o sus notas naturalistas, cualquier producto impremeditado y espontáneo… un esquema elaborado casualmente; por ejemplo, el que usted podría trazar sobre una carta, algo menos acabado que la gouache que usted me regaló, y algo al mismo tiempo más objetivo. Equivaldría a una pequeña confesión, y yo no sería tan tonto como para criticarlo. Pero un trabajo de esa naturaleza podría revelarme algo… recuerde cuánto hemos sabido gracias a los croquis de Rembrandt, datos que jamás habrían llegado a nosotros si sólo hubiéramos visto óleos terminados. (p.22).

***

Herbert Read: Carta a un joven pintor (1962). Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1976. Traducción de Aníbal Leal.

Macba: Serveis Educatius 2011 / Macba: Servicios educativos 2011

Realización de Èric de Gispert i Fèlix Pérez-Hita, 2011.
Edición de Èric de Gispert.

Macba: Serveis Educatius 2011 / Macba: Servicios educativos 2011.

Miguel Brieva y Spiderman (dos viñetas)

Para ver más trabajos de Miguel Brieva:
http://www.clismon.net

¡Socorro, un niño en el museo!, por Dolores Galindo

«¡Socorro, un niño en el museo!», por Dolores Galindo.

Fuente: Social Museum

En cuanto un niño pone un pie en un museo español, todas las alarmas se disparan: los vigilantes se tensan y abandonan sus asientos para perseguir a los sospechosos. La libertad de circulación y la presunción de inocencia se suspenden cuando el sujeto de derecho tiene menos de diez años: “Llévelo de la mano”, “por favor, no se acerque demasiado”, correrán a indicarle los vigilantes del Museo del Prado. “El niño ha pisado la alfombra”, le acusarán injustificadamente en el Museo Romántico. Quizá alguno tenga una reacción más brusca: “señora, esto no es el Corte Inglés”, me espetó un vigilante del Reina Sofía cuando mi hijo de cuatro años descolgó sin ayuda los cascos de una vídeo instalación colocados para tal fin… Cuando, un año más tarde, reincidí en el MNCARS con cuatro niños (de ocho y cinco años), me pareció buena idea sentar en el suelo a los más pequeños para poder contemplar el “Guernica”. En seguida una vigilante acudió para disuadirme. Uno de los niños, asustado y contrariado se echó a llorar gritando. Rápidamente lo cogí en mis brazos para sacarlo de allí. El círculo de espectadores que habitualmente rodea el cuadro pudo contemplar la escena grotescamente paralela a la composición picasiana de mujer angustiada con niño en brazos.

Sería injusto decir que todos los vigilantes del MNCARS o de cualquier otro museo español son “anti-niños” pero está claro que no han recibido ninguna instrucción “pro-niños”. Esto es bastante contradictorio con las políticas “family friendly” o “child friendly” que trazan los responsables de las instituciones. En el mejor de los casos, los niños son bienvenidos en programas especiales, en talleres… pero cuando están dentro del museo solos se convierten en una amenaza. Aceptemos que realmente constituyan una amenaza (aunque jamás leí ninguna noticia de ningún objeto artístico dañado irremediablemente por un niño): esa no debería ser la sensación que se comunique a ellos ni a los adultos que los acompañan. Si el vigilante transmite ansiedad antes de que se haya actuado incorrectamente, esa sensación será la que prevalezca en una visita que debería ser educativa y divertida.

Hay instituciones que ofrecen instrucciones muy claras a los niños de cuál debe ser su comportamiento en el museo (el Smithsonian recopila aquí algunas: http://accessible.si.edu/MATM/social-stories.html). Está bien comprobar que los niños y los adultos que los acompañan las conocen y las siguen. Sin embargo esto no es incompatible con una actitud respetuosa hacia los niños. En Reino Unido el periódico The Guardian establece un listado de museos family friendly y en esta página establecen guías para que las instituciones museísticas acojan mejor a las familias: http://kidsinmuseums.org.uk/.

En nuestro país parte de la teoría la sabemos: existen cambiadores para bebés en los baños, se permite la entrada de agua para los niños, se empiezan a crear algunas guías especiales para niños, talleres… pero queda mucho camino para convertir nuestros museos en lugares acogedores para familias y niños y tal vez el primer paso podría ser sencillamente no prejuzgarlos como vándalos.

Natural History Museum, Smithsonian, por Scott Montreal, en Flickr

Sobre las políticas fotográficas en los museos, por Nina Simon

Museum Photo Policies Should Be as Open as Possible

por Nina Simon

I’m working on a section of my book about sharing social objects and am writing about the most common way that visitors share their object experiences in museums: through photographs. While doing research, I found myself digging back into old arguments on museum listservs about photo policies and I want to add my two (very opinionated) cents on this.

While the majority of experience-based museums like children’s and science museums have unrestricted noncommercial photography policies, many collections-based art and history museums continue to maintain highly restrictive photo policies. As I understand it, there are five main arguments for restrictive policies:

1. Intellectual Property: Museums must respect diverse intellectual property agreements with donors and lenders, and in institutions where some objects are photographable and others not, it’s often easier to use the most restrictive agreements as the basis for institutional policies.
2. Conservation: Objects may be damaged by flash photography. Some conservators argue that if non-flash photography is permitted, light levels in the galleries may be increased to accommodate visitors’ cameras, which indirectly damage artifacts.
3. Revenue Streams: Museums want to maintain control of sales of «officially sanctioned» images of objects via catalogues and postcards. If people can take their own photos, they won’t buy them in the gift shop.
4. Aesthetics of Experience: Photo-taking is distracting for other visitors. Looking at artwork through a lens means you are having a less rich experience. Visitors may make inappropriate gestures in photos with museum content, thus distorting institutional values and intent.
5. Security: Photographers might take photos with intent to do harm; for example, with plans to rob the museum or stalk another visitor.

I respect the first and second arguments. I understand the third, though I think it is misguided. And I think the fourth and fifth are bizarre and ungenerous to visitors.

To me, an open photo policy is a cornerstone of any institution that sees itself as a visitor-centered platform for participatory engagement. Here are five reasons I think museums should have totally open photo policies:

1. As long as it does not promote unsafe conditions for artifacts or people or illegal behavior, museums should prioritize providing opportunities for visitors to engage in ways that are familiar and comfortable to them. Yes, some people (especially vocal museum staff!) hate the sight of people taking photos in museums. But what about visitors? If your argument is based on visitor comfort and distraction, it should be backed up by visitor research, not personal impressions. Would staff members who hate photography be comparably disturbed by visitors sketching in the galleries? Sketching takes up more space and is more distracting than photo-taking (and pencils could be used to damage objects!), and yet many museum professionals look benevolently upon that activity as a positive meaning-making visitor experience. This is prejudicial treatment. I know that many people are uncomfortable with the growing culture of self-documentation, but no one should let their own aesthetic preferences dictate others’ behavior without good reason.
2. Restrictive policies erode staff/visitor relations and overall museum mission statements around inclusion. The majority of cellphones now have cameras embedded in them, which means that many visitors are walking through your doors with camera in hand. Visitors get upset when they are told to put their cameras away, and it is becoming increasingly hard for guards (and, down the road, marketing staff) to control the taking of photographs and their spread on the Web. Telling visitors that they can’t take photos in museums reinforces the sense that the museum is an external authority that owns and controls its objects rather than a shared public resource. How can visitors be «co-owners» of museums if they can’t own an image from their experience?
3. Photo-taking allows visitors to memorialize and make meaning from museum experiences. There have been several studies that show that creating a personal record of an experience and reviewing it later increases learning and retention of content. When visitors flip through photos from their trip, they are more likely to recall their interest in a given artifact or exhibit than without visual aids. And it’s not just about recall. There are thriving groups of Flickr users who share photos of themselves imitating art. When my mom, sister and I visited the de Young sculpture garden, we spent about an hour posing alongside the sculptures, which forced us to spend a lot of time carefully observing the art and directing each other into position (see above photo). We spent significantly more time with the art to create these photos than we would have had we just been strolling through.
4. Visitors use personal photos differently from store-bought ones. The majority of visitors use their cameras to casually record their personal and social experiences, not to take authoritative images of artifacts. A visitor who wants a picture of «mom with the giant penis statue» wants something that the museum is not selling. Visitors who want «the best shot ever of the penis statue» are still likely to buy in the store. And even if visitors do take authoritative (noncommercial) shots, they are unlikely to reduce sales. A great shot of your institution, shared on Flickr, serves as a free piece of marketing that may generate ticket sales. How do you measure the potential lost income from a photographer not buying a postcard against the online impressions his photo makes on others? In the related world of online image licensing, some museums have done studies of the affect of open digital photo distribution on their revenue from image licensing and have seen flat or positive effects from the actions, not negative ones (see this in-depth paper from the Powerhouse Museum).
5. When people share their photos of your museum, they promote and spread your content to new audiences in authentic ways. In 2008, a team led by MIT media researcher Henry Jenkins published a white paper entitled, «If it Doesn’t Spread, It’s Dead,» which argues that media artifacts have greatest impact when consumers are able to pass on, reuse, adapt, and remix them. There are two parts to this. First, every time a photo is shared, it extends the reach of your objects and exhibit stories. But perhaps more importantly, Jenkins argues that the creative adaptation of cultural objects through photos and other spreading tools supports communities’ «processes of meaning making, as people use tools at their disposal to explain the world around them.»

At the conclusion of Jenkins’ paper, the team claims:

«So what is spreadable media good for?

• To generate active commitment from the audience,
• To empower them and make them an integral part of your product’s success,
• To benefit from online word-of-mouth
• To reach niche, highly interconnected audiences,
• but most of all, to communicate with audiences where they already are, and in a way that they value.

…

Those who have the most to lose are those companies which:

• have well established brand messages
• have messages that are predictably delivered through broadcast channels
• who are concerned about a loss of control over their intellectual property
• who have reason to fear backlash from their consumers.

Even here, remaining outside of the spreadable model altogether may cut them off from younger and more digitally connected consumers who spend less time consuming traditional broadcast content or who are increasingly suspicious of top-down advertising campaigns.»

Of course, museums shouldn’t let marketing desires, popular opinion, or cultural forces drive all decisions. The intellectual property arguments in particular are very complex and should be taken seriously. But visitors and visitor research deserve voices in the discussion about whether photo policies are open or closed. The cultural and educational value of spreadability deserves weight in decision-making. From my perspective, this value is so high that I’d recommend museums think twice about taking on temporary exhibitions or loans that would endanger the ability to allow visitors to take photos across the institution.

And one final thought on this topic: I’ve been surprised to learn that some museums have restrictive photo policies and aren’t sure why. I’ve heard stories of museum staff at two large institutions trying to figure out who «owns» the policy–conservation, marketing, curatorial, etc.–so that it might be revised. If you don’t know why you restrict photography in your institution, please think about both the benefits AND the drawbacks of allowing photography before you perpetuate the policy.

#ProyectoNoTocar: Cómo inventar un museo sin prohibiciones

#ProyectoNoTocar: Cómo inventar un museo sin prohibiciones

Prohibido pisar el césped, No tocar, Prohibido el paso: sólo personal autorizado… ¿Cuántas señales de prohibición nos encontramos cada día? ¿Cuántas nos acompañan en nuestras visitas a los museos? Todos hemos pisado el césped, tocado algo que no debíamos o empujado alguna puerta confiando en que estuviera un poquito abierta para poder ver qué había dentro. No somos criminales, pero el sistema de prohibiciones de los museos habitualmente nos criminaliza y nos hace reaccionar de manera agresiva. Resulta muy molesto cuando te riñen por acercarte ligeramente a un cuadro sólo porque quieres observar algún detalle o porque la iluminación de la sala es tan mala que no te permite verlo bien desde ningún ángulo. No quieres dañar las obras, sólo relacionarte de forma natural con ellas. Seguir leyendo. Fuente: MuseoGoGreen

Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem (1955)

Escena que recuerda en algo a este NODO de 1949 sobre arte abstracto.

Gracias a Susan Felleman, de la Universidad de South Carolina, por la noticia de la película de Bardem.

Twilight Zone: I sing the Body Electric (guión de RAY BRADBURY)

Nos interesa aquí el diseño expositivo del lugar donde estos niños escogen las piezas para fabricar una abuela a su medida. La sala y la presentación recuerdan, más que un museo de arte contemporáneo al uso actual, las ferias de fenómenos del siglo XIX, los museos de cera o las salas del Museo de Art Brut de Lausanne.
Capítulo recomendado por Andrés Hispano.

El dilema de la imagen. La pared blanca (Víctor I. Stoichita)

Copiamos aquí algunos fragmentos del interesantísimo libro de Víctor I. Stoichita: La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. Trad. de Anna María Coderch.
Título original:  L’instauration du tableau. Métapeinture a l’aube des temps modernes. (1993).

***

El dilema de la imagen. La pared blanca. (p.95 y ss).

La Reforma activó el proceso por el que la imagen cobra conciencia de sí misma. Dicho proceso resulta de los conflictos religiosos que desembocaron en las explosiones iconoclastas de 1522, 1566 y 1581 y que provoca en la segunda mitad del siglo XVI -y durante buena parte del siglo siguiente- una dramatización sin precedentes de la condición de la imagen. La tensión entre la negación absoluta de la imagen y su exagerada exaltación es fundamental para comprender la gran transformación de 1600. La destrucción de las imágenes por parte de los protestantes es un fenómeno que corre paralelo al redescubrimiento de sus posibilidades de persuasión y propaganda en el sector católico. (…). La pared vacía de las iglesias protestantes no es simplemente una pared vacía, es una pared muda.
(…).

El primer ataque contra las imágenes, el de Karistadt en Wittemberg en 1522, fue también el más violento y sin cuartel. Su objetivo (y ello es una excepción) es la imagen en general. Hacer, poseer o tolerar una imagen, sea cual fuere, supone ya una violación del primer mandamiento (Amarás a Dios sobre todas las cosas). (…).

Sobre este punto, el más tajante -como casi siempre- es Zuinglio. ¿Por qué nos arrodillamos ante una imagen en una iglesia, se pregunta, mientras que en un hostal se come y se juega en presencia de una imagen? ¿Quien pensaría en venerar la estatua del mono que se levanta en el centro del mercado de pescado o el gallo dorado que se yergue sobre la torre de la iglesia? Nadie.
(…).
Calvino, más cultivado, cita una disputa de un poeta pagano (Horacio, Sátiras, I, 8, v.1-3), que introduce un ídolo parlante: “Extraje una vez de un tronco de higuera una pieza inútil de madera, cuando el carpintero pensó qué hacer con ella optó por que fuera un dios”. La imagen en sí es “materia muerta”, no tiene ninguna fuerza propia: la contemplación/adoración es lo que la convierte en ídolo. “¿De dónde viene el principio de majestad de todos los ídolos, sino del placer y del apetito de los hombres?”, se pregunta Calvino.
Aquí cabe hacer una distinción fundamental: la idolatría es un problema de recepción y no de creación. El artista hace la imagen, el receptor es el que la transforma en ídolo.
(…).

La verdadera y correcta solución es, según Lutero, la que se expresa en los Libri Carolini: frente a las imágenes uno es libre. Desde el punto de vista religioso las imágenes son indiferentes, adiaphora: “Las imágenes no son ni esto, ni aquello, no son ni buenas, ni malas, se puede poseerlas o no”.
Se ha dicho muy acertadamente que en la neutralización propugnada por Lutero se concreta uno de los puntos más importantes y ricos en repercusiones del imaginario moderno. Esta neutralización se traduce en acto por un proceso de descontextualización de las antiguas imágenes. En otras palabras, lo que funcionaba como “ídolo” en una iglesia en contemplado como “obra de arte” en una ambiente seglar.
Es, tal vez, Zuinglio quien ilustra con más nitidez este proceso de descontextualización de la imagen. Los donantes particulares deben retirar las imágenes de las iglesias y conservarlas en sus casas; cuando una obra ha sido donada por una colectividad debe decidirse su suerte en asamblea; no se deben hacer más imágenes nuevas para colocar en la iglesia; si una imagen sigue allí (…), no deben encenderse cirios ante ella ni honrarla de ningún modo. Si un retablo permanece en su sitio debe cerrarse, incluso en los días de fiesta. (…). Cuando alguien expresa su disgusto ante la desnudez de las iglesias, Zuinglio replica con una frase emblemática: “Los muros son bellos cuando son blancos”. La belleza de la antiimagen es una de las paradojas de la época moderna, paradoja que debemos a la Reforma.
En cuanto a las imágenes móviles, al sacarlas de su contexto se ven sometidas a un nuevo proceso de contextualización que conlleva un profundo cambio en la actitud del contemplador. En los más antiguos cuadros flamencos de gabinete de aficionado, es decir, los de las primeras décadas del siglo XVII, suelen verse amontonados en el centro de la galería de retablos o trípticos de clara procedencia eclesiástica. Basta leer El libro de los pintores de Van Mander para saber de qué modo estos cuadros que sobrevinieron al despojo de las iglesias accedieron a las colecciones privadas que se estaban formando.

(…).

La pared cubierta de imágenes. (p.115).

Desde el punto de vista funcional, los elementos más importantes de un gabinete de pinturas son sus paredes. Éstas no tienen un valor estético intrínseco, sino al contrario, pues desaparecen -a veces por completo- bajo los cuadros que exhiben. Uno de los teóricos de los cabinets, George de Scudéry, lo dice claramente: “no son sólo los cuadros los que componen generalmente los gabinetes; (…) muchas veces sirven sólo para cubrir las paredes”.
Los cuadros que se exponen uno al lado del otro, marco contra marco, forman una especie de segunda pared, una pared de cuadros, una pared parcelada, susceptible de cierta movilidad.
La presentación de una obra de arte participa de la concepción artística de una época determinada. La pared con cuadros es un fenómeno moderno en evidente contraste con la tradición. Su aparición -en Amberes hacia 1600- es la consecuencia de una cambio que afecta tanto a la obra de arte en sí como a su relación con el contexto. El cuadro como rectángulo transportable, la generalización del lienzo como soporte, la simplificación de los marcos, el éxito del pequeño formato y el triunfo del coleccionismo privado son las razones de su éxito.
En oposición al fresco que transformaba la pared en imagen, la exposición de cuadros al modo de Amberes reemplaza la pared pintada por un tabique móvil. La parcelación de la superficie mediante imágenes es un fenómeno de saturación óptica. Nunca la pared había sido más densa en imágenes. El fenómeno encuentra su simétrico contraste en la desnudez radical que se manifiesta contemporáneamente en los muros de la iglesias. No es una simple casualidad si, paralelamente a la constitución en Flandes del género pictórico de las “galerías pintadas”, cristaliza sobre todo en la Holanda calvinista el género del “interior de iglesia”, donde el blanco inmaculado es el tema dominante de la obra. El hecho de que la saturación y la ausencia de imágenes se erijan en objetos de representación es un fenómeno de gran interés que nos revela la reflexión de una época sobre sus propios contrastes y sus propios excesos.