Monthly Archives: julio 2012

Il seme dell’uomo (1969), película futurista de Marco Ferreri (fragmento)

Gracias a Marta Sureda por el pase.

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Claude Lévi-Strauss: Mirar, escuchar, leer (1993).

Al oeste del Canadá, en la costa del Pacífico, entre los tsimshian, los pintores y escultores formaban una categoría aparte. El nombre colectivo con el que se los designaba evocaba el misterio que los rodeaba. El hombre, la mujer, incluso el niño que los sorprendiera en su trabajo eran inmediatamente condenados a muerte. Conocemos casos testificados. En aquellas sociedades fuertemente jerarquizadas, la dignidad del artista era hereditaria entre los nobles, pero también podían otorgársela a un hombre común cuyos dones habían sido reconocidos. Noble o plebeyo, el novicio pasaba por pruebas iniciáticas muy largas y muy severas. Era necesario que el titular del momento proyectase su don mágico en el cuerpo de su sucesor. Éste, raptado por el espíritu protector del artista, desaparecía subiendo a los cielos. En realidad permanecía cierto tiempo escondido en el bosque, antes de reaparecer en público, investido de sus nuevos poderes.
(…).
Los artistas también estaban encargados de decorar la fachada de las casas y los tabiques móviles del interior, de esculpir los postes y mástiles emblemáticos, de fabricar los instrumentos rituales y los objetos de gala. Sobre todo, les incumbía concebir, ejecutar y maniobrar las máquinas que en esta región de América  daban a las ceremonias sociales y religiosas el aspecto de representaciones espectaculares.
(…).

Ejemplos de máscaras Tsimshian (la tercera está expuesta en el Museo del Louvre).

Es la emoción estética provocada por un espectáculo logrado la que da valor, retroactivamente, a la creencia en su origen sobrenatural. Incluso -hay que admitirlo- en el pensamiento de los creadores para quienes -conscientes como eran de sus trucos-, el lazo sólo podía tener una existencia, en el mejor de los casos, hipotética. (…) A la inversa, un espectáculo que fracasaba, en el que se percibía el engaño, podía arruinar la convicción de que entre el mundo humano y el mundo sobrenatural no existía ningún corte. Convicción imperiosa ya que, en esas sociedades jerarquizadas, el poder de los nobles, la subordinación de la gente común, la sujeción de los esclavos recibían su sanción del orden sobrenatural, del que dependía todo el orden social.

Nosotros no infligimos la muerte física (¿económica y social quizás?) a los artistas que nos parecen carecer de talento porque no nos elevan por encima de nosotros mismos. Pero, ¿acaso no establecemos siempre un lazo entre el arte y lo sobrenatural? Éste es el sentido etimológico de la palabra entusiasmo, mediante la cual expresamos de buen grado la emoción experimentada ante las grandes obras. En otros tiempos se hablaba del “divino” Rafael, y el inglés dispone, en su vocabulario estético, de la expresión out of this world. También en este caso basta con trasladar de lo propio a lo figurado unas creencias y prácticas que nos chocan o nos desconciertan, para reconocerles un aire de familiaridad con las nuestras.
En esa región de América, la condición del artista tiene una connotación inquietante, sino siniestra: se halla situado muy alto en la escala social, es cierto, pero se ve obligado a engañar, destinado al suicidio o a ser asesinado si fracasa. No obstante, mitos de la misma región hacen del artista un retrato poético y lleno de encanto.

Claude Lévi-Strauss: Mirar, escuchar, leer (1993). Eds. Siruela, Madrid 1994. Pp.125 -126. Trad. de Emma Calatayud.

Obertura de “La Flauta Mágica” de W.A. Mozart (película dirigida por Ingmar Bergman, 1975).

La flauta mágica (1975). Título original: Trollflöjten.

Elogio de la mano, de Henri Focillon (1934)

Emprendo este elogio de la mano como quien cumple con un deber de amistad. En el  momento en que empiezo a escribir veo que las mías solicitan mi espíritu, que tiran de él. Están aquí, estas compañeras incansables que, durante tantos años, han cumplido su tarea, una manteniendo quieto el papel, la otra multiplicando sobre la página blanca esos pequeños signos apresurados, oscuros y activos. A través de ellas el hombre toma contacto con la dureza del pensamiento. Ellas son las que despejan el bloque, le imponen una forma, un contorno y, por la escritura, un estilo.

Son casi seres animados. ¿Sirvientas? Quizá. Pero dotadas de un genio  enérgico y libre, de una fisonomía – rostros sin ojos y sin voz, pero  que ven y que hablan. Ciertos ciegos adquieren a la larga tal finura de tacto que son capaces de discernir, tocándolas, las figuras de un juego  de naipes, por el espesor infinitesimal de la imagen. Pero los videntes también necesitan sus manos para ver, para completar con el tacto y la posesión la percepción de las apariencias. Tienen su aptitud inscrita en su perfil y en su dibujo: manos finas expertas en el análisis, dedos largos y móviles del pensador, manos proféticas impregnadas de fluidos, manos espirituales, cuya inacción posee gracia y carácter, manos tiernas. La fisiognomía, antaño practicada asiduamente por los maestros, se hubiera perfeccionado si se hubiera enriquecido con un capítulo sobre las manos. El rostro humano es, sobre todo, un compuesto de órganos receptores. La mano es acción: coge, crea y, a veces, diríase que piensa. En reposo, no son utensilio sin alma, abandonado encima de una mesa o colgando a lo largo del cuerpo: la costumbre, el instinto y la voluntad de la acción meditan en ellas, y no hace falta un raciocinio muy prolongado para adivinar el gesto que van a hacer.
Los grandes artistas han concedido una atención extrema al estudio de las manos. Han percibido su poderosa virtud, ellos, quienes más que los otros hombres viven de ellas. Rembrandt nos las muestra en toda la gama de emociones, tipos, edades, condiciones…
(…)
¿Qué privilegio es ése? ¿Por qué un órgano mudo y ciego nos habla con tanta persuasión? Porque es uno de los más originales, de los más diferenciados, como las formas superiores de la vida. Articulado sobre delicados goznes, el puño tiene una armadura compuesta por múltiples huesecillos. Cinco ramales óseos, con su sistema de nervios y ligamentos, caminan bajo la piel, luego se separan como un chorro para formar cinco dedos, articulados por tres coyunturas, cada uno con su aptitud propia y su espíritu.

Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano (1934).  Ed. Xarait, Barcelona. Trad. de Jean-Claude del Agua.

Henri Focillon (1881 – 1943), Éloge de la main. (Texto íntegro en francés).

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Manos pintadas o esculpidas por Rembrandt, Auguste Rodin, Edgar Degas, Nicolas de Largillière y Alberto Durero:

Crítico de escultura sobre hielo en la Plaza del MACBA (Plaça dels Àngels). Una pieza de Gabinete de Crisis

Crítico de escultura sobre hielo en la Plaza del MACBA (Plaça dels Àngels, Barcelona).

Una pieza de GABINETE DE CRISIS: UN PROGRAMA DE TV QUE NO VERÁ EN TV (2004). Dirigido y realizado por: Arturo Bastón, Kikol Grau y Félix Pérez-Hita (Idea original de Andrés Hispano y Kikol Grau).

Blog de GABINETE DE CRISIS.

Shadow Puppets in Front of Paintings (2011-2012)

Micro-performances by Adan De La Garza and Nicholas O’Brien

Prohibido tocar: ¿cómo aumentar nuestra experiencia en un museo?

“Prohibido tocar: ¿cómo aumentar nuestra experiencia en un museo?”, por Sabope (3 de julio de 2012). Fuente: La Cultura Crítica

Cuando visitamos un Museo a mí a veces me surge una duda (recientemente me paso en la exposición temporal del Titanic del Museo Marítimo de Barcelona) ¿cómo sabemos lo que podemos tocar y lo que no sino está señalizado y se ve que son replicas? e incluso ¿qué se puede hacer en un museo?  Y por esta pregunta no me refiero sólo a visitar las exposiciones… sino ¿qué hay más allá de las exposiciones? Uno de los grandes problemas que se deberían solucionar y la razón de que nos preguntemos esto es: LA FALTA DE SEÑALIZACIÓN.

La gran mayoría de los museos no señalizan lo que SI se puede tocar, y amigos míos, eso no es un problema, es un problemón, ya que aunque los profesionales de los museos no se den cuenta, están disminuyendo considerablemente las experiencias de los visitantes.  Sé que igual os parece algo simple esto de la señalización, pero creerme no lo es. Imaginaros que hay un incendio en el museo y no existe una señalización que nos indique la salida de emergencia… es inconcebible… pues ahora aplicar eso al diseño museográfico. Sabemos que lo que están en las vitrinas no sé puede tocar. Pero ¿qué pasa con las reproducciones? ¿Con material didáctico o no? ¿Qué pasa con esa señalización? Lo que decía antes, aunque no lo parezca es un problema que existe en nuestras instituciones culturales.

Vamos a hacer memoria. Cuando visitamos un museo, siempre vemos un “PROHIBIDO TOCAR”. En cambio cuando observamos escenografías, reproducciones y otros elementos no patrimoniales nunca vemos ninguna etiqueta, texto, señal o signo que indique que SÍ se puede tocar un determinado objeto. Igual tú sabes que si se puede tocar dicho objeto, pero no lo haces por miedo a que el segurata de turno o el auxiliar de sala vengan y te diga un “No se puede tocar”.  Y esto hace que muchas veces cuando visitemos un museo estemos incómodos ante la escrupulosa mirada de este personal de los museos, y por consiguiente no disfrutamos de nuestra visita.

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Charles Esche responde a la pregunta: ¿Cree usted que el arte debería hablar por sí mismo?

Charles Esche answers questions on the 18 month programme Play Van Abbe in the Van Abbemuseum (Eindhoven).

Colecciones online del museo.

No touching

On the Wall Next to Drew Heitzler’s OCMA Stack (detail) 2010
This is one of the problems inherent in today’s multiple modes of production. There were several “stacks” in the biennial, reminiscent of Felix Gonzalez-Torres‘ unlimited editions. Los Angeles Urban Rangers, David Wilson, and others and take aways and work you could touch. Eventually the viewer gets put off when he becomes frustrated by different expectations from art that is identical on a formal level.

From Leap into the void

Ross recuperation

From The Reappereance of Ross

I resolve to recuperate the body of  Felix Gonzalez-Torres’s boyfriend Ross Laycock, from the Art Institute of Chicago into my bedroom at Roots and Culture Contemporary Art Center before I return to San Diego, California. In order to steal Felix’s boyfriend away from the AIC, I must remove as much cellophane wrapped candy from the AIC as I can hide in my pockets before being chastised by the very competent and friendly museum attendants. My first pieces of Ross came to me uneventfully. I grabbed a handful of colorful candies and shoved them in my pocket before the attendant could explain the 2-candy-limit policy. The second pieces of Ross were more difficult to obtain, but more fun. I brought reinforcements (who shall remain nameless). Between the two of us, we managed to more than double the amount of Ross in my bedroom.

No Touching – Publicación de Radicalmente emancipado(s)

Sobre el robo de partes o elementos de arte contemporáneo.

Descarga el PDF.

Libro intervención para el catálogo de Composición del lugar II: Audiencias cardinales, ciclo de Álex Brahim.

Catalan, Castellano e inglés.

Abril de 2012

Más información aquí.

Una observadora oficial de arte

Este trabajo de Ariadna Martínez consiste en hacerse pasar por “observadora oficial de arte” del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Su supuesta actividad es comentar con los visitantes las distintas obras de arte. (En catalán)

Evidence Locker o cómo trabajar con el departamento de policía encargado del CCTV más grande de Inglaterra

In 2004, Jill spent 31 days in Liverpool, during which time she developed a close relationship with Citywatch (Merseyside Police and Liverpool City Council), whose function is citywide video surveillance- the largest system of its kind in England.
The videos in her Evidence Locker were staged and edited by the artist and filmed by the police using the public surveillance cameras in the city centre. Wearing a bright red trench coat she would call the police on duty with details of where she was and ask them to film her in particular poses, places or even guide her through the city with her eyes closed, as seen in the video Trust.
Unless requested as evidence, CCTV footage obtained from the system is stored for 31 days before being erased. For access to this footage, Magid had to submit 31 Subject Access Request Forms – the legal document necessary to outline to the police details of how and when an ‘incident’ occurred. Magid chose to complete these forms as though they were letters to a lover, expressing how she was feeling and what she was thinking. These letters form the diary One Cycle of Memory in the City of L– an intimate portrait of the relationship between herself, the police and the city.

Complete List of Works:
Control Room. DVD, Diptych Video Projection. Edited CCTV footage. 10 min loops.
Trust. DVD, Edited CCTV footage with audio. 18 min.
Incident_Retreived. DVD, Edited CCTV. 7 min.
Final Tour. DVD, Edited CCTV with soundtrack. 2:14 min.
Police Log. Audio CD. 23 min.
One Cycle of Memory in the City of L. Printed Book, 80 pages.

Privacy Zones_kitchen&bath. DVD, 8 min loop.
Privacy Zones_My Room Green Room. DVD, 8 min loop.

On www.evidencelocker.net , you can download One Cycle of Memory in the City of L to get daily letters and CCTV video files from Magid’s Evidence Locker.

Paul Valéry: “Tel quel” (1943).

El moderno se contenta con poco.

Un oído moderno, un ojo moderno son un oído y un ojo a los que una combinación de sonidos o de colores tomada al azar tiene muchas más posibilidades de gustar que las que habría tenido para un oído no moderno.
El moderno parece tanto más capaz de gustar de lo que sea cuanto menos capaz de atención.
He ahí un hecho que afecta de cerca al desarrollo de las ciencias, el cual degenera hacia una acumulación irreprimible de hechos.

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Hacerse con un público.
Convertirse en “gran hombre” no es más que llevar a la gente a amar todo aquello que viene de uno; a desearlo. Uno los acostumbra a su yo como a un alimento, y comen de su mano. Pero hay, así, dos tipos de grandes hombres: los que dan a la gente lo que gusta a la gente; y  los otros, que le enseñan a comer lo que no le gusta.
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A menudo juzgo una obra de arte pensando: es imposible que haya usted querido esto.
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Gustar.
Piénsese en lo que hace falta para gustar a tres millones de lectores.
Paradoja: hace falta menos que para gustar a cien personas exclusivamente. Pero aquel que gusta a millones siempre se gusta a sí mismo, y aquel que no gusta más que a unos pocos, generalmente, no se gusta a sí mismo.
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Los verdaderos amantes de una obra son aquellos que invierten en mirarla, en sí misma y en ellos mismos, al menos tanto deseo y tanto tiempo como hizo falta para hacerla.
Pero más interesados aun aquellos que la temen y la huyen.

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Las obras bellas son hijas de su forma, que nace antes que ellas.
El valor de las obras del hombre no reside en absoluto en ellas mismas, sino en el desarrollo que ellas reciben de los otros y de las circunstancias ulteriores.
Nunca sabemos por adelantado si tal obra vivirá… Es un germen más o menos viable; necesita de las circunstancias, y éstas pueden favorecer al más débil.

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Aquello que me interesa – cuando tiene lugar – no es la obra, no es el autor, es aquello que hace la obra.
Toda obra es obra de otras muchas cosas además de un autor

Paul Valéry, Tel quel (1943). Gallimard, Paris.