Quemar cuadros en Alicante

«Quemar cuadros en Alicante», por Ramón Fernández.

¡Quemar nuestros cuadros en la plaza del Ayuntamiento! Esta es la consigna y la única forma de llamar la atención del público y de la crítica. Pero antes de quemar los cuadros como banderas de renovación diferencial, me vais a permitir unas reflexiones previas y necesarias.

ANTECEDENTES.

La idea principal de este artículo ya fue publicada en el Diario «Información» de Alicante el 24 de enero de 2003, lo titulé «La pintura alicantina», pero debido al tiempo transcurrido se hacen necesarias nuevas puntualizaciones. Estos últimos años, han sido sin duda alguna fructíferos, más que nunca se nos ha ofrecido exposiciones en Alicante, y además, pintura de calidad, todo ello gracias al MUBAG, Lonja del Pescado, La Asegurada, Patronato Municipal, Sala de la CAM, Centro 14, la exposiciones en la Diputación y su premio anual de Artes Plásticas. Se han abierto nueva galerías, permanece en pie la mítica Galería Italia, Aural, Bisel, Galería 11, Club Información, Asociación de Artistas Alicantinos. Pero no ha sido suficiente para que el público reconozca la pintura alicantina.

Evidentemente no podemos competir, no ya con Madrid o Barcelona, sino con Málaga, ciudad similar a la nuestra que tiene su museo Picasso y otro de Arte Moderno. Aquí en Alicante no es que haga falta un Picasso (que sí lo hace) como empuje diferencial, sino que las instituciones competentes y nosotros, entusiastas pintores, nos hemos dormido en los laureles de la renovación, no acertamos a gestionar nuestro arte autóctono de la pintura con proyección internacional, mirémonos en el espejo del pintor balear Miquel Barceló que sale constantemente en «El País» Semanal y en los telediarios.

Y para saber qué pasa en Alicante con el comercio de la pintura no hay mejor como leer el artículo de Javier Romero en «Información» del 4 de diciembre del 2003, donde nos enumera a cinco galerías privadas,

MALOS VICIOS.

Hay que reconocer que hay por ahí Asociaciones, Centros Culturales y Ateneos, que parecen o se han empeñado en hacerle la competencia a los mercadillos ambulantes de marcos y cuadros con pintura «comercial decorativo» de (flores con pañitos, casitas y manidas marinas), figuración decadente para adornar pasillos y entraditas, en definitiva tratar de convertir la pintura en sustanciales Euros, y esto son malos vicios, no es la autopista para lograr ser reconocidos en los foros del ARTE, museos o en revistas especializadas. No confundamos el arte de la pintura con las manualidades que nuestros jubilados o amas de casa, que, aunque también tienen derecho a gozar con óleos o acuarelas, yo estoy hablando de ARTE para profesionales. Y no se ve en Alicante nada que asombre al público y acaba aburriéndole.

También los hay, algunos, auto-proclamados profesores que se empeña en perpetuarse a través de sus alumnos/as que le imitan hasta no distinguir al discípulo del maestro. Pintores aficionados que sin formación artística se empeñan en dar clases. Al pintor hay que ensañarle el camino, bien, la técnica de la pintura nada más, y luego dejarle solo, porque el pintor es un solitario.

REFERENTES.

Nuestro pintores referenciales son: (Sempere, Varela, Gastón Castelló, Pérezgil, Santana, Agrasot, Polín, Soria) y merecen nuestra atención y reconocimientos. Si nosotros somos los primeros que marginamos a nuestros pintores muertos o vivos, así nos lucirá el pelo (del pincel, claro). Al menos, Polín Laporta nos abrió el camino con sus “presencias”, y nos sumergió en el inagotable mundo de los sueño y del surrealismo, Soria sigue su camino en el postimpresionismo, pero nosotros no innovamos nada, sino que copiamos hasta la saciedad.

Pero qué pasa con le público, qué es el público, ya lo peguntó Larra, dónde están los mirones. La culpa no hay que echársela a los demás, el Mugab está abierto todos los días hábiles de la semana y no va nadie ¿por qué?. Tenemos la esperanza, el sueño, de que ese público sean los turistas venidos en sus cruceros o aviones, excursiones de japoneses, esto no es Toledo, y me pregunto por qué Alicante no es Toledo, pero nosotros no visitamos nada, nada más que nuestro propio ombligo y de vez en cuando subimos a Guadalet.

¿Qué parte de culpa tenemos nosotros, los pecadores pintores?, alguna culpa tendremos de pagar en penitencia artística. Las deficiencias reales del arte de la pintura alicantina se las voy a resumir en dos puntos. La primera es que los pintores alicantinos, con los alcoyanos a la cabezas, nos hemos quedado en el impresionismo, en la «pintura comercial decorativa». Segundo punto es la comodidad y el miedo a no gustar al público ¿pero qué público?, si no tenemos público. Si no hemos sido valientes para adaptarnos a las corrientes del arte moderno como el guía o gurú influyente de la pintura como Miquel Barceló, ya referido, que sale en el telediario de las tres de la tardes y no sale de París o de Nueya York, y le dan el premio Príncipe de Asturias 2003, ¿creéis amigos pintores que pintando acuarelas con flores y casitas podemos llegar a un reconocimiento ante los magnates del arte internacional o coleccionista? Los coleccionistas ya están hartos de casitas y de juegos florales, quieren invertir en nuevos valores, que arriesguen su piel y su pincel, porque no hay nada tan desagradecido como la pintura.

No hay pintores alicantinos en ARCO-Madrid, o que me perdonen los que exponen, si me equivoco. Y esto no puede ser obviado, si no estás en ARCO no eres nadie en el mundo del arte. Nos queda la feria del IFA en Torrellano.

PROMOCIÓN.

En Alicante hay pintores muy buenos, y pintura como para pintar todo el planeta. Lo que nos falta es promoción, ponerse en manos de un especialista en marketing, en manos de un cirujano plástico, nunca mejor dicho, invertir en promociones artística es arriesgar sobre seguro para un futuro próximo. Nadie va a venir a nuestro estudio a ver lo que hacemos, nuestro estudio ha de salir afuera, al mundo.

El antiguo Canal 15 de TV tenía un programa de pintura que presentaba Paco Vigueras, y cuando llegó Localia lo suprimieron, haciéndole un flaco favor a la pintura alicantina, y ello por no hablar de los críticos alicantinos silenciados e institucionalizados. Ahora ni C-37, ni Localia se acuerdan de la pintura, porque no vende anuncios, porque no interesa a nadie, porque no escandaliza ni a las monjas, pues escandalicemos amigos pintores. Me niego a hablar de la calidad de la pintura, lo que vale es la firma del pintor, no el arte, el estilo surge después de muertos.

Otra carencia la tenemos es la falta de coleccionismo en Alicante, no hay compradores de arte actual, del que se fragua en la paleta aquí y ahora, como segura inversión a largo plazo (15 ó 20 años), los pocos coleccionistas alicantinos prefieren comprar firmas de pintores fallecidos, subasta de Madrid o firmas seguras y no les importa viajar a Barcelona o a Sevilla, y luego vienen con algunas falsificaciones a cuesta.

LAMENTOS.

Lamentablemente no tenemos en Alicante a un pintor internacional representativo como el genial Pablo Picasso para Málaga, para refugiarnos en su sombra y en su nombre, ciudad, donde días después de la inauguración del nuevo museo Picasso, hubo colas que daban la vuelta a la manzana para entrar. Y esto se debe a múltiples factores, entre ello el marketing del Museo, Diputación, Ayuntamiento y Junta de Andalucía, todos a una. Y además las visitas al nuevo Museo Picasso ya se ofertan por las propias Agencias de Viajes en los hoteles dentro del paquete de excursiones, que es, desde donde hay que gestionar las visitas guiadas. La presa local como el Diario Sur le dedica casi una página diaria, y la televisión…, libros y catálogos y revistas, ¡ay! dónde están las revistas de arte. Saben lo que les digo: todos a una.

Quienes levantan el arte de la pintura y dan fama a los pintores /a la marca de los pintores) con sus iniciativas, los libros, ensayos, exposiciones, homenajes, críticas constantes en prensa, revistas y en televisión (si no sales en televisión no existes). Promoción y promoción, y no hay más, invertir en anuncios y escandalizar.

No le echemos toda la culpa a las instituciones alicantinas, nosotros, todos, alguna culpa tendremos. El arte no significa vender cuadros. El arte es otra cosa, es nombre, prestigio, escándalo como los ingleses.

INICIATIVAS.

Os espero para romper lápices y pinceles y quemar nuestros decadentes cuadros en la plaza del Ayuntamiento, ¿por qué allí?, allí siempre hay periodistas a la caza de noticias políticas. Hay que hacer una hoguera con nuestra anquilosado arte, resurgir como el Fénix, perseguir a los que pintan flores y casitas como ARTE, algo habrá que hacer para salir en primera página de los periódicos y en el TVE- 1, Antena 3, en Gran Hermano o Canal 9, para llamar la atención del público, ese público que es nuestro sustento y nuestra propia vida.

House of Wax (Los crímenes del museo de cera), 1953

Escena de la película «House of Wax» (en España, «Los crímenes del museo de cera»), dirigida por André de Toth en 1953. Trama: El profesor Henry Jarrod (Vincent Price) es un escultor de figuras de cera, las cuales exhibe en su museo. Cuando el crítico de arte Sidney Wallace (Paul Cavanagh) lo visita, queda impresionado con las figuras y dice que cada una valdría 10.000 dólares, en especial Maria Antonieta, la favorita de Jarrod. Matthew Burke (Roy Roberts), el codicioso socio de Jarrod, trata de persuadir al profesor para quemar el museo y volver a comenzar con los seguros de las esculturas. A pesar de que Henry se opone rotundamente, Burke quema el museo con Henry adentro.

Jean Cocteau y el Louvre

En cierta ocasión, un periodista preguntó a Jean Cocteau: «¿Señor Cocteau, si alguna vez se quemara el Museo del Louvre, usted qué salvaría?», a lo que éste respondió sin dudar: «El fuego».

La memoria del mundo: cien años de museología (1900-2000)

María Bolaños, La memoria del mundo. Cien años de museología (1900-2000), Trea, Gijón, 2002

Descripción principal: «El visitante que acude al museo, el ministro que decide su fundación, el técnico que diseña sus vitrinas, el novelista que lo convierte en escenario de su narración, el arquitecto que proyecta su edificio, el coleccionista que le lega sus obras de arte, el artista que expone en sus salas, el conservador que custodia sus fondos, el filósofo que reflexiona sobre su sentido y, por qué no, el excluido que reclama su derecho a un disfrute reservado a minorías cultivadas o el heterodoxo que opina a contracorriente…. El presente libro propone un recorrido por la historia de los museos en el siglo xx una historia compleja, cambiante y mal conocida, que se extiende de México a Rusia, de Italia a Malí, de Canadá a Japón, de acuerdo con un método nunca ensayado en nuestro país: reunir los momentos más característicos, los hechos más relevantes, las ideas más atractivas a través de una antología de escritos, que permita al lector oír, casi furtivamente, ciento cincuenta voces que, en el curso de esta centuria, han reflexionado sobre su cometido, aportado innovaciones, expresado sus dudas, deplorado sus insuficiencias o cantado su esplendor. Es, pues, el propio museo el que habla de sí mismo, el que se dice a sí mismo.» (Fuente: Dialnet)

La grande occasione, de Ugo La Pietra

«La grande occasione», de Ugo la Pietra. Triennale di Milano, 1973.

Ugo La Pietra ha sviluppato dal 1962 un’attività tendente alla chiarificazione e definizione del rapporto «individuo-ambiente». All’inizio di questo processo di lavoro ha realizzato strumenti di conoscenza (modelli di comprensione) tendenti a trasformare il tradizionale rapporto «opera-spettatore».

Walter Benjamin y el museo

Fuente: Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, edición de Rolf Tiedemann, Akal, Madrid, 2005.

«Las ferias y exposiciones de la industria como secreto esquema constructivo para cuanto hace a los museos. Así, el arte: productos industriales que se han proyectado en el pasado.»

«Existen relaciones indudables que ligan el gran almacén y el museo, entre los cuales el bazar se constituye en espacio intermedio. El amontonamiento en el museo de obras de arte es muy cercano al de la mercancía que, en aquellos lugares donde masivamente se le ofrece al que pasa, le incita de ese modo a imaginar que a él también le podría tocar una parte.»

«La figura de cera en calidad de maniquí de la historia. En el gabinete de figuras de cera, el pasado se encuentra exactamente en ese estado de agregación que vive en el interieur la lejanía»

«Proust, sobre el museo: «Nuestro tiempo tiene la manía de querer mostrar todas las cosas tan sólo con aquello que las rodea en la realidad, suprimiendo con ello lo esencial, el acto del espíritu, que las aísla de ella. Se ‘presenta’ así un cuadro entre los muebles, las chucherías y los estampados producidos en la misma época, a manera de soso decorado […], en mitad del cual la obra maestra que estamos viendo mientras que cenamos nunca ofrece el placer extraordinario que tan sólo podríamos pedirle dentro de una sala de museo; una que simboliza mucho mejor en su desnudez, al prescindir de todos los detalles, los desnudos espacios interiores donde el artista se abstrae para crear».»

«Los museos forman parte señaladísima de las construcciones oníricas del colectivo. Habría que destacar en ellos la dialéctica con la que responden, por una parte, a la investigación científica y, por otra, a la ‘soñadora época del mal gusto’. ‘Casi todas las épocas, según su disposición interna, parecen desarrollar un problema constructivo determinado: el gótico las catedrales, el barroco el castillo, y el incipiente siglo XIX, con su tendencia retrospectiva a dejarse impregnar por el pasado, el museo’. Sigfried Giedion, La arquitectura en Francia, p. 36. Mi análisis se refiere de modo esencial a una sed de pasado como tema principal. A su luz el museo se revela como interior creciente y gigantesco. Entre el año 1850 y el 1890 las nuevas exposiciones universales toman el lugar de los museos. Ver su base ideológica común.»

«En junio de 1837 se inaugura el museo histórico de Versalles -de todas las glorias de Francia-. Una sucesión de salas cuyo mero recorrido supone casi dos horas. Batallas y escenas parlamentarias. Entre los pintores: Gosse, Larivière, Heim, Devèria, Gérard, Ary Scheffer, etc.. Coleccionar cuadros se convierte aquí por tanto en esto: pintar cuadros para el museo».

«Entrecruzamiento de museo e interior. M. Chabrillat (en 1882 director del Ambigu) hereda un día un completo gabinete de figuras de cera ‘establecido en el pasaje de l’Opera, encima del reloj’. (Quizá fuese el antiguo museo Hartkoff). Chabrillat tiene por amigo a un bohemio, dotado dibujante, por entonces sin domicilio. A éste se le ocurre algo. En el citado gabinete había entre otras cosas un grupo que representaba la visita de la emperatriz Eugenia a los enfermos de cólera de Amiens. A la derecha, la emperatriz sonríe a los enfermos, a la izquierda hay una enfermera con una cofia blanca y, en una cama de hierro, pálido, enflaquecido, bajo una pulcra colcha, un moribundo. A medianoche cierra el museo. El dibujante se dice: nada más fácil que sacar con cuidado al enfermo de cólera, ponerlo en el suelo, y meterme en su cama. Chabrillat le da permiso. No le importaban las figuras de cera. A lo largo de seis semanas, ese artista al que habían echado del hotel pasó las noches en la cama del enfermo de cólera, despertándose cada mañana ante la dulce mirada de la enfermera y la sonrisa de la emperatriz, que dejaba caer sobre él su rubio cabello. Tomado de Jules Claretie, La vie à Paris (1883), pp. 301 ss.»

“’Me agradan mucho esos hombres que se dejan encerrar por la noche en un museo para poder contemplar a sus anchas, en horas ilícitas, un retrato de mujer que iluminan mediante una linterna. Forzosamente, después, deben saber de esta mujer mucho más de lo que sabemos nosotros’. André Breton, Nadja, París (1928), p. 150. Pero ¿por qué? Porque en el medio de esta imagen se ha completado la transformación del museo en un interior».

Marcos

Fuente: Molduras Giner

«Marcos y museos: Tendencias y perspectivas»

La norteamericana de origen puertorriqueño, Deborah Roldán, historiadora del arte y experta en museología, ha pasado una buena parte de su vida profesional en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Met), dentro del departamento de pintura. En esta prestigiosa institución, ha tenido oportunidad de trabajar en la instalación y conservación de la colección permanente y en exposiciones temporales tan importantes como la que el Met y los Ministerios de Cultura Francés y Español dedicaron a Manet y Velázquez hace dos años.

Ahora, recién trasladada a Madrid, donde está a punto de iniciar una nueva etapa profesional, conversamos con ella para que nos transmita cuales son las tendencias, las necesidades y las perspectivas en torno al marco dentro de los museos del siglo XXI.

Cuando llegan a un museo, los cuadros y sus correspondientes marcos tienen su propia historia de ventas, traslados, herencias y regalos que no siempre ha sido compartida entre marco y cuadro. Según nos cuenta Deborah Roldán, en el Metropolitan esta situación es mucho más extrema que en otros museos por la propia historia de Estados Unidos y del museo, formado en buena parte por donaciones de grandes coleccionistasdel siglo XIX y, por lo tanto, por cuadros que han pasado por muchas manos, por muchas familias, situación que contrasta con la que conocemos en Europa donde las colecciones reales y de la alta aristocracia han sido el núcleo de las principales instituciones museísticas. Es, precisamente, el cambio frecuente de propietarios lo que hizo que, en muchas ocasiones, los cuadros llegados a Norteamérica fueran vueltos a enmarcar para ajustar su aspecto a nuevas estancias, decoraciones diferentes o cambios de moda. El resultado es encontrarse con marcos completamente ajenos a los cuadros que contienen y protegen, lo que puede provocar una deficiente observación de la obra.

Roldán nos explica que la tendencia actual entre los conservadores de museos de todo el mundo es la de “en la medida de lo posible, tratar de asociar los cuadros antiguos con marcos de la época en que estos fueron pintados”. Esta propuesta, que hoy es la más extendida entre los expertos, tuvo en el Met uno de los museos pioneros, dedicando por ello grandes esfuerzos de investigación y de presupuesto a la compra de marcos antiguos; “de hecho –nos comenta la historiadora- este museo tiene hoy por hoy una de las colecciones de marcos antiguos más importantes”. Una colección, por otra parte, que sigue incrementándose sin cesar. Así, cuando en 1999 la institución incorporó a sus fondos la imponente colección de Robert Lehman, no solo se destacó de ella la presencia de grandes maestros del renacimiento italiano o de la pintura española (Goya o El Greco), sino el hecho de aportar al museo una agrupación de marcos antiguos de valor excepcional.

Lamentablemente, el hecho de que cada vez se sumen más museos y coleccionistas a la búsqueda de marcos antiguos ha tenido un efecto indeseable: que los precios de los marcos en el mercado de las antigüedades haya subido de una manera exponencial, especialmente los de los siglos XVII y XVIII. ¿La solución? La experta es clara: “Buenas réplicas dirigidas por auténticos especialistas y realizadas por artesanos especializados”.

Y esta cuestión nos conduce hacia la investigación que, según Deborah Roldán, ha aumentado sensiblemente en cantidad y calidad durante los últimos años. Porque, si en otros momentos se trabajó exclusivamente el aspecto decorativo del marco, hoy se está profundizando cada vez más en la historia y la conservación del mismo, pero también en las modas, en sus conexiones con la teoría del arte, en su aspecto estrictamente museístico… “En definitiva, continúa Deborah, y aunque tendencia general esté muy clara, al final cada museo tiene que estudiar su propio proyecto antes de actuar sobre sus marcos. Así por ejemplo, la Hispanic Society of America inició un proceso para ajustar cronológicamente pinturas y marcos, pero antes de abordarlo definitivamente, comprobó que necesitaba investigar más profundamente estos aspectos”.

De todas formas, el ajuste temporal entre el marco y la obra no es el único aspecto a tener en cuenta. Como cualquier enmarcador profesional sabe, también en una pieza de museo hay que lograr una compensación visual entre los elementos porque, como dice Deborah Roldán, “el marco no debe ser más impresionante que la obra, sino apoyarla, acompañarla y protegerla. Y es un trabajo más difícil de lo que cabría pensarse desde fuera”.

Otros artículos de la misma fuente:

–«Una nueva primavera para el gran marco»
–«La enmarcación ante las exigencias del arte contemporáneo»

Gafas «Visión de artista»

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¿Por qué la prensa siempre publica fotos de los museos con gente mirando las obras?

¿Por qué la prensa siempre publica fotos de los museos con gente mirando las obras? Eso nos preguntábamos hace poco. Siempre que hay una noticia sobre una exposición, la prensa publica imágenes con público o con medios captando la obra. Nunca se muestra la obra tal cual, sin nada ni nadie más. La razón fundamental parece ser la siguiente: para no pagar derechos de reproducción a los propietarios o a los gestores de imagen de las obras.

¿Cómo miramos en los museos? Estudiantes de cuarto de ESO se ponen en ello

Aquí la selección final de fotografías de la serie «Cómo miramos los museos» que acaba de ser expuesta en el Espai d’Arts de Roca Umbert, en Granollers, en el marco del proyecto «Cómo miramos las imágenes».
Gracias a Xosé Diaz, profesor coordinador de la actividad en el Institut Carles Vallbona entre los alumnos de 4º de ESO.
La autoría de estas imágenes se debe a: Alba López, Anna Vila, Berta Blanxart, Carla Carpo, Hasnass el Hamdaoui, Meritxell Villanueva, Patricia Heras, Sergi Cervera.
Proyecto producido por Espai d’Arts-Roca Umbert, coordinado por Laia Casanova y concebido por Jorge Marzo

La primera foto es de Anna Vila.

«¿Qué pueden aprender de la religión los museos?», por Alain de Botton

Rubén Ortiz nos señala este texto de un autor religioso, Alain de Botton, quien considera que los museos deberían recuperar la trascendencia espiritual:

Fuente original: «Why Our Museums Of Art Have Failed Us And What They Might Learn From Religions», The Huffington Post, 14-3-2012

You often hear it said that ‘musems of art are our new churches’: in other words, in a secularising world, art has replaced religion as a touchstone of our reverence and devotion. It’s an intriguing idea, part of the broader ambition that culture should replace scripture, but in practice art museums often abdicate much of their potential to function as new churches (places of consolation, meaning, sanctuary, redemption) through the way they handle the collections entrusted to them. While exposing us to objects of genuine importance, they nevertheless seem unable to frame them in a way that links them powerfully to our inner needs.

The problem is that modern museums of art fail to tell people directly why art matters, because Modernist aesthetics (in which curators are trained) is so deeply suspicious of any hint of an instrumental approach to culture. To have an answer anyone could grasp as to the question of why art matters is too quickly viewed as ‘reductive.’ We have too easily swallowed the Modernist idea that art which aims to change or help or console its audience must by definition be ‘bad art’ (Soviet art is routinely trotted out here as an example) and that only art which wants nothing too clearly of us can be good. Hence the all-too-frequent question with which we leave the modern museum of art: what did that mean?

Why should this veneration of ambiguity continue? Why should confusion be a central aesthetic emotion? Is an emptiness of intent on the part of an art work really a sign of its importance?

Christianity, by contrast, never leaves us in any doubt about what art is for: it is a medium to teach us how to live, what to love and what to be afraid of. Such art is extremely simple at the level of its purpose, however complex and subtle it is at the level of its execution (i.e. Titian). Christian art amounts to a range of geniuses saying such incredibly basic but extremely vital things as: «Look at that picture of Mary if you want to remember what tenderness is like.» «Look at that painting of the cross if you want a lesson in courage.» «Look at that Last Supper to train yourself not to be a coward and a liar.» The crucial point is that the simplicity of the message implies nothing whatsoever about the quality of the work itself as a piece of art. Instead of refuting instrumentalism by citing the case of Soviet art, we could more convincingly defend it with reference to Mantegna and Bellini.

This leads to a suggestion: what if modern museums of art kept in mind the example of the didactic function of Christian art, in order once in a while to reframe how they presented their collections? Would it ruin a Rothko to highlight for an audience the function that Rothko himself declared that he hoped his art would have: that of allowing the viewer a moment of communion around an echo of the suffering of our species?

Try to imagine what would happen if modern secular museums took the example of churches more seriously. What if they too decided that art had a specific purpose — to make us a bit more sane, or slightly good or once in a while or a little wiser and kinder — and tried to use the art in their possession to prompt us to be so? Perhaps art shouldn’t be ‘for art’s sake’, one of the most misunderstood, unambitious and sterile of all aesthetic slogans: why couldn’t art be – as it was in religious eras – more explicitly for something?

Modern art museums typically lead us into galleries set out under headings such as ‘The Nineteenth Century’ and ‘The Northern Italian School’, which reflect the academic traditions in which their curators have been educated. A more fertile indexing system might group together artworks from across genres and eras according to our inner needs. A walk through a museum of art should amount to a structured encounter with a few of the things which are easiest for us to forget and most essential and life-enhancing to remember.

The challenge is to rewrite the agendas for our art museums so that collections can begin to serve the needs of psychology as effectively as, for centuries, they served those of theology. Curators should attempt to put aside their deep-seated fears of instrumentalism and once in a while co-opt works of art to an ambition of helping us to get through life. Only then would museums be able to claim that they had properly fulfilled the excellent but as yet elusive ambition of in part becoming substitutes for churches in a rapidly secularising society.

Al hilo de Entartete Kunst, o qué hacen los nazis quitándose el sombrero

Al hilo de la exposición «Entartete Kunst» (Arte Degenerado), inaugurada por Hitler en Munich en 1937, y que ya mencionamos en otra entrada, ahora nos hacemos una pregunta: ¿Por qué Hitler y los muchos nazis que visitaron la exposición se sacaron el sombrero una vez en las salas? ¿No se supone que, en el marco de su aberrante visión, estaban frente a obras que nada tenían de artísticas, sino que eran productos culturalmente aborrecibles? ¿Cómo se explica entonces que repitan el sagrado ritual de quitarse el sombrero? ¿Está el museo por encima del valor de aquello que se presenta?

El Manifiesto Futurista – Le Figaro, febrero de 1909

Filippo Tommasso Marinetti: El Manifiesto Futurista, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. (Fragmentos).

Umberto Boccioni y Filippo T. Marinetti.

***
Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias.

(…)

Queremos liberar a Italia de su gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios. Queremos desembarazar a Italia de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. ¡Museos, cementerios! Recíproca ferocidad de los pintores y los escultores matándose entre sí, a golpes de líneas y colores en el propio museo. ¡Y pegad fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los sepulcros de los museos! ¡Que naveguen a la deriva esas telas gloriosas! ¡Tomad picos y mazas!

¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!… ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de La Gioconda también lo concebimos!… ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño?
Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados?
En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas…!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, enfervecidos de talento y de voluntad.
Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas!
¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!…
Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años, que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!…Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!

De El Manifiesto Futurista, de Filippo Tommasso Marinetti, Le Figaro el 20 de febrero de 1909.

Vincenzo Pipino. El arte de robar el arte

Escena de «Lovers and Lollipops» (1956), de Morris Engel y Ruth Orkin

– No puedes entrar con el barco en el museo.
– A lo mejor sí que puedo.
– Mejor juegas con él cuando vayamos al Central Park. Aquí no tienen ningún lago.
– Pues deberían tenerlos.

Luis Buñuel habla sobre el público

Luis Buñuel: Mi último suspiro (Memorias), Plaza & Janes, 1982, p. 69. Traducción de Ana María de la Fuente.

«Creo que el cine ejerce cierto poder hipnótico en el espectador. No hay más que mirar a la gente cuando sale a la calle después de ver una película: callados, cabizbajos, ausentes. El público de teatros, de toros o de deporte muestra mucha más energía y animación. La hipnosis cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe sin duda en primer lugar, a la oscuridad de la sala, pero también al cambio de planos y de luz y a los movimientos de la cámara, que debilitan el sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación.» (p. 71).

Studio 28

Sobre el estreno de La Edad de oro:

«La película se estrenó en el Studio 28, al igual que Un chien andalou, y se proyectó durante seis días a sala llena. Después, mientras la prensa de derechas arremetía contra la película, los Camelots du Roi y la Jeneusses Patriotiques atacaron el cine, rasgaron los cuadros de la exposición surrealista que se había montado en el vestíbulo, lanzaron bombas a la pantalla y rompieron butacas. Fue “el escándalo de La Edad de oro”.
Una semana después, Chiappe, el prefecto de Policía, en nombre del orden público, pura y simplemente prohibió la película. Prohibición que se mantuvo durante cincuenta años. La película no podía verse más que en proyección privada o en cine-clubs. Por fin en 1980 fue distribuida en Nueva York y en 1981, en París.» (p. 115).

Luis Buñuel: Mi último suspiro (Memorias), Plaza & Janes, 1982. Traducción de Ana María de la Fuente.

Raymond Pettibon en el MACBA – 2004

Fragmento de un documental dedicado a la figura del artista norteamericano con motivo de una exposición del MACBA. Realizado por Jonathan Brown, Andrés Hispano, Luis Cerveró y Félix Pérez-Hita. Barcelona 2004. Emitido en Barcelona TV por Boing Boing Buddha.

Radicalmente emancipado(s) con subtítulos

Entering fully into the analysis of the institution as a space of social production, and motivated by what Foucault theorised as societies of control and the way they are reflected in the artistic framework, Mireia c. Saladrigues recently focused on the social fixation of the roles of the public, and on the surveillance systems of art centres and museums.

This gave way to “Radically Emancipated” (2011), a documentary work in progress, the initial results of which became the basis for her intervention in “Cardinal Audiences” in the form of video capsules, objects and documents. Somewhere between the prohibited and the sublime, Saladrigues looks at the experience of thefts of fragments of artworks that have been carried out in Barcelona by perpetrators who see their actions as exercises in profound and respectful communion with the work. In this vision of the desire to transcend the ephemeral experience of contemplation – through appropriation – Mireia touches on fetishist materialisation and possible impertinence in the face of security codes and regulations, but also comments on the poetry and politicisation required by the inner time of use of the artwork, beyond throwaway consumption and its domains of safeguarding.

Painting Village – Dafen, China

Journeyman.tv

Dafen, China: «Donde las obras maestras entran en el mercado de masas». Ciudad-fábrica en China de copias de grandes obras de arte del pasado. Exportan sobre todo a los EE.UU y Canadá. «For a few dollars, the ‘painter workers’ will whip you up whatever you fancy. The village already supplies 600 galleries.»

Por cierto, hay un proyecto suculento de Montse Carreño y Raquel Muñoz, «Las cajas chinas», sobre autenticidad y autoridad a partir del modelo Dafen.

30 Seconds at MoMA (un par de vídeos del proyecto de Thilo Hoffmann)

30 Seconds is an ongoing series created by Thilo Hoffmann. Hoffmann worked with MoMA members and staff to create short films based on their ideas and experiences in and around the museum.

30 Seconds at MoMA: Members—Claudia Drews.

30 Seconds at MoMA: Members—Elizabeth Mart.

Más vídeos del MoMA aquí:
http://www.moma.org/explore/multimedia