La incredulidad de santo Tomás Apóstol

Cuenta San Juan (Jn. 11,16) «Tomás, llamado Dídimo, dijo a los demás: Vayamos también nosotros y muramos con Él».

(…)
La segunda intervención: sucedió en la Última Cena. Jesús les dijo a los apóstoles: «A dónde Yo voy, ya sabéis el camino». Y Tomás le respondió: «Señor: no sabemos a dónde vas, ¿cómo podemos saber el camino?» (Jn. 14, 15). Los apóstoles no lograban entender el camino por el cual debía transitar Jesús, porque ese camino era el de la Cruz. En ese momento ellos eran incapaces de comprender esto tan doloroso. Y entre los apóstoles había uno que jamás podía decir que entendía algo que no lograba comprender. Ese hombre era Tomás. Era demasiado sincero, y tomaba las cosas muy en serio, para decir externamente aquello que su interior no aceptaba. Tenía que estar seguro. De manera que le expresó a Jesús sus dudas y su incapacidad para entender aquello que Él les estaba diciendo.
Y lo maravilloso es que la pregunta de un hombre que dudaba obtuvo una de las respuestas más formidables del Hijo de Dios. Uno de las más importantes afirmaciones que hizo Jesús en toda su vida. Nadie en la religión debe avergonzarse de preguntar y buscar respuestas acerca de aquello que no entiende, porque hay una verdad sorprendente y bendita: todo el que busca encuentra.

Le dijo Jesús: «Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí»

En sus viajes por el desierto sabían muy bien que si equivocaban el camino estaban irremediablemente perdidos, pero que si lograban viajar por el camino seguro, llegarían a su destino. Pero Jesús no sólo anuncia que les mostrará a sus discípulos cuál es el camino a seguir, sino que declara que Él mismo es el Camino, la Verdad y la Vida.
(…)
Los creyentes recordamos siempre al apóstol Santo Tomás por su famosa duda acerca de Jesús resucitado y su admirable profesión de fe cuando vio a Cristo glorioso.
Dice San Juan (Jn. 20, 24) «En la primera aparición de Jesús resucitado a sus apóstoles no estaba con ellos Tomás. Los discípulos le decían: «Hemos visto al Señor». Él les contestó: «si no veo en sus manos los agujeros de los clavos y si no meto mis dedos en los agujeros de sus clavos, y no meto mi mano en la herida de su costado, no creeré». Ocho días después estaban los discípulos reunidos y Tomás con ellos. Se presentó Jesús y dijo a Tomás: «Acerca tu dedo: aquí tienes mis manos. Trae tu mano y métela en la herida de mi costado, y no seas incrédulo sino creyente». Tomás le contestó: «Señor mío y Dios mío». Jesús le dijo: «Has creído porque me has visto. Dichosos los que creen sin ver».
Parece que Tomás era pesimista por naturaleza. No le cabía la menor duda de que amaba a Jesús y se sentía muy apesadumbrado por su pasión y muerte. Quizás porque quería sufrir a solas la inmensa pena que experimentaba por la muerte de su amigo, se había retirado por un poco de tiempo del grupo. De manera que cuando Jesús se apareció la primera vez, Tomás no estaba con los demás apóstoles. Y cuando los otros le contaron que el Señor había resucitado, aquella noticia le pareció demasiado hermosa para que fuera cierta.

Tomás cometió un error al apartarse del grupo. Nadie está peor informado que el que está ausente. Separarse del grupo de los creyentes es exponerse a graves fallas y dudas de fe. Pero él tenía una gran cualidad: se negaba a creer sin más ni más, sin estar convencido, y a decir que sí creía, lo que en realidad no creía. El no apagaba las dudas diciendo que no quería tratar de ese tema. No, nunca iba a recitar el credo un loro. No era de esos que repiten maquinalmente lo que jamás han pensado y en lo que no creen. Quería estar seguro de su fe.
(…).

Preciosas dudas de Tomás que obtuvieron de Jesús aquella bella noticia: «Dichosos serán los que crean sin ver».

Fuente:
http://www.montemaria.org/santoral/07_julio/03_julio-tomas_apostol.htm

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San Agustín comenta: Tomás «veía y tocaba al hombre, pero confesaba su fe en Dios, a quien ni veía ni tocaba. Pero lo que veía y tocaba lo llevaba a creer en lo que hasta entonces había dudado» (San Juan. 121, 5). El evangelista prosigue con una última frase de Jesús dirigida a Tomás: «Porque me has visto has creído. Bienaventurados los que crean sin haber visto» (Jn 20, 29).

Estudio sobre los comportamientos comunes en los espacios de exposición

Berta Nieto Aixandri, Celia Martínez Pladevall, Elena López Estremera, «Estudi sobre els comportaments comuns als espais d’exposició» (Escola Massana, Barcelona, 2012).

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¿Cómo mira la gente las imágenes artísticas?

Guy Thomas Buswell, How people look at pictures. A study of the psychology of perception in art, The University of Chicago Press, 1935

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Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte

Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto).

(Otto Wagner) Se anticipaba así a lo que Baudrillard bautizara como el “efecto Beaubourg”. Un efecto que amplifica el efecto Guggenheim y el de todos aquellos museos tan queridos por las masas y predilectos para un buen estratega político, en los que la exhibición de las obras de arte es inseparable del marketing urbano  y de la visibilidad mediática, o incluso desbordada por ambos. Obsesionados por atraer a las masas y por seducirlas, aunque sólo sea por lo espectacular de sus arquitecturas, subordinan todo lo demás a estos objetivos, sin que importe postergar a las obras mismas y carecer de colección. Una exaltación de lo actual y una exasperación del espectáculo que, a nada que se descuiden, contaminarán a las otras tipologías. De acuerdo con la naturaleza de las tres tipologías insinuadas, en cada una de ellas predominan los comportamientos hipotecados, respectivamente, a la estetización, la contemplación y el espectáculo de masas, pero, todavía más, a las tensiones que están brotando entre ellos. Dejando de lado el fenómeno, decisivo para mí en estos momentos, de la estetización de las obras artísticas y las  no artísticas, cada día es más frecuente observar que si todavía, en ciertas ocasiones, las obras pueden ser percibidas como baluartes contra la desaparición del aura, en  otras se tambalea la  autoridad del aura. O, en otras palabras, a menudo las experiencias artísticas se desdoblan basculantes entre el recogimiento propio de la percepción tradicional y la dispersión o recepción distraídas. En la mayoría de los casos nuestras experiencias son híbridas o se desplazan de continuo en una dirección o en otra.
En estas situaciones nuestras reacciones se aproximan  a las de un estado de masa integrada, del flujo constante y de la circulación acelerada, que nos embarga igualmente en la visitas multitudinarias atropelladas a museos, ya sea cuando, por ejemplo, intentamos contemplar una pintura como la “Mona Lisa” en el Museo del Louvre o cuando nos invade un agotamiento físico y psíquico debido al excesivo número de obras que atropelladamente vemos en una magna exposición, a la duración de la visita, a la competencia espacial con las otras miradas, etc. En estos y otros casos similares la experiencia estética ante las obras puede incluso llegar a transmutarse en anestésica.

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Simón Marchán Fiz: Las ruinas del museo desde la óptica de la institución arte, la recepción y la ontología de las obras. Recogido en  10.000 Francos de recompensa (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto). Editores: Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento / Actar, 2009.

Relación de incidentes con la imagen (Inquisición, Granada, siglo XVI)

Las imágenes siempre son instrumento de sanción. Felipe Pereda lo ha demostrado, para los siglos XV y XVI, en su brillante estudio de las normativas sobre las imágenes en la España inquisitorial. Fuente: Felipe Pereda, Las imágenes de la discordia. Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400, Marcial Pons, Madrid, 2007, pp. 398-402

Ver Registro de incidencias del Museo Artium (2012).

Museum Hours, de Jem Cohen

Trailer del film Museum Hours de Jem Cohen.

When a Vienna museum guard befriends an enigmatic visitor, the grand Kunsthistorisches Art Museum becomes a mysterious crossroads which sparks explorations of their lives, the city, and the ways artworks reflect and shape the world.

Más información aquí.

Nudists Welcome to Tour ‘Nude Men’, an Art Exhibition in Vienna’s Leopold Museum after Covers Up the Exhibition Posters because of Outcry

Después de subir esta entrada, vuelvo a reescribirla al saber de la polémica desatada en Vienna en relación a la exposición que aquí nos ocupa. Y es que no hay nada como unos cuantos desnudos (si son masculinos, mejor) para calibrar de qué pasta general está hecha nuestra sociedad. Mientras la primera reacción a esta exposición fue la demanda para tapar los carteles colgados en la calle y la obra situada en la entrada del museo, un grupo alemán de nudistas solicitó una visita sin ropa al museo que se llevará a cabo próximamente. La muestra, que se ha dedicado exclusivamente al hombre teniendo en cuenta que en las anteriores muestras sobre el desnudo abundaron los femeninos (sic), fue inaugurada en el 19 de otubre del 2012 y ha sido prorrogada hasta el 4 de marzo.

Fuentes de las noticias: Los Angeles Times, Hindustan Times, Huffpost y Dailymail

Controversy: Promotional images such as Ilse Haider’s nude portrait ‘Mr Big’ have provoked complaints from Viennese residents – although some locals seem to be unmoved by the furore

Por cierto, no os perdáis cómo la premsa ha ido retrando a «Mr. Big» jugando con la posición de los espectadores, entre otros trucos disimulatorios…

Foto publicada en The Guardian Post

Foto de UK Reuters

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Nudists welcome to tour ‘Nude Men’ art exhibition in Vienna

Vienna’s Leopold Museum will welcome naked viewers from the public in an after-hours showing of its controversial and popular exhibit «Naked Men», a spokesman said on Tuesday.
The Leopold, known for its unrivalled collection of works by Austrian artist Egon Schiele, was inspired to invite the public to get naked after an inquiry from a group of German nudists.

«There was a request by an association from Germany for a nude guided tour,» the spokesman said. «We thought about it, and decided it would be a good idea to have a special nude viewing open to the public.»

But he dissuaded any members of the public from dropping by just to gawk at the visiting nudists.

«If you are not a nudist you are welcome to come clothed. But we don’t want voyeurs so it’s better not to be clothed.»

The exhibition, which has been extended to run until March 4, is designed to show the diverse and changing depictions of male nudity in art history.

Among its exhibits is a grotesque self-portrait by Schiele, and a photograph called «Vive La France» of three men of different races wearing nothing but blue, white and red socks and soccer boots.

Together with a special exhibition to commemorate the 150th birthday of Viennese painter Gustav Klimt, «Naked Men» helped boost visitor numbers at the Leopold by 17 percent to more than 364,000 last year.

«We noticed a large increase in young people attending the museum, about 10 percent more,» said the spokesman. «Having both «Naked Men» and «Klimt: Up Close and Personal» brought a lot of people in this past year.»

A German museum-goer was even inspired to imitate the art and strip naked while walking around the exhibition in December. Visitors appeared undisturbed, assuming he belonged to the show.

However, «Naked Men» has caused controversy among more conservative elements of Austrian society.

In October, the Leopold bowed to pressure and covered up the genitalia of the three nude male soccer players used on large publicity posters around the city after they caused outrage among parents and religious groups.

«Their reaction is not a part of liberal thinking in the 21st century,» the spokesman said.

«This is an unprecedented exhibition of male nudity here in Austria, something no other country has done,» he added. «Hopefully it will be replicated around the world.»

A visitor looks at the painting »Male Torso» by French painter Jean Auguste Dominique Ingres during a preview of the art exhibition ‘Nude Men’ at the Leopold museum in Vienna. Credit: Reuters/Heinz-Peter Bader

Unfortunately it seems that Leopold Museum won’t be the first museum to hold nude art tours. Australia’s Museum of Contemporary Art in Sydney held clothing-free tours last year as a way to bring visitors closer to the art and help them gain a new perspective on the museum experience.

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‘Nude Men’ art exhibition in Austria sparks conversation

An art exhibition in Vienna titled «Nude Men» — «Nackte Manner» in German — is stimulating considerable media attention in Austria. The show, which opens this week at the Leopold Museum, is dedicated to depictions of male nudity from the 19th century to the present day, and includes paintings, sculpture, photographs and more. But the decision to advertise the show with giant versions of some of the works that will go on display has proved controversial. ‘We got many, many complaints,’ Klaus Pokorny, a spokesman for the museum says.

The Leopold Museum is offering some of the artwork on its website. (Please note the images may be offensive for some readers.) On its exterior wall, the museum has put up a full-frontal image of a naked man created by Austrian artist Ilse Haider, «Mr. Big.» It has been drawing crowds. The museum has now decided to cover the ‘intimate parts’ of the images – and the exhibition will go ahead as planned later this week.

One of the items in the museum show has already proved controversial. A photograph by the French duo known as Pierre et Gilles shows three soccer players of different racial backgrounds naked but for blue, red or white socks, and football boots. The museum has been using the photograph in its advertising campaign, including posters around Vienna.

Reuters reported Wednesday the museum has decided to censor the photograph in certain ads after a number of complaints. The censored image will feature a red rectangle concealing the soccer players’ genitalia.

The museum’s catalog for the exhibition features the uncensored version of the photograph on its cover.

A further sampling of the exhibition: a phallic sculpture by Louise Bourgeois titled «Fillette (Sweeter Version)»; a Bruce Nauman drawing depicting the outlines of five naked men called «Untitled (Five Marching Men)» and Andy Warhol’s poster artwork for the Fassbinder movie «Querelle.»

‘Many people told us that they wanted to, or had to, protect their children,’ Mr Pokorny continued. ‘Some had warned that “if we won’t cover it, they would go there with a brush and they would cover it with colour.” Already somebody did that.’

Despite the provocative nature of the images, the museum has been surprised by the reaction to the posters.

‘We are not really happy about the situation,’ Mr Pokorny added. ‘You always hope that we have made progress, that we are now in the 20th century.’

A statement on the museum website explains that the exhibition offers revolutionary perspective on the human body.

Original work used for the poster

A poster in Vienna advertising for the exhibition that has already been covered (Ronald Zak / Associated Press)

‘Previous exhibitions on the theme of nudity have mostly been limited to female nudes,’ it reads. ‘Thanks to loans from all over Europe, the exhibition “Naked Men” will offer an unprecedented overview of the depiction of male nudes.’

It also describes the show as ‘a long overdue exhibition on the diverse and changing depictions of naked men.’

Exhibits will also include what might be deemed more ‘acceptable’ versions of male nudity, such as paintings on Greek vases and works from the Renaissance.

Located in the famous Museumsquartier (Museum Quarter) of the Austrian capital, the Leopold Museum also features works by some of the country’s major modern artists – including 20th century icons Egon Schiele and Gustav Klimt.

Sol LeWitt artwork at National Gallery collapses as students rush to save it

Una noticia publicada en el Washington Post por Katherine Boyle, nos explica como unos alumnos presencian, después de oír un crujido, como se desprende un Sol LeWitt (Wall Drawing No. 681 C). Ellos reaccionan aguantando el dibujo y la consequente bronca inicial del segurata. Finalmente, y después de una curiosa performance de visitantes y trabajadores del museo, la propia National Gallery les acaba aplaudiendo.

Todo un incidente sin precedentes que nos pasa Elena Vozmediano y que se une a los que venimos compilando aquí.

National Gallery of Art – Sol LeWitt’s “Wall Drawing No. 681 C,” a wall divided vertically into four equal squares separated and bordered by black bands, collapsed Friday.

Just before noon on Friday, as a group of students toured the National Gallery of Art’s East Building, the wall behind them began to collapse.

Or at least, that’s what it looked like at the time.

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Bystanders heard the snap. They saw the tiny fractures. And Sol LeWitt’s “Wall Drawing No. 681 C,” all 10 feet by 37 feet of it, began to fall slowly toward the teenage boy and girl standing in front of it. To save the falling work, they lunged forward to push it up.

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“Don’t touch the painting!” a guard yelled out of habit, until he, too, noticed the installation in flight. He moved swiftly, just as the students did, toward the LeWitt, and then there were six palms touching the work, committing the cardinal sin of gallery-going.

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Two more boys joined the group, then several others arrived. Help eventually came minutes later from workers with wedges and screens that are now holding the installation up for the remaining hours of its public display.

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A photographer happened to capture the event, which showed seven people of various ages holding up the massive work. He declined to offer the photos for publication. The installation will be removed Saturday morning before the gallery opens, a dramatic end for a LeWitt piece now heading into storage.This painting, hanging in the same spot for 20 years, was never meant to be there permanently. “It was only meant to be temporary,” said Deborah Ziska, spokeswoman at the gallery. And, to add to the gallery’s luck, the plywood installation, separated into four equal squares of neon-colored stripes, wasn’t even made by LeWitt. Or it was, but he didn’t touch the wall-size ink work with his own hands. Illustrating his belief in artist as thinker, not craftsman, LeWitt, the minimalist artist who gained notoriety in the 1960s, made instructions for how a group of people might make this artwork.“The artwork is represented in the gallery’s collection by a certificate and a diagram,” Ziska said. “A team of artists from LeWitt’s studio executed this drawing in August of 1993.”Still, falling art is code red for any gallery, a rare emergency that curators hope never happens. The National Gallery has never had a painting or sculpture fall before, even during Washington’s well-remembered earthquake of 2011. The gallery is raising the roof of one its galleries for the upcoming “Diaghilev and the Ballets Russes” exhibition in May, but there is still no consensus on why the painting fell.“It could be a confluence of different factors,” Ziska said.The gallery does not comment on the value of the work, but one onlooker said that the damage seemed minimal. Ziska also said that the work did not come fully detached and probably would not have fallen to the floor. As for whether the children acted appropriately, touching the massive work with their fingers, Ziska praised their quick thinking:

“We applaud the children for doing what they thought was a good thing to do.”

Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) de Friedrich Schiller

Fac-simile of a leaf from the album Schiller’s letters to Charlotte von Lengefeld

Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) es una obra de Friedrich Schiller compuesta por 27 cartas. Lo menciono aquí como uno de los primeros programas de educación estética marcados por las relaciones entre política y estética con todas sus tendencias reformistas y utópicas.

Según la wikipedia, la tesis fundamental de estas cartas es el ennoblecimiento del carácter humano, planteado en el núcleo de una educación del hombre y de la humanidad, para un Estado o una sociedad verdaderamente racionales. Este Estado idealmente concebido por la razón solo podrá ser llevado a cabo por el hombre moral: aquel que su facultad racional y la facultad sensible no estén en contradicción. De esta manera, Schiller sugiere una crítica a la razón ilustrada (de los cuales su máximo seguidor fue Kant) ya que esta ha fallado en la práctica pero no en la teoría (Schiller parte de sus principios).

Así, como ya se ha visto, el medio para llevar a cabo este proceso de ennoblecimiento es la belleza pues ella, como principio de libertad o autonomía en la apariencia sensible, se relaciona íntimamente con la esencia moral del ser humano que es, precisamente, ser para la libertad. Por ello, la educación del hombre, con el objetivo de resolver el problema político de una sociedad plenamente racional y libre, debe ser «estética».

Sin embargo, lo que creo que importa más destacar aquí (y siguiendo a Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankurt 1985) es que este ensayo epistolar -como hemos visto, interpretado a menudo como una ontología de la belleza- puede leerse también en clave de una estética política.

Y es que en esas cartas, Schiller intenta encontrar un programa estético de largo alcance para los problemas políticos y culturales de su tiempo. En ningún otro pasaje está tan clara esta relación entre política y estética como en la carta programática de Schiller (Segunda carta) a Augustenborg del 13 de julio de 1793 en la que dice: «No es cuando menos extemporáneo preocuparse por las necesidades del mundo estético cuando los acontecimientos del mudo político atraen mucho más nuestro interés?» Schiller entiende la Revolución Francesa como un intento de alcanzar una «legislación de la razón humana». Sólo que duda de si se ha logrado llevar a cabo ese experimento; incluso se encuentra muy alejado de él como para «creer en una temprana regeneración en lo político».

Dado que rechaza los movimientos subversivos en Francia, pero tampoco tiene la intención de aparecer como médico junto al lecho de enfermo del absolutismo, Schiller propone de manera experimental la siguiente alternativa: mediante una educación estética debe alcanzarse un estándar ético tal que haga posible una transición gradual del absolutismo a una «monarquía de la razón».

Lo interesante de esto es que Friedrich Schiller anticipa el fracaso de la Revolución Francesa un año antes del nueve de Termidor sin analizar con mayor detenimiento los trastornos políticos y sociales en Francia. Con este diagnóstico consigue una rampa de lanzamiento para su crítica de la cultura y su teoría estética, un programa de educación.

Léanse aquí  la segunda y sexta carta y decárguese el pdf para obtener las veintisiete.

Por cierto, gracias a Chantal López y Omar Cortés por su entera digitalización en el 2009 como motivo del 250 aniversario del natilicio de Friedrich Schiller!

Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo

A propósito del muy oportuno artículo de Joana Hurtado Matheu Los viceversas del pretexto. Algunas relaciones entre cine y museo, completamos la colección anterior de escenas de museo en el cine: https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/02/21/escenas-en-museos/
El escrito fue publicado en motivo de la exposición El museo como como pretexto (2010) de Anna Capella y Cristina Masarés. Puedes descargarte el catálogo completo aquí.

Mario Garcia Torres, A brief History of Jimmie Johnson’s Legacy, 2006. DVD, color, sonido, 6’47» (loop)

No existe mejor pretexto para el cine que el museo. La entrada del cine en el museo y viceversa propone nuevas salidas a lo que hasta hace poco eran categorías inamovibles, desde el concepto de autoría (revisitando las prácticas apropiacionistas) hasta el espacio expositivo (que va de la black box al white cube).
Por una parte, el museo, como los artistas, se acercan al cine para explotar las posibilidades expositivas de la imagen, y quizás sin saberlo, desestabilizando las bases del cubo blanco. Por otra parte, el cineasta se interesa por el museo para representar una materia compartida, la de la mirada que crea a partir de una realidad preexistente. Si entrando en el museo, el cine halla la excusa perfecta para liberarse de un dispositivo que lo encerró desde su nacimiento, la visita al museo es el pretexto para hablar de la mirada como proceso de creación y plantear así una perspectiva crítica sobre el «simple» hecho de mirar imágenes.

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La entrada del cine en el museo supone el divorcio de su dispositivo tradicional, un dispositivo tecnológico y social que se ha vinculado históricamente a su definición. Siempre que no intente transferir las condiciones de la sala oscura, el cine se somete, en el museo, a una serie de fuerzas descontextualizadoras: proyecciones sobre un muro o al centro de una sala, con luz, entre otras piezas, en loop y/o de larga duración, a menudo sin asientos, etc. No se trata, por tanto, de una nueva forma de proceder, sino de una nueva disposición.
En la instalación Workers Leaving the Factory in Eleven Decades (2006), Harun Farocki pone en fila doce monitores de vídeo con escenas de los trabajadores que, en la historia del cine desde los hermanos Lumière, salen de la fábrica. Se trata de obreros que dejan su lugar de trabajo (industrial) para entrar, simbólicamente, en el espacio (artístico) del museo. Este ejemplo demuestra cómo el cine se integra en el acto creativo cuando no es visto como una obra finalizada, sino como un motivo productor de nuevas obras de arte y, por tanto, de nuevas lecturas. Proceder que en arte se nos manifiesta de forma radical desde finales de los años sesenta con las obras apropiacionistas: lo importante no es tanto el origen (de quién y cómo surgen) sino el contexto (dónde y cómo se ven).

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Ver un «filme expuesto» no supone volver a verlo, es verlo (y sentirlo) de otro modo, y es por tanto interrogarse sobre esta alteridad. Como dice Brian O’Doherty, el cine y el vídeo «definen el cubo blanco según sus propios términos, desmitificando el espacio heredado de los últimos años de la modernidad con sus energías rebeldes (…). Cuando algo se desmitifica, se traslada a otro lugar. ¿Dónde se encuentra la galería blanca desmitificada? Se ha trasladado, como un virus de ciencia-ficción, al público, a nosotros, a nuestra actitud de paredes blancas».1

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Y viceversa. Tanto los fragmentos de películas expuestos en esta muestra2, como el ciclo que la ha acompañado son un buen ejemplo de cómo el cine ha incorporado la visita al museo. Tomando sólo un único caso, el Louvre, podemos observar cómo una misma institución cambia radicalmente en función del cineasta. Los tres protagonistas de Bande à part (1964) de Jean-Luc Godard lo cruzan de punta a punta en un tiempo récord: poco más de nueve minutos;3 en La Ville Louvre (1990), Nicolas Philibert revela la ciudad secreta o nocturna que el espectador no ve; con Una visite au Louvre (2004), Jean-Marie Sraub i Danièle Huillet crean la versión estática de lo que Alexander Sokurov realiza en las galerías del Hermitage con el largo plano-secuencia que es El arca rusa (2002), un recorrido museístico a través de la pintura (filmada en planos fijos) que finaliza con una salida a la naturaleza a través del cine (con el único plano circular de la película).
Como ocurre en el cine-instalación, las obras de arte filmadas dejan de ser deudoras de la pintura o la escultura para pertenecer por entero al lenguaje cinematográfico, ya sean los tableaux-vivants que recrea Godard en Passion (1982), hasta las esculturas que admira Ingrid Bergman en Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini. En estas películas, el arte no se considera desde un punto de vista didáctico, explicable en función de la vida o la técnica del artista, de la iconografía o la historia del arte, y es así porque no tratan las obras de arte como documentos cerrados, sino como algo abierto, vivo, que participa del presente y, por tanto, de la realización del film. Sin imponerse (es decir, sirviéndose de la pintura como de un pretexto para una argumento dramático) y sin someterse (poniéndose al servicio del arte o del artista), si los cineastas se interesan por el arte no es para reflexionar sobre él, sino con y a través de él, dentro y para la imagen cinematográfica. Y si el resultado no se da, lo que cuenta es el movimiento del encuentro: la mirada y el imaginario visual que lo vehicula.
Como quien se sumerge en el texto barthesiano, en el proceso abierto de la práctica artística, el museo entra en el cine no tanto para transmitir una suma de conocimientos, como desearía el ideal moderno, sino el aprendizaje de una mirada, de un saber mirar el arte. O la realidad. Porque filmando las obras de arte, lo que intenta decirnos el cineasta, como manifestaba Éric Rohmer, «no es su admiración por los museos, sino la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas».4 El museo es, pues, el pretexto que obliga al cine a cuestionarse qué poder posee la ficción (en la medida que todo filme es un filme de ficción) ante la realidad.

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¿Cómo se beneficia de todo ello el museo? Con su visita, el cine evidencia que el arte en el museo no es un simple contenido dentro de un contexto, sino el «relato compartido» del que hablan Anna Capella y Cristina Masanés, y que supone que el mismo contexto se convierta en contenido. Ahora bien, aunque parezca paradójico, «el mundo exterior no tiene cabida en él»,5 asegura O’Doherty a propósito de la neutralidad de la caja blanca. En este sentido, la entrada del cine es quizás el pretexto con que cuenta el museo para abrirse de nuevo al mundo. Y para no ser el sustituto en la ventana de la pintura albertiana, sino para revelar la contemporaneidad de un debate crítico sobre las implicaciones políticas y sociales de las respectivas capacidades de representación.
A través de la mirada, el viaje se nos confirma de ida y vuelta, y el museo, un continente de usos en movimiento y un contenido receptor y generador de nuestro imaginario. Si en el siglo xix era el pretexto de un ansia por inventariar y ordenar el mundo, hoy lo es para decirnos que mirar es trabajar.

Detalle del cartel. Premios Nacionales. 1969. Pere Portabella.

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1. O’doherty, Brian. «Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money». En: Sharmacharja, Shamita. A manual for the 21st century arts institution: just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing. London: Whitechapel Gallery, 2009.2. Premios Nacionales (Pere Portabella, 1969. Cataluña), Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004. España), El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002. Alemania-Rusia), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953. Francia-Italia), Dopo Mezzanotte (Davide Ferrario, 2004. Italia), Passion (Jean-Luc Godard, 1982. Francia), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958. EEUU), Les Glaneurs et la Glaneuse (Agnes Varda, 2000. Francia), The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003. Italia), Thorvaldsen (Carl Theodor Dreyer, 1949. Dinamarca). 3. La boutade de Godard ha sido retomada por otros creadores. En cine, la rememora Bernardo Bertolucci con su lectura del Mayo del 68, The Dreamers (2003); mientras que el artista Mario García Torres supera el récord con 5’11’’ en el vídeo A brief History of Jimmie Johnson Legacy (2006), esta vez en el Museo de Bellas Artes de México DF.
4. Rohmer, Éric. «Le celluloïd et le marbre», Cahiers du Cinéma, núm. 49, julio de 1955.
5. O’doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (1976). Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1999.

Careful Not to Touch (or “I found out what I needed to find out.”)

Raqs Media Collective. “Please do not touch the work of art,” (2006)

By Tim Svenonius for Art21 blog. Thanks to Elena Vozmediano for the suggestion.

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I feel the impulse from time to time. A momentary desire to run a finger across the surface of a painting. It’s easily suppressed, however, and passes without another thought. Certain artworks reliably trigger the urge every time, while most do not. If you could touch one artwork, in any museum, which would it be? And what would you be seeking?

Children explore the world through touching, ceaselessly compiling a tactile catalogue of the visible world. In time, a child amasses a rich library of sensory pairings, the retinal impression reinforced with a comprehension of the physical. Gradually, after years of sensory stockpiling, the compulsion to handle everything subsides.

But in fact the need to touch things never truly goes away—it is easily reawakened in the presence of new and strange things. New designer products routinely seduce us with novel finishes, engineered to inflame our appetite for fresh tactile sensations. The impulse can also awaken at the promise of a known reward: we are moved to stroke velvet not to gain new knowledge, but because we know it will gratify.

Museums discourage all manner of touching. Although there are children’s museums, petting zoos and others that offer tactile experiences, those constitute a small minority. The prohibition against touching is so deeply entrenched in museum culture that it is seldom even stated: signs advise us when not to photograph, but only rarely tell us not to touch. Codes of behavior in museums are communicated to us subliminally, telepathically via architecture. But even while the rules aren’t articulated, most patrons readily abide by them.

And yet, museums are precisely the sorts of places where we might hope to encounter something strange and new, igniting our desire for sensory experiences. As touch-averse environments, museums restrict our experience mainly to the visual-cerebral. It’s fairly typical to see adults drift through museum galleries with their hands clasped behind their backs. I do this, too—possibly to suppress my own anarchic urges, or to communicate my subservience to the regime: I understand the rules; I pose no threat.

Even while most visitors follow protocol much of the time, exceptions occur, and whether out of curiosity, rebellion or obliviousness, visitors sometimes fail to keep their hands off the art. Any museum guard, conservator or docent can tell you these incidents are not infrequent. I began asking friends and colleagues which artwork, if they could choose one, would they touch? In my informal survey no one hesitated; everyone had an answer either instantly or after a few moments of reflection—all were acquainted with the urge.

I also asked what they would hope to gain, or to experience, from touching. I imagined that to answer this, one must articulate a deeper, subtler aspect of relating to the art. But most often, I found that even those who could readily name the object of their choice couldn’t explain the underlying reason. I anticipated stories, and instead found that people often had no words to describe the impulse.

One friend named Brancusi’s Mademoiselle Pogany, after giving it some thought. As he described the sculpture, his whole body became engaged; he moved his arm in a slow arc, torquing and lilting to illustrate the spiraling movement of the piece, embodying its contours while he spoke. Clearly his experience of the work is a physical, bodily one. To touch its marble surface, it would seem, could only serve to complement its somatic spell.

Constantin Brancusi, “Portrait of Mlle Pogany,” 1912, Philadelphia Museum of Art.

Which works in a museum get touched the most? I asked a conservator at SFMOMA, who outlined a few broad trends: “People generally touch things that are between waist and shoulder height,” she offered; “if they have to bend down, they won’t do it.” She described prevailing tendencies—industrial materials are touched more than traditional art materials; a Gehry chair in a design exhibition gets more direct contact than a Matisse bronze, for example. She added, “Tactile or cool objects are touched more than artwork that is challenging. Thomas Schutte‘s polished aluminum figures, for instance, are touched more than Damien Hirst’s medicine cabinet.”

The conservator’s characterizations hint at something banal: that objects with fetishy finishes trick the visitor into thinking they’re not in a museum but in a high-end retail store. After all, these are the same materials we are accustomed to pawing in showrooms where handling is allowed or even encouraged. It’s possible to think that contact isn’t always born from unspeakable desires or childlike wonder, but rather in a semi-somnambulistic trance.

Alexander Calder. “Goldfish Bowl,” 1929.Wire. Private collection.

Moving parts, particularly controls such as levers and buttons, expressly beg to be touched. Who, upon seeing Calder’s Goldfish Bowl (1929) hasn’t craved to turn its delicate wire crank? An assemblage by Jasper Johns called Souvenir hangs at SFMOMA, consisting of three objects attached to a canvas: an inert flashlight, positioned beneath an adjustable bicycle mirror, whose surface angles toward a ceramic plate bearing an image of the artist’s face. A wall label offers a tour through the artist’s use of these symbols and concludes: ”If turned on, the light from the flashlight would presumably reflect in the mirror, illuminating the artist’s image. Instead, these nonfunctional objects, off-limits to the viewer, only frustrate and confound.”

Jasper Johns. “Souvenir,” 1964. Encaustic on canvas with objects. 28 3/4 x 21 in. (73 x 53.3 cm). Collection of the artist, extended loan to the San Francisco Museum of Modern Art; © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY.

This unusually candid curatorial commentary hints at a disconnection some visitors feel when in front of this work. I spoke with an associate curator of education, who has frequently witnessed the frustration visitors have with Souvenir. They want to know: does the flashlight work? Would the mirror really reflect the beam of light onto the plate? Was the work ever displayed with the light on? And so forth. If only they could try the switch on the flashlight, they might find themselves a step closer to “getting” the work. Instead the work implicitly promises interaction while the museum simultaneously withholds it.

In my informal survey of colleagues and friends (most of whom work in museums), I noticed a very distinct theme emerge: that of feeling a deep connection, not only with the object, but with the person who made it. One colleague described wanting to place her hands on a Giacometti bronze to follow the impressions left by the artist’s fingers. Another recalled holding a paleolithic hand axe at the British Museum, among the archaeological objects sometimes made available for handling. In a vitrine it would have remained a nondescript lump of rock, he explained. But with the tool in his hand, he found a proper grip, and with it came a profound feeling of empathy. Holding it in the manner its owner would have held it sparked a sense of connection to someone who lived hundreds of thousands of years ago.

But just as often, the people I asked couldn’t find words for what they believed they could gain from touching. The one person I spoke with who readily confessed to illicitly petting a work in a museum said only: “I found out what I needed to find out.”

Un visitante tropieza y derriba la obra

Un visitante tropieza y derriba una obra de Bernardí Roig, valorada en 58.000 euros. Fuente (de noticia y foto): diario El País

Monumento a Victor Noir en París

Victor Noir (27 de julio de 1848 en Attigny (Vosgos) – 11 de enero de 1870 en París), fue un periodista francés famoso por la forma en que murió y sus consecuencias políticas. Su tumba en el Cementerio Père Lachaise en París se convirtió con el tiempo en un símbolo de fertilidad.

Monumento.

Una estatua de bronce de tamaño natural fue esculpida por Jules Dalou para marcar su tumba, en estilo realista, como si hubiera caído en la calle, dejando caer su sombrero (que se representa a su lado). La escultura tiene una protuberancia notable en sus pantalones, y esto ha sido causa de se convirtiera en uno de los monumentos más populares para las mujeres que visitan el famoso cementerio. El mito dice que colocando una flor en el sombrero hacia arriba tras besar la estatua en los labios y rozar su área genital pueden aumentar la fertilidad, ayudar a llevar una vida sexual feliz, o, en algunas versiones, conseguir un marido en un año. Como resultado de la leyenda, los componentes particulares de la estatua de bronce oxidado está bastante desgastado.

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Suivant la technique courante à l’époque, Dalou modèle d’abord la figure nue avant de l’habiller, dotant en l’occurrence son œuvre d’une virilité évidente. Ce réalisme anatomique entraîne certaines personnes superstitieuses à toucher le gisant depuis des années, d’où une oxydation disparue de la patine et une érosion du bronze sur le relief du visage, l’impact de balle, la partie virile et les chaussures, que présente la statue de nos jours. Un folklore veut en effet que les femmes en mal d’enfants touchent le gisant afin d’être rendues fertiles. C’est surtout par cette tradition, toujours en vogue, qu’est connue la sépulture de Victor Noir.

Le modèle en plâtre est exposé en 1890 au salon de la Société nationale des beaux-arts (n^o 1255), et le gisant a été inauguré au Père-Lachaise le 15 juillet 1891.

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Un caso más reciente con un Adán de Botero en Nueva York.

Fuente: The NY Times.

Most of Adam is a deep dark brown; his penis, though, is worn golden from extensive handling.

This is a maintenance issue at the mall. “We have an art dealer that comes in and redoes the patina from time to time,” said David Froelke, the center’s general manager, “but it doesn’t last very long.”

POSDATA: Al hilo de esta entrada, Guillermo Trujillano nos hace llegar estas dos imágenes de París.

«Yo también toco donde pone no tocar»

Campaña de Euskaltel.

 

«La libertad guiando al pueblo», de Eugène Delacroix, atacada con un rotulador

La Liberté de Delacroix vandalisée à Lens. (Le Figaro – 08/02/2013).

Une déséquilibrée a eu le temps d’écrire «AE911» au bas du chef-d’œuvre avec un marqueur noir avant d’être maîtrisée. La galerie du temps du Louvre-Lens a été fermée au public, vendredi.

Une déséquilibrée a vandalisé jeudi en fin d’après-midi le tableau d’Eugène Delacroix La Liberté guidant le peuple, le 28 juillet 1830dans la nouvelle antenne du Louvre à Lens. Elle a rapidement été maîtrisée par un agent de surveillance qui a été aidé d’un visiteur. Mais elle a pu griffonner «AE911» au feutre noir sur une trentaine de centimètres dans le bas droit de la célèbre composition. Soit juste au-dessous de la figure dont Victor Hugo s’est inspiré pour imaginer son personnage de Gavroche.

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Delacroix vandalisé : les mystères d’une inscription. (Le Figaro – 08/02/2013).

L’inscription faite jeudi soir en bas à droite du célèbre tableau La Liberté guidant le peuple pourrait faire référence au 11 Septembre.

«AE911»: voilà le contenu du «message» inscrit au marqueur indélibile noir par la visiteuse du musée du Louvres-Lens sur la fresque d’Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple. Interpellée peu après son triste exploit, la femme, âgée de 28 ans, aurait expliqué à la police qu’il s’agit du sigle renvoyant à l’organisation «Architects and Engineers for 9/11 Truth», un collectif qui lutte pour l’ouverture par le congrès américain d’une enquête «véritablement indépendante» sur les attentats du 11 septembre 2001.

Sur internet, le site ae911truth.org propose une pétition en ce sens, déjà signée par «1768 architectes et ingénieurs diplômés authentifiés, en plus de 16.421 citoyens concernés». L’organisation défend l’idée, chère à la théorie du complot, que le World Trade Center a été détruit par des explosifs qui y auraient été préalablement installés, les avions ne servant que de couverture à une «démolition contrôlée». Par qui? AE911 se garde de répondre et dit se contenter de mettre en évidence des «preuves scientifiques irréfutables».

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«La liberté guidant le peuple» dégradée au Louvre-Lens.  (Libération – 08/02/2013).

Une femme de 28 ans, interpellée jeudi après avoir tracé au marqueur une inscription sur le tableau de Delacroix «La liberté guidant le peuple» au musée du Louvre-Lens, était toujours en garde à vue vendredi matin, selon une source judiciaire.

«Elle est toujours en garde à vue», a indiqué à l’AFP le procureur de Béthune (Pas-de-Calais), Philippe Peyroux, joint par téléphone. «C’est plutôt une personne déséquilibrée», a-t-il affirmé. «Ce n’est pas le geste d’une personne équilibrée», a-t-il ajouté, précisant avoir demandé que la jeune femme soit examinée par un psychiatre durant sa garde à vue.

«Nous attendons d’en savoir un peu plus sur cette personne», a-t-il expliqué: «Les fait sont établis mais il faut savoir quelles sont ses motivations, ainsi que le niveau de son équilibre ou de son déséquilibre». Selon une source judiciaire, la jeune femme a écrit «AE 911» au feutre indélébile sur le célèbre tableau. Cette source précise que l’interpellée n’est «pas connue des services de police».

La femme a été appréhendée aussitôt par un agent de surveillance, aidé par un visiteur. Elle avait été placée en garde à vue au commissariat de Lens, où elle se trouvait toujours vendredi matin.

Des investigations policières sont en cours ainsi qu’une expertise du tableau. «Il faut savoir quelle est l’ampleur de la dégradation. S’agit-il d’une dégradation qui pourra être réparée sans dommage autre ou s’agit-il d’une dégradation pérenne?». «Il convient d’attendre les observations et les demandes du ministère de la Culture ou plutôt de son interprète local, le directeur du musée», a souligné le magistrat.

Le musée du Louvre-Lens avait indiqué jeudi soir que «l’inscription, superficielle, devrait pouvoir être nettoyée facilement». 

«La Liberté guidant le peuple» (1830) de Delacroix est l’un des chefs-d’œuvre qui ont rejoint pour un an le nouveau musée, inauguré le 4 décembre 2012, qui a déjà accueilli 205 000 visiteurs depuis son ouverture. De grande dimension, «La Liberté guidant le peuple» est inspirée des journées révolutionnaires des 27, 28 et 29 juillet 1830, dites les» Trois Glorieuses».

La galerie du temps du Louvre-Lens a été fermée au public au lendemain de la dégradation. «La galerie du temps est fermée aujourd’hui, et du coup, on ouvre gratuitement l’exposition temporaire», a indiqué à l’AFP un porte-parole du musée, qui n’excluait pas une réouverture dès samedi de la partie du musée accueillant le chef-d’oeuvre de Delacroix.

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L’inscription sur «la Liberté guidant le peuple» «intégralement retirée». (Libération – 08/02/2013).

Le tableau de Delacroix, exposé au musée du Louvre-Lens, avait été dégradé par une visiteuse ce jeudi.

(…)

Interpellée sur le moment, une femme de 28 ans a été placée en garde à vue. Son inscription est pratiquement illisible mais dans ses premières déclarations confuses, elle a fait allusion aux attentats du 11 septembre à New York. Pour Vincent Pomarède, «cet incident regrettable peut arriver malheureusement partout et sur toutes les œuvres. Il est très difficile à prévoir et empêcher».

Le musée s’engage cependant à renforcer la surveillance des gardiens dans une galerie qui se veut volontairement ouverte, avec une grande proximité des œuvres. «Nous n’abandonnerons pas notre mission, qui est de mettre nos collections à la disposition des publics», conclut le chef du département des peintures du Louvre.

A la Capilla Sixtina se entrará con ropa y calzado desempolvado para una mejor conservación

Fuente: Público.es.

El polvo amenaza la conservación de los frescos de la Capilla Sixtina. Debido a la excesiva afluencia de visitantes y la contaminación ambiental:

El director de los Museos Vaticanos, Antonio Paolucci, muestra su preocupación por la conservación de los frescos de la Capilla Sixtina debido al excesivo número de visitantes y a la falta de instalaciones adecuadas para eliminar la contaminación ambiental.

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Fuente: 20 minutos.
A la Capilla Sixtina se entrará con ropa y calzado desempolvado para una mejor conservación.

La Capilla Sixtina requiere rebajar la temperatura de la sala, por lo que los visitantes verán como se limpia la suela de sus zapatos y se desempolva su ropa.

(…)

El director explicó que pretende cubrir los primeros cien metros de la entrada con una especie de alfombra que limpie los zapatos, además se quiere instalar unos agujeros en el recorrido que aspirarían el polvo de los vestidos rebajando el calor y la humedad corporal. Y es que el polvo, la temperatura, la humedad y el anhídrido carbónico son los grandes enemigos de los frescos.

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Visita virtual a la Capilla Sixtina.

Conclusiones del #proyectoNoTocar: Soluciones para un museo sin prohibiciones

Fuente: MuseoGoGreen. Ver entrada previa sobre el tema

En septiembre de 2012 empecé el año –el de verdad, el de la vuelta al cole– preguntando cómo podíamos disolver el discurso autoritario de los museos con el propósito de convertirlos en lugares más habitables y participativos. El objetivo era plantear alternativas que nos permitieran transitar de un modelo de protección de las obras basado en la prohibición a uno más positivo, que entendiera el museo como una institución capaz de integrar a sus visitantes en la preservación del patrimonio común. En definitiva, trazar soluciones creativas para eliminar la jerarquía museo-visitante y la tiranía del “No tocar”, buscando el compromiso y la complicidad de la comunidad en la ardua tarea de preservar lo que es de todos.  Así nació #ProyectoNoTocar.

Me gustaría dar las gracias a todas las personas que aportaron ideas a través de los comentarios del blog, Twitter y los grupos Profesionales de la Gestión Cultural yEmpleo Cultural de Linkedin, así como a los que contactasteis conmigo vía email. También agradezco especialmente la labor de difusión llevada a cabo por otros blogs –La Caja Revuelta, Raining Stones, La Cultura Crítica, No tocar, por favor–, que extendieron el debate llevándolo por terrenos de aventura y crítica constante. Ha sido un placer seguir y recopilar todas vuestras propuestas y quejas. Es fácil darse cuenta de que todos detectamos unas mismas carencias en el terreno de los museos y de que la energía, las ideas y el poder de la gente para liderar el cambio justifican, día a día, la necesidad de seguir luchando por un sector siempre en crisis.

Cuatro meses después, y coincidiendo con el inicio oficial del año 2013, os invito a revisar las propuestas de todos los que respondisteis a mi llamada: pueden ser unos excelentes propósitos de Año Nuevo. Siempre he pensado que el problema de la escasa financiación no es no tener dinero para poder hacer cosas, sino no poder pagar a personas para pensarlas. Puede ser un buen momento para reivindicar que pensar también es trabajar.

He ordenado las conclusiones en tres apartados:

Conflictos –quejas y demandas frecuentes que muestran el descontento generalizado de los participantes–.

Soluciones –propuestas y alternativas al modelo imperante–.

Buenas prácticas –instituciones concretas mencionadas–.

CONFLICTOS

-“Prohibido todo”, actitud imperativa de los museos basada en la prohibición.

–Criminalización del visitante.

–Vigilante entendido como policía.

–Señalización incorrecta. No sabemos cuándo tocar.

-A veces la prohibición contradice la intención del artista. Un buen ejemplo, aquí.

–No todo es tocar: hay muchas formas de interactuar.

SOLUCIONES

Educar en lugar de prohibir

-Construir un discurso positivo basado en la comunicación y la educación.

-Utilizar la Gamificación como estrategia para involucrar a los visitantes -especialmente a los niños- en el respeto al patrimonio. Ejemplos aquí y aquí.

–Difusión preventiva. Comunicación vs prohibición. Un ejemplo aquí.

-Desarrollar talleres de introducción a la conservación preventiva para público general. Formar “embajadores del museo”.

–Aprovechar la “necesidad de tocar” para mostrar los efectos de la manipulación excesiva de una obra. Podéis leer más aquí.

-Proyectos integrales de educación en la conservación del patrimonio con la colaboración de todos los departamentos del museo. Comunicación interdepartamental.

Predicar con el ejemplo

–Concienciar a los propios trabajadores. ¿Si ellos no usan guantes por qué yo no puedo tocar?

-Transparencia. Dar mayor visibilidad a las tareas del departamento de conservación. Talleres de restauración visitables o visibles –como los restaurantes con cocina a la vista–.

Fomentar la interacción

-Uso de réplicas para completar la experiencia sensorial del visitante. Objetosmanipulables para invidentes en todos los museos.

-Sustituir la figura del vigilante por la de un informador, cuyo papel sea no sólo concienciar del respeto a las obras, sino también animar a interactuar con ellas.

-Integrar el componente experiencial –juegos, manipulables…– en el recorrido expositivo. Evitar las áreas diferenciadas.

El museo ES la comunidad

-Anticiparse y responder a las necesidades de la comunidad.

–Diseño transversal de exposiciones, con la colaboración de los departamentos que tienen un contacto directo con el público.

-Seguimiento de las exposiciones –posterior a la inauguración– por parte de comisarios, diseñadores y coordinadores. Evaluación real del feedback.

Señalética para el visitante –no contra él–

-¡Importante! Usar el humor.

-Utilizar la señalética para construir imagen de marca.

-Instalar paneles de ¿Sabías que…? referidos a cuestiones de conservación preventiva –explicar por qué la sala necesita una determinada iluminación, cuál es la acción de los diferentes agentes externos en los materiales de las obras…–.

-Comunicar sin señalética. Museografía que habla por sí misma.

Algunas propuestas de señalética

–Y ahora te toca experimentar.

–Descubre cómo lo sabemos.

–Oh, lo siento, en este lado sólo puedes mirar. ¡El museo te agradece que nos ayudes a proteger nuestro patrimonio! vs ¡Pero aquí puedes tocar, oler y experimentar con todo lo que quieras!

–Este elemento fue tocado por última vez en el siglo XVI, rogamos continuar con este récord.

BUENAS PRÁCTICAS

–Ciudadela Ibérica de Calafell

–Victoria & Albert Museum

–MIBA

–CosmoCaixa

–Museo Tiflológico de la ONCE

–Eco Museo-Centro de Visitantes del Castillo de Aínsa

Y aquí acaba la recopilación de las muy ilustres respuestas a #ProyectoNoTocar. Os recuerdo que el debate sigue abierto y que siempre son bienvenidas cualquier idea, crítica o reivindicación más o menos relacionada con el tema de este blog. Soy como los presos, me encanta recibir correo.

¡Podéis ver la presentación en vídeo de #ProyectoNoTocar en la II Edición de Arte y un café aquí!

Expulsados del Museo de Orsay por su «mal olor»

«Expulsados del Museo de Orsay por su ‘mal olor'». Fuente: diario ABC (30-01-13)

Una familia pobre que visitó el Musée d’Orsay de París el sábado con un voluntario del «ATD-Quart Monde», recibió la orden de abandonar el lugar después de que otros visitantes se quejasen por el «olor», dijo el martes la asociación en contra de la exclusión.

Acompañados por una voluntaria de la asociación, los padres y sus hijos menores de 12 años se encontraban en una sala dedicada a Van Gogh cuando se les invitó a salir del museo. «Les dijeron que su olor causaba molestias a los demás», informó la gerente de comunicaciones de «ATD-Quart Monde», Typhaine Cornacchiari, según un informe publicado en Le Figaro.

«Ellos no obedecieron y continuaron visitando otras habitaciones menos pobladas», dijo Typhaine. «A ellos se unieron luego cuatro guardias que los supervisaron y escoltaron hasta la salida», agregó. La voluntaria dijo que «no tenía ningún deseo de sumarse a la humillación de la familia».

La asociación lamenta el incidente y afirma que esto demuestra que los más pobres sufren una discriminación cotidiana. «Las mujeres que se perfuman excesivamente no son invitadas a abandonar el lugar», dijo Typhaine Cornacchiari.

La asociación, que recuerda que «ir al museo con las familias desfavorecidas es parte de su labor desde hace 50 años», dice que escribió al director del Museo de Orsay para notificar el incidente. «No culpo al museo, sólo le dije que debemos continuar trabajando juntos para la integración de esta pobre gente», dijo Typhaine Cornacchiari.

Un pase de Oier Gil.

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903.
En Europa Film Treasures.

Realizador: Oscar MESSTER
Nacionalidad: Alemana
Duración: 4′ 40″
Género: experimental,erótico
Sonido: muda sonorizada
Copia: blanco y negro
Productor: Messters Projection GmbH
Compositor: Martin Loridan
Idioma originales: Alemana, Francesa

Una joven posa durante algunos segundos sobre un escenario giratorio. Exhibe una desnudez tranquila para encarnar escenas convencionales de la Biblia: una Eva mordiendo la manzana, a la que se une un bello Adán. Esas secuencias alternan rápidamente con temas mitológicos, tales como el atlético Rapto de las Sabinas, y también una Ariadna amazona que cabalga sobre el hombre a cuatro patas y le tira de los cabellos.

Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903

El ritmo es tal que el artista debe tener un trazo fenomenal para bosquejar las poses. ¡A menos que esos estudios de desnudos sólo sean un pretexto para escapar de la censura!

Él la quería palpar
pero ella era
audiovisual.

Isabel Escudero Ríos.

Manos,
manos obscenas
para las niñas buenas.

***

Mono pensativo,
no olvides eso:
si se te va la mano
pierdes el seso.

Isabel Escudero Ríos.

Pueden ver la peliculita aquí: Akt-Skulpturen. Studienfilm für bildende Künstler – 1903.