El crítico de arte Jonathan Jones comenta para The Guardian el museo Sir John Soane (Londres): ‘Un laberinto de arte, arquitectura e historia’.
El Mueso Soane: «especializado en Arquitectura, fue anteriormente el domicilio y estudio del arquitecto neoclásico Sir John Soane. Debe su fama no sólo a la riqueza de sus colecciones, sino también a su peculiar estética. Se encuentra ubicado en el distrito de Holborn en el centro de Londres, Inglaterra.
«LA FOTOGRAFIA CON(TRA) EL MUSEO». Un texto de Joan Fontcuberta
Pies de foto
Detalle de instalación. Foto del álbum del Victoria & Albert Museum con la foto de Roger Fenton documentando un esqueleto humano y otro de mono, circa 1856
Sección de la muestra Invisible Light: Science, Photography and Classification, Museum of Modern Art, Oxford, 1997
“El museo como institución parece desorientado, inseguro respecto al lugar que ocupa y decantado hacia una postura cada vez más reactiva y defensiva, como si detectase algún peligro que afectase no sólo al legado o los experimentos que protege y exhibe, sino a la institución museística como tal.” Thomas Keenan
Cuando a mitad de la década pasada un grupo de museos europeos, entre los que se encontraban el Centro Pompidou de Paris y el MACBA de Barcelona, presentó una retrospectiva del Movimiento Situacionista, muchos se escandalizaron. Unas propuestas “artísticas” –vivenciales, creativas, revolucionarias– que en su día rechazaban todo atisbo de institucionalización y que por descontado se resistían a su propia museificación, recalaban con el paso del tiempo en ese espacio sacrosanto que tanto habían combatido. Los responsables de la infamia argumentaron que la perspectiva histórica y la mostración respetuosa de esos materiales legitimaba que el museo cumpliese su mandato pedagógico: el derecho del público al conocimiento y a la cultura es la coartada en la que a menudo se escuda el museo para arrogarse a su antojo la interpretación del derecho del creador. Que una obra que nace contra la institución termine recibiendo el aplauso de la institución puede leerse en clave de homenaje pero lo que realmente implica es su neutralización. ¿Qué sentido tiene entonces hacer revivir una obra cuya principal energía queda desactivada por la asimilación y descontextualización? ¿Por qué hacer espectáculo de quienes se ensañaron justamente con la sociedad del espectáculo? El resultado sólo puede leerse en clave de llamada al orden: victoria de la autoridad institucional sofocando cualquier chispazo de revuelta.
Esta contradicción no sólo afecta al arte contemporáneo sino que es común en la mayoría de disciplinas y experiencias cognitivas que decidieron depositar los testimonios de su saber en esos templos decimonónicos que resultaron ser los museos. Bajo el impulso furioso del Positivismo los conservadores no reparaban en arrebatar a la realidad un pedazo de vida embalsamado y por tanto transformada ya en no-vida. Dan fe de ello las patéticas reconstrucciones de la naturaleza a base de dioramas y animales disecados en los museos de historia natural, o esas máscaras sustraídas de ceremoniales mágicos o religiosos y ahora realzadas en prístinas vitrinas para deleite de los aficionados a la etnografía. Las colecciones de los museos constituyen un botín cultural y, como las reservas de oro de los bancos emisores de moneda, tienen la misión de garantizar la liquidez humanística e intelectual de la sociedad, su solvencia en el ámbito del espíritu y de la sensibilidad, el espejo en el que buscar el reflejo de sus propias inquietudes y ambiciones. Arte y ciencia, en el fondo, estaban destinadas a justificar y perpetuar un sistema de vida y representaban pantallas en las que se proyectaban valores que, como el capitalismo, el colonialismo, el eurocentrismo o el racismo, rearmaban ideológicamente a Occidente para ejercer su poder sobre el resto del mundo.
En la escena del arte, el debate sobre la museabilidad y la museización lo suscitaron formulaciones artísticas que desde Dada al Agit-Prop fundieron renovación estética y activismo político, pero también todas aquellas que como el arte conceptual o el Land-Art cuestionaron la dimensión de la obra de arte en tanto que objeto, proponiendo como contrapartida un arte de experiencias e intangibles. ¿Debemos por tanto pensar que hay obras de arte que por su intención o por su naturaleza no son museables? La crisis de los museos actuales, su descalabro moral, se origina en la falta de respuesta. No hay respuesta o no la hay suficientemente convincente porque la creación más avanzada siempre pondrá al museo contra las cuerdas. Por mucho que el museo intente rebrotar de sus ruinas, por mucho que en una pirueta camaleónica pretenda despojarse de sus atavismos autoritarios y se convierta en un espacio de aparente autocrítica, el museo nació para atesorar y conservar. A través de las generaciones el museo ha sido el guardián del canon. Su sentido esencial, en suma, ha venido reposando sobre la gestión –colectiva y diacrónica– de la mirada y de la memoria. Mirada y memoria constituyen sus pilares ontológicos.
La irrupción de la fotografía en 1839 vino a conculcar el monopolio del museo en esos dos dominios. También la cámara se las veía con la estetización de la experiencia visual y con la patrimonialización de la información gráfica, principios que ya fueron señalados por el diputado y científico rosellonés François Arago en su célebre discurso de presentación del daguerrotipo en la sesión conjunta de la Academia de Ciencias y la de Bellas Artes en París el 19 de agosto de 1839. Como se ha destacado a menudo, ya en la primera alocución pública sobre el nuevo procedimiento se desveló aquel doble cometido al que la fotografía parecía genéticamente predestinada: colmar el placer de mirar, el impulso escópico; y preservar los contenidos de las apropiaciones escópicas.
La rápida implantación social de la fotografía supuso una secularización de la mirada que contravenía el stato quo jerárquico y autoritario del museo. La fotografía entrañaba una amenaza para el orden establecido. Tras el recorrido de casi un siglo Walter Benjamin fue preclaro al diagnosticar que lo relevante no era debatir si la fotografía era un arte (una mirada canonizada), sino como la presencia de la fotografía trastocaba la misma noción de arte (los procesos de canonización). Cabía decidir en consecuencia si la fotografía era museable, o si incorporarla al museo supondría acostarse con el enemigo, es decir, permitir el acceso a un caballo de Troya. Benjamin podría haber añadido que, por encima de dilucidar la contingencia museal de la fotografía, importaba advertir como la fotografía contribuía a socavar la función tradicional del museo. La salvaguarda del orden establecido recurrió entonces a desacreditar a la fotografía a un doble nivel: relegándola a la categoría arte popular y tutelando su uso instrumental.
El primer museo que admitió la fotografía en su acervo nos da muestras de ello. En 1852 se fundó en Londres el South Kensington Museum; en 1899 se rebautizó como Victoria and Albert Museum (V & A), nombre con el que se le conoce todavía. Desde su nacimiento, acaecido a un estrecho intervalo de las invenciones de Daguerre y Fox Talbot, la joven entidad evidenció la imposibilidad de ningunear al nuevo medio. Su primer director, Sir Henry Cole, era un aficionado entusiasta que valoraba en la fotografía grandes posibilidades educativas y al mismo tiempo, aunque en menor medida, capacidad de expresión artística. El actual conservador jefe de fotografía del V & A, Martin Barnes, deseoso de rehabilitar figura de su ilustre predecesor, le atribuye generosamente la anticipación de comprender “la doble naturaleza de la fotografía: registrar y transmitir información, pero también interpretar el mundo poéticamente” . Pero lo cierto es que si bien el V & A fue un museo pionero en el mundo al efectuar las primeras adquisiciones de fotografías consideradas como obras artísticas autónomas [por ejemplo, en la década de 1860 se adquirieron tirajes de Julia Margaret Cameron, pero subyace la duda si se debió a su valía artística, o a la preeminencia de las personalidades retratadas, o a ambos motivos a la vez], el afán de recopilación priorizó siempre las fotografías de carácter informativo, asignables por tanto más a la fototeca (el archivo gráfico) que a la colección. Sigue leyendo
Muy pronto, las personas invidentes podrán acercarse a los museos para disfrutar de las grandes obras de la pintura. La aparente contradicción es posible gracias al potencial del tacto para entender el arte. Y a una técnica, única en su género, que ha investigado ese potencial para conferir relieve a las imágenes y que podrá palparse en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, a partir de septiembre. Detrás de la innovación está Ander Soriano, director de Estudios Durero, y Juan Torre, veterano fotógrafo cuya visión se redujo al 8% por culpa de un extraño síndrome. Juntos pusieron en marcha una tecnología que, aún en su fase incipiente, supone un gran salto social para las personas con discapacidad visual.
Las ideas más innovadoras pueden surgir en un paseo por el monte. Así le ocurrió a Ander Soriano (Bilbao, 1968) hace tres años. “Juan Torre nos había encargado unas reproducciones de fotografías suyas”, relata. “Me llamó la atención que, más que a verlas, iba a tocarlas”. Días después, en el monte, pensó en superponer capas de tinta Y junto a un reducido equipo se lanzó a experimentar: “Desarrollamos un proceso químico y levantamos la tinta un milímetro. Ese efecto levadura lo perfeccionamos hasta llegar a tres milímetros, un margen que nos permitía realzar las partes prominentes de una fotografía para darle textura y volumen”, cuenta desde las modernas instalaciones que la empresa tiene en el Parque Tecnológico de Bizkaia. Así nació la exposición Imágenes para tocar, con 40 “fotoesculturas” que retrataban a otros tantos músicos. Poco después, la misma técnica se aplicó en una muestra aún itinerante de 20 billetes antiguos.
Hoy, el sistema permite imprimir capas de hasta cinco milímetros de grosor y tiene una marca registrada y en proceso de ser patentada, Didú. Con Juan Torre como colaborador y asesor, Estudios Durero se ha lanzado a la aventura de los museos. La primera parada, gracias al patrocinio de Iberdrola, será el Bellas Artes de Bilbao. A mediados de septiembre y coincidiendo con la exposición de Botero, la pinacoteca será el primer museo del mundo que acoge obras adaptadas a invidentes. “Y de ahí al Prado, al MoMA o al Pompidou”, enumera Soriano con convicción y seguridad. Por ahora, su tarjeta de visita son las seis reproducciones de El rapto de Europa, La anunciación, San Sebastián curado por las santas mujeres, Lot y sus hijas, Mujer sentada con un niño en brazos y Lying figure in mirror.
¿Cómo dotar de relieve a una obra de El Greco? Lo primero es fotografiarla con el máximo detalle posible; unos 300 megas de arte digitalizado, que deben interpretarse para ver las texturas y volúmenes a destacar. El objetivo es que la persona que lo toca pueda hacerse una idea precisa de la historia que refleja el cuadro manteniendo al mismo tiempo la perspectiva y los planos. El singular talento de Nancy Martin con el Photoshop ejecuta la interpretación. En el cuadro de Lot y sus hijas, explica, “la clave del lienzo es la figura diminuta que camina por una playa, esa es la mujer de Lot, imprescindible para entender la historia del cuadro”, y puntualiza, “mucho más que algunos detalles en primer plano”. Interpretar las capas de una pintura le lleva 40 horas de trabajo.
Una vez definidas las vetas, se imprimen una sobre otra con una tinta especial que, secada con una lámpara ultravioleta, se endurece, se adhiere y forma ese “efecto levadura”. Conseguidos todos los volúmenes, se imprime sobre ellos la imagen con los colores originales. Tras 12 horas de impresión, el resultado reproduce fielmente el cuadro con un relieve minucioso y contundente. Solo queda cortar el material, que no se desgasta y aguanta a la intemperie, en un formato delimitado a 80 x 120 centímetros. “Es el ideal para que los invidentes lo puedan abarcar con las manos”, explica Soriano.
Cualquier obra de arte es susceptible de ser reproducida con esta técnica y la proyección es innegable. Juan Torre, por su parte, es la autoridad que dictamina como de satisfactoria es la interpretación táctil del cuadro. Además, colabora con las audioguías que complementarán la experiencia en el Bellas Artes. Los cuadros se colocarán en unos soportes fabricados en Pegasus, otra de las creaciones de Durero. El invidente se pondrá los cascos y en tres minutos sus manos palparán la pintura mientras que sus oídos escucharán la historia recogida en el lienzo. También habrá antifaces, para que cualquier persona experimente ese juego de sentidos que supone empaparse de arte a ciegas con las manos por delante.
Fuente: El País
El 21 de enero del 2003, el artista Mike Nedo colgó sin permiso Torbellino de Amor en el Museo Guggenheim de Bilbao.
Aquí, el video del artista sobre la realización de la obra:
Torbellino de Amor pudo ser admirada por el público durante cuatro horas como una obra de arte más, hasta que una vigilante se dio cuenta que había un cuadro más en la sala que los que decía el catálogo. Los encargados del museo no sabían qué hacer hasta que los responsables decidieron retirarla. Aunque se han hecho movilizaciones por la libertad y devolución del cuadro, Torbellino de Amor permanece desde entonces en poder del museo bilbaíno. Fuente: Diario de un viaje imposible
Los medios de comunicación recogieron así la noticia:
Mike Nedo acudió al Museo Guggenheim para solicitar la devolución de la pintura. Una pareja de reporteros desnudos inmortalizan el instante:
Un pase de Fito Rodríguez.
INTERPOL – WORKS OF ART BRANCH
Acceder a la web para consultar las últimas obras de arte cuyo robo ha sido comunicado a INTERPOL; obras de arte recuperadas; obras de arte recuperadas pero no reclamadas por sus propietarios y otras cuestiones.
Código de Deontología del ICOM (Consejo Internacional de Museos) para los museos. El Código de Deontología del ICOM para los Museos es un texto de la Organización en el que se establecen las normas mínimas de conducta y práctica profesional para los museos y su personal. Al afiliarse a la organización,los miembros del ICOM se comprometen a cumplirlo. El Código fue aprobado por unanimidad en la 15ª Asamblea General del ICOM, que tuvo lugar en Buenos Aires (Argentina) el 4 de noviembre de 1986. Posteriormente, se enmendó y revisó sucesiva y respectivamente en la 20ª y 21ª Asambleas Generales, celebradas el 6 de julio de 2001 en Barcelona (España) y el 8 de octubre de 2004 en Seúl (Corea). En esta última se le dio su denominación actual de Código de Deontología del ICOM para los Museos.
A painting by Salvador Dali has been stolen from an art gallery in Manhattan, by a man who took it off the wall and carried it out in a bag (BBCNews – 22 June 2012).
http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-18549855#TWEET163459
A Pablo Picasso drawing, thought to be worth £100,000 has been stolen from an art gallery in San Francisco (BBCNews – 6 July 2011).
http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-14042128
En septiembre de 2008, fue robado un grabado de Goya titulado «Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer», de la conocida serie «Los desastres de la guerra», en una galería de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en la ciudad de Bogotá, Colombia.
Mientras las autoridades policiales iniciaban las pesquisas para averiguar los autores del robo, un grupo autodenominado «Comando Arte Libre S-11» reivindicó el acto, emitiendo el siguiente comunicado:
«Goya, tu grabado vuelve a la lucha. La lucha de Goya continúa, Goya no ha muerto. Su grabado rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del arte libre de políticos y apunta ahora contra la imagen de todos esos burocratas explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que lo encerraron en los museos enmoheciéndolo. Los que deformaron las ideas de Goya. Los que nos llamarán anarquistas, puristas, maleducados, sinvergüenzas, aventureros, terroristas, bandoleros. Y es que para ellos este reencuentro de Goya con su audiencia es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su grabado libertador en nuestras manos es un peligro. Goya no está con ellos —los oportunistas— sino con los oportunos. Por eso su grabado pasa a nuestras manos. A las manos de la audiencia que no va a cócteles, que no paga la boleta que cobra la Fundación Gilberto Alzate Avendaño por ver la exposición (¿por qué el lucro? ¿acaso no es una institución pública?). Y unido a las luchas de la audiencia del arte no descansará hasta lograr la independencia del delfinazgo de los Alzate y los Moreno, esta vez total y definitiva… por eso es necesario que ahora, como hace dos siglos, los colombianos veamos el grabado con que Goya retrato la estupidez española heredada por los criollos ilustrados que solo se liberaron de los chapetones para guardarse sus tierras y títulos pero que juraron de inmediato lealtad ante el Rey de España (y que al menos tuvieron la engañosa suerte de morir como próceres de la Patria). Sin distingos de ninguna especie invitamos a la audiencia a que nos lancemos a recorrer los caminos de “Los desastres de la Guerra”, en lucha por la segunda y completa independencia. Interpretamos al arte cuando recuperamos el grabado de Goya. el grabado “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer” constituye un símbolo que vale más que cien derechos de petición y mil tutelas. Por eso nuestra primera acción consistió en ponerla a circular en manos de la audiencia que lucha por la libertad del arte y quitársela de las manos de estos viles oportunistas y fantoches disfrazados de ilustrados y mecenas: Old Masters Art Brokers y Abad Land Fine Art, la Casa Museo Goya de Fuendetodos, la Diputación de Zaragoza (España), el Alcalde Mayor de Bogotá, la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte y Ana María Alzate, directora de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
¡Con la audiencia, con la imagen y sin poder! ¡Presente, presente, presente!
—Comando Arte Libre S-11»
El caso es que la reivindicación era falsa. El artista colombiano Lucas Ospina aprovechó el robo (real) para articular un proyecto («fake») en el que explorar cuestiones críticas sobre la percepción de lo cierto y lo verdadero, sobre la percepción de los medios de la función del arte, y sobre cómo operan los medios de comunicación en la creación de estados de opinión. Precisamente, tras el comunicado del artista, los medios colombianos construyeron la información sobre el robo mediante pruebas y expertos también «fakes» (ver video).
A raiz de esta acción, el artista tuvo que ir un juzgado y hacer una declaración juramentada, quedo «indiciado» al proceso y luego, cuando las autoridades hicieron aparecer el grabado robado, tanto el Alcalde de Bogotá como el director de la policía señalaron que el «profesor» debía ser judicializado, aunque esta amenaza no tuvo lugar, tal vez porque la «autoincriminación» no tenía sustento jurídico alguno y en Colombia no hay delito de opinión.
Para un análisis detallado e inteligente de todo este proceso, vale la pena leer el artículo de Alejandro Martín, «El Proceso A Lucas Ospina», publicado en Esfera Pública.
Gracias a Conrado Uribe por esta información.
Art Spaces consists of a series of life size photographs of people who are observing art works within the neutral white space of the museum.
The art works themselves are significantly not visible since viewers were sometimes photographed from the front while in other cases the art works have been deleted through image manipulation. For this reason the people and their behaviour in watching art become the focus of attention while the space of the museum is not characterized by the art but by the characteristic architecture, most notably the white walls and floors. In installation the large photo panels are against the walls yet set on the floor so that they form a continuation with the physical floor. In this way the spectator of these works is being actively situated in a space and position which rhymes with the figures in the photograph.
The works function as an indirect mirror in which the viewers become conscious of their own behaviour and attitude in the process of looking at art.
Una instalación fotográfica en el 2006. Más info aquí.
En enero de 1977 se inauguró en París el Centro Georges Pompidou. Su construcción supuso una profunda remodelación de una extensa zona del centro de la ciudad. El mercado histórico de Les Halles fue derribado para erigir este equipamiento cultural de gran impacto. Tres meses después, Roberto Rossellini terminaba la película Le Centre Georges Pompidou. El Ministerio de Asuntos Exteriores francés aceptó la propuesta del productor ejecutivo que había escogido al gran cineasta del neorrealismo para celebrar la apertura del edificio proyectado por Renzo Piano y Richard Rogers. Pero la que fue la última película de Rossellini desplegaba una mirada escéptica que explica el poco eco que tuvo el film. Recuperada por Jacques Grandclaude- el último productor de Rossellini- para ser próximamente depositada en la Foundation Genesium, la película permite reabrir un debate que va más allá del edificio. La remodelación del barrio parisiense y la construcción del Centro Pompidou se exportaron como modelo de instrumentalización de la cultura.
Junto a la película, se exponen metrajes adicionales sobre el proceso de rodaje y los debates dirigidos por Rossellini en el Festival de Cannes el mismo 1977. También se incluyen grabaciones sonoras de las conversaciones espontáneas del público captadas durante los primeros días del nuevo Centro Georges Pompidou. El conjunto de todo ello conforma un tríptico sobre las paradojas de la democratización de la cultura y la creación de los nuevos públicos, que hace hincapié en el proceso de trabajo del cineasta y su equipo. (Fuente: MACBA)
El mundo de los museos (The World of Museums), 1967, Picadilly Press, Londres.
(En España por Ed. Codex, Madrid, Buenos Aires, México, Río de Janeiro).
1) Gina Lollobrigida junto a la “Venus vencedora” de Canova. (foto de Mario Carrieri)
2) Hitler y Mussolini visitando la misma escultura (para la que posó la hermana de Napoleón).
3) La Reina Isabel de Inglaterra entrando en la Galería Borghese.
Las otras fotos son de los fascículos de: Pinacoteca de Dresde (fotos de Gerhard Reinhold), Museo de Estocolmo (fotos de Hans Mammarskiöld), Pinacoteca de Washington (fotos de Bernard Wolf).
Director artístico de la colección: Eugenio A. Hirsch.
Está claro el carácter propagandístico del vídeo, pero sirva aquí para subrayar la importancia del contenedor a la hora de atraer visitantes a los museos modernos. De ello tenemos buenos (y a veces tristes) ejemplos en nuestra península. «Cajas vacías», como dice Rafael Sánchez Ferlosio.
El Ayuntamiento de Zaragoza ya ha puesto fecha para que los museos y salas de exposiciones municipales se queden sin seguridad privada. Será a partir del próximo 1 de julio, cuando las empresas que ahora están prestando estos servicios dejarán de hacerlo y con ellas, las decenas de trabajadores (unas 60) que venían desarrollando labores de vigilancia o de personal auxiliar. Aunque, por contra, es una medida encaminada a generar un ahorro anual para las arcas municipales. «Más de un millón de euros», según estimaron los técnicos del consistorio.
Gracias a Marta Sureda por el aviso.
Nota: creo que hay un error, a saber: no creo que haya «60 decenas» de trabajadores dedicados a vigilar salas de museos en Zaragoza; serán sólo sesenta vigilantes, digo yo.
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