Glen Baxter

Algunas ilustraciones del dibujante Glen Baxter. Fuente principal: Artnet

Un pase de Andrés Hispano.

Una visita nudista

Al hilo de la entrada en la que hablábamos sobre la polémica desatada por la exposición «Nude Men» en el Leopold Museum de Vienna y de una posible visita nudista, aquí unos vídeos al respecto.

 

 

 

 

Cómo llegar a ser un técnico especialista en aumentar la seguridad de un museo, o algo similar

Algunos vídeos que muestran cómo mejorar la protección de las obras más valiosas a través de la incorporación de nuevos sistemas de alarmado o de la mejora de la teoría de grafos. Algo de información para aquellos interesados en ser Técnico Especialista en Organización Interna, Seguridad y Vigilancia en Museos. Pronto más!

 

 

Nuestro parentesco con los iletrados, los zafios, los primitivos y los no desarrollados

Primera página del libro El poder de las imágenes (The Power of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 1989) de David Freedberg.

Este título trata de las relaciones entre las imágenes y las personas a lo largo de la historia. Conscientemente, incluye en su esfera todas las imágenes, no sólo las consideradas artísticas. Freedberg estudia y analiza las maneras en que la gente de distintas clases, culturas y épocas ha respondido a ellas. A través de pruebas y datos históricos, pretende extraer alguna base teórica. Se centra en temas e ideas, que según él, han sido descuidadas, desdeñadas o expresadas de forma inadecuada por la historia del arte por ser demasiado básicas y preintelectuales.

The Kiss (de Maria Anwander)

“The Kiss” was given to the MoMA as a donation without asking for permission. I entered the museum as a regular visitor and gave an intense French kiss to the wall. Next to the invisible kiss I then fixed a fake label, which simulated the style of a regular MoMA caption.

Statement de Maria Anwander. Más info aquí.

Un pase de Pau Figueres.

arte y basura: basura de arte

Cartel fijado en una escuela de arte de Londres. Fuente: Contraindicaciones

Traducción: «Estudiantes! Si tienes obra que parece basura o desecho etiquétala claramente antes de irte por la noche, o puede que se encargue de ella el equipo de limpieza, que es brillante pero no son críticos de arte.» «*Por otro lado, si tu obra parece basura pero no es esa tu intención, por favor, busca consejo del tutor».

Dos obras para dentro y fuera del museo

Dos obras para dentro y fuera del museo. Por Fito Rodríguez

Una enorme sombra se cierne sobre la ciudad. Una más. The Vulture Shadow, una obra realizada sobre el pavimento de la plaza central del museo Artium, de Gasteiz, representa la sombra de un buitre. Son treinta metros de una mancha negra y rotunda que se amolda a las rampas y desniveles de la plaza; es visible desde sus laterales pero encuentra sentido en la visión cenital que han proporcionado algunos medios de comunicación. La obra del artista Juan Zamora es la primera de una serie de intervenciones previstas sobre la plaza interna del museo dentro del programa Mutandis mutandi cuyo propósito es “mostrar cómo el contenido del arte y la cultura no se encuentran solamente en el interior del edificio”.

Por otro lado, y mientras la sombra del buitre sobrevuela la ciudad y nuestra vida cotidiana, hemos tenido noticia de la vuelta al museo Thyssen de Madrid de “El paraíso”, la obra de Tintoretto. En una inusual operación, por su carácter abierto a la prensa y a un grupo de invitados, el equipo de montaje y de restauración de la pinacoteca ha trasladado el enorme cuadro hasta las salas para dejarlo instalado en una suerte de espectacular ceremonia técnico – performática. Ver video TVE.

El paraíso vuelve al museo para instalarse mientras fuera la sombra del buitre planea sobre la producción cultural. Desde distintos planteamientos el arte busca el diálogo con la circunstancia actual, pero los espacios protegidos y los espacios de crisis siguen diferenciados por un “dentro – fuera”.

Por otro lado y en ambos casos, la sofisticación técnica convierte a la obra artística en una comunicación pública, en un acontecimiento mediático. La vista de pájaro por la cual tenemos conciencia de la dimensión y del sentido de la pieza de Juan Zamora nos la proporciona la fotografía aérea, una visión cenital, una imagen que solo puede ser producida por los medios de comunicación; nueva mediación sin la cual la obra no acaba de cerrarse.

La habilidad en el manejo de la Fenwick y la especialización del trabajo museístico hace posible maniobrar con el gigantesco cuadro de Tintoretto. Un lienzo monumental que quiso rivalizar con la mismísima capilla Sixtina de Miguel Ángel y que (y ahora se explica el spot), ha sido restaurado gracias al Bank of America Merril Lynch.

El banco subvenciona el paraíso y este se encuentra en el museo, pero la sombra del buitre es también una visión producida por la propia institución. El museo hace alarde de la sofisticación tecnológica capaz de recuperar paraísos, reivindica así su carácter de custodio, mientras que refuerza la diferencia con el “afuera”… y su pensamiento. Qué sería de nosotros sin estas noticias culturales que sirven en bandeja el cruce de referencias y los malabares simbólicos…!

Simililtudes entre los zoos y las galerías

En algún momento del ensayo ¿Por qué miramos a los animles? de John Berger incluído en el libro Mirar (Gustavo Gili, 2003 / About Looking. Pantheon Books, 1980), el autor compara el zoo con una galería de arte. Se refiere a cómo los barrotes de las jaulas sirven de marco para el visitante, quien va pasando delante de ellas como si de cuadros se tratara:

«Los zoológicos públicos aparecieron al inicio del período que vería desaparecer a los animales de la vida cotidiana. Esos zoológicos, adonde va la gente para encontrarse con los animales, para observarlos, para verlos, son, en realidad, monumentos a la imposibilidad de tales encuentros. Los zoológicos modernos constituyen el epitafio a una relación que era tan antigua como el hombre. No suelen verse desde esta perspectiva porque nadie se cuestiona adecuadamente su existencia.

En el momento de su fundación, el zoológico de Londres, en 1828; el Jardin des Plantes, en 1793; el zoológico de Berlín, en 1844; aportaron un prestigio considerable a estas capitales. Tal prestigio no era muy diferente del que se había otorgado a las Casas de Fieras privadas de la realeza. Estas casas de fieras, junto con el oro, la arquitectura, las orquestas, los artistas, los muebles, los enanos, los bufones, los uniformes, los caballos, el arte y la comida, habían sido demostraciones del poder y la riqueza del emperador o del rey. Del mismo modo, en el siglo XIX, los zoológicos públicos suponían una confirmación del moderno poder colonial. La captura de los animales era una representación simbólica de la conquista de todas aquellas tierras lejanas y exóticas. Los “exploradores” demostraban su patriotismo enviando a la patria un tigre o un elefante. La donación de un animal exótico al zoológico de la metrópoli se convirtió en una muestra simbólica de la subordinación en las relaciones diplomáticas.

Sin embargo, como todas las demás instituciones públicas del siglo XIX, el zoológico, por mucho que respaldara la ideología del imperialismo, iba a exigir una función cívica independiente. Pretendía así ser un tipo más de museo, cuyo fin era fomentar el conocimiento y la ilustración públicas. Por eso, los primeros interrogantes que plantean los zoológicos pertenecen a la historia natural; se creía entonces que era posible estudiar la vida natural de los animales incluso en unas condiciones tan poco naturales. Un siglo más tarde, otros zoólogos más sofisticados, como Konrad Lorenz, se plantean cuestiones conductistas y etiológicas cuyo presunto objetivo era descubrir algo más sobre las fuentes del comportamiento humano a través del estudio de animales bajo condiciones experimentales.

Mientras tanto, los zoológicos eran visitados cada año por millones de personas, llevadas por una curiosidad que es al mismo tiempo tan vasta, tan imprecisa y tan personal que es difícil de expresar en una sola pregunta. Y esta pregunta, no profesional e implícita, es la que merece la pena contestar.
El zoológico es un lugar en el que se reúnen el mayor número posible de especies y variedades animales, a fin de que puedan ser vistas, observadas, estudiadas. En principio, cada jaula es un marco que encuadra al animal alojado dentro. Los visitantes acuden al zoológico a mirar a los animales. Pasan de una jaula a otra, de un modo no muy diferente de como lo hacen los visitantes de una galería de arte, que se paran delante de un cuadro y luego avanzan hasta el siguiente o el que está situado después de éste. No obstante, en el zoológico la visión siempre es falsa. Como si se tratara de imágenes desenfocadas.
Se lo mire como se lo mire, aun cuando el animal esté de pie contra los barrotes, a veinte centímetros de nosotros, mirando hacia el público, lo que estamos viendo es algo que ha pasado a ser absolutamente marginal; y toda la concentración que podamos reunir nunca será suficiente para volverlo a poner en el centro.

Los zoológicos, los juguetes realistas de temática animal, la extensa difusión comercial de la imaginería animal, todo ello comenzó cuando los animales empezaron a ser retirados de la vida cotidiana.  Los animales desaparecen de todas partes; en los zoológicos, constituyen un monumento vivo a su propia desaparición. El fin público de los zoológicos es ofrecer a los visitantes la oportunidad de mirar a los animales. No obstante, la mirada del intruso no encontrará la de animal alguno en todo el zoológico. Como máximo, los ojos del animal vacilan y luego pasan de largo. Miran de lado. Miran sin ver más allá de los barrotes. Escudriñan mecánicamente. Están inmunizados contra el encuentro porque ya nada puede ocupar un lugar central en su interés.

Aquí reside la consecuencia última de su marginación. Aquella mirada entre el hombre y el animal, que probablemente desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad humana y con la que, en cualquier caso, habían vivido todos los hombres hasta hace menos de un siglo, esa mirada se ha extinguido.»

The State Museum and Zoo en Thrissur, Kerala, nos recuerda, por el hecho de mezclar esculturas entre las propias instalaciones del zoo, la contemporaineidad del proyecto zoológico y museístico: «The small Art Museum within the zoo compound is superb example of wood-carvings, metal sculptures, Kathakali figures, ancient jewellery and a wonderful collection of traditional Kerala lamps.» Lo que no queda claro en su explicación es si estas esculturas, joyas y demás forman parte de los paisajes de los animales. Y es que, en realidad, esas selvas o bosques pintados que reproducen el hábitat natural de los animales son sólo meros decorados para una teatralización: la de la falsa visión.

Emil Kraepelin: los alienados como espectáculo y la utilización de las artes para su curación

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.

(Los alienados como espectáculo).

Por eso nos extraña tanto saber que, hasta el principio del siglo XIX, las casas de alienados estaban abiertas a la distracción de los curiosos. En 1799, Kant desaconseja a quienes tengan nervios frágiles visitar por curiosidad las casas de alienados, pues el espectáculo de las manifestaciones patológicas puede provocar, por la imaginación, trastornos similares; (…). Pinel dice que, presentando una entrada, casi todo el mundo podía acceder a la Salpêtriere. También Müller cuenta que los guardianes y porteros del hospital Julius, mal pagados, intentaban conseguir algún beneficio ilícito dejando que miraran, hicieran rabiar y excitaran a los desgraciados locos como bestias extrañas en un zoológico, y que, no contentos con esto, hacían a menudo falsas descripciones de su locura. Cuenta que ni él mismo rechazó a personas que querían ver a los locos, un conde acompañado por su prometida y el padre de ésta, (…). En 1844, Ramaer, de Zütphen, narra que hasta el principio del año anterior, los locos eran mostrados a los curiosos a cambio de una modesta propina. (p. 44).

Emil Kraepelin

(El espectáculo como terapia para sanar a los alienados).

En primer lugar, para someter al enfermo, hay que retirarle cualquier tipo de apoyo con el fin de que se sienta completamente desamparado. Por lo tanto, hay que alejarle de su casa y de su entorno habitual, y llevarle, en medio de escenas solemnes y horripilantes, a ser posible de noche y por caminos apartados, a una casa de alienados que no conozca. “Al acercarse oye el toque del tambor, el trueno del cañón, pasa por una serie de puentes; le reciben unos moros”. “Los oficiantes tendrían  que hablar una lengua desconocida y sonora”. “Una llegada rodeada de signos tan ominosos puede aniquilar al instante cualquier veleidad de rebeldía”. Unas órdenes breves que se hacen respetar a la fuerza, acabarán con cualquier resistencia.

Una vez alcanzada esta finalidad, se termina la coacción y se pasa al procedimiento contrario, se actúa de manera abierta y amistosa, y se recompensa el comportamiento del enfermo dándole cosas agradables. Se intenta ahora acostumbrarle al orden y a la regularidad, despertar su atención, y, finalmente se le obliga a realizar una actividad propia. Para alcanzar la primera meta , se emplean impresiones que agradan o desagradan al enfermo, se le somete además a todo tipo de estímulos violentos, se le presentan objetos interesantes y chocantes, se le hace vivir aventuras extrañas. “Se lleva por ejemplo al enfermo a un subterráneo oscuro y silencioso, lleno de los objetos más extraños, fijos y móviles, muertos y vivos. Si se necesitan impresiones que asusten serán por ejemplo pasadizos ventosos, lluvias repentinas, columnas de hielo, hombres con pieles, estatuas de mármol, manos de muerto que rozan levemente la barba”. Se podrían utilizar incluso buscapiés (cohete sin barilla, borracho), disparos, cañonazos, el sonido desgarrador de un instrumento de viento, el rugir continuo de un tubo de órgano de 32 pies, algunos toques de pandereta, una cacofonía salvaje de sonidos de tambor, campanas, caramillos, voces humanas, alaridos de representaciones teatrales con presencias de verdugos y de muertos que salen de sus tumbas a la escena, tienen como finalidad actuar sobre la vista; aquí, “se podría investir caballero a los Don Quijote, serían descargadas de su peso las mujeres que se creyeran embarazadas, los locos serían trepanados, los pecadores arrepentidos serían absueltos solemnemente de sus crímenes.”
Se cree que estas impresiones sensoriales intensas, estos golpes que sacuden la  imaginación, han de despertar al enfermo de su vértigo. “Le alzan por medio de un aparejo situado en una bóveda alta, de tal manera que, como Absalón, flota entre cielo y tierra, se disparan cañones a su lado, se avanza hacia él con disfraces espantosos, llevando hierros candentes, se le arroja por torrentes impetuosos, se finge entregarle a los animales salvajes, a las bromas de espantapájaros y demonios, o se le deja flotando en el aire sobre un dragón que escupe fuego. Se le enseñará una veces una fosa subterránea que contenga todos los horrores que el dios de los infiernos  haya podido ver, otras veces un templo encantado en el que, al son de una música solemne, una criatura encantadora haga surgir mágicamente de la nada, una tras otra, apariciones espectaculares”.
(…).

(El trabajo y las artes como terapia para alienados).

Más tarde tendrá que trabajar, primero en un trabajo físico y mecánico, después en trabajos más difíciles. Reil  recomienda ocuparle con juegos de construcción, la composición de paisajes, la danza, el columpio, el ejercicio, el malabarismo, tirar anillas, saltar a la cuerda, así como la pintura, el dibujo, el canto, la música y el espectáculo; el enfermo tiene que copiar, aprender de memoria, contar, hacer correcciones, llevar un diario. También propone pedir a los enfermos que preparen fortificaciones, y que los más inteligentes hagan el plano y se encarguen de la vigilancia. (pp. 116-118).

Emil Kraepelin: Cien años de psiquiatría. Una contribución a la historia de la civilización (1917). Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 1999. Trad. de Guillermina Sabadell Zarandona.

Sobre la evolución reciente de los museos y centros del arte

Magnífico resumen sobre la evolución reciente de los museos y centros del arte.

Fuente (pdf): Isaac Ait Moreno, Aportaciones a la historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 1979-1994, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 59-67

La eclosión museística iniciada en España a finales de los años ochenta se incorpora, con cierto retraso, a una tendencia de la política cultural europea cuyos orígenes deben buscarse en la década anterior. Es en los años setenta, época de profundos replanteamientos culturales que comenzó con la crisis de 1968, cuando, dentro de una crítica general hacia la institución museística, los museos de arte contemporáneo son puestos en cuestión por artistas e intelectuales de Europa y Norteamérica –en un debate del que los teóricos españoles de la época permanecerán ajenos. A grandes rasgos, esta tendencia crítica verá en los museos tanto una función estetizadora que aleja la creación artística de la vida como un poder autoritario que impone un determinado discurso histórico. Uno de los aspectos más atacados fue la descontextualización y desideologización que la obra contemporánea sufre en el museo, donde pierde su condición de producto social para convertirse en mera expresión del genio individual, de forma acorde con la ideología individualista del capitalismo.

De hecho, la conflictiva relación entre el arte moderno y el museo se venía planteando desde el último cuarto del siglo XIX, en opinión de Besset, como consecuencia de las nuevas investigaciones pictóricas que rechazaban la ilusión de profundidad en el cuadro y dislocaban así la “relación ambigua de continuidad/ruptura entre el espacio real de la arquitectura y el espacio ficticio de la representación”.

Será con la llegada de las vanguardias históricas cuando los propios artistas comiencen a plantear críticas a la institución museística y propongan soluciones alternativas de exhibición, más adecuadas a la nueva situación. Dentro de esas críticas debemos mencionar las experiencias de Marcel Duchamp, concretamente su Boîte–en–valise (1936–1941) y las exposiciones que montó en 1938 (Exposition Internationale du Surréalisme, París) y 1942 (First Papers of Surrealism, Nueva York). Según señala Buchloch, la Boîte–en–valise supone una reflexión acerca de “la dialéctica de la institucionalización y la transformación de la práctica artística en un objeto de culto estético”, mientras que las exposiciones citadas “criticaban la veneración casi religiosa que implicaba la asimilación cultural”. Por su parte, ciertos artistas vinculados al Constructivismo y a la Bauhaus –El Lissitzky, Frederick Kiesler, Laszlo Moholy–Nagy, Herbert Bayer,…– realizarán montajes expositivos en los que se buscaba hacer del espectador un sujeto activo, rechazando la estética idealista que consideraba la obra de arte como un ente autónomo y separado de la vida cotidiana. A este respecto, Buchloch afirma que las exposiciones diseñadas por Lissitzky atacaban “la falsa neutralidad del espacio de la pared (…) y la falsa intemporalidad e inmovilidad del lugar de la pintura”.

A pesar de este tipo de propuestas, la introducción del arte moderno en el museo supondrá el triunfo de una concepción idealista y formalista del primero, alejada de la aspiración vanguardista de unir arte y vida. Ejemplo paradigmático de la aplicación de esta estrategia es el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el cual, fundado en 1929 y bajo la decisiva dirección de Alfred H. Barr Jr., presentará una historia del arte moderno desarrollada en una secuencia lógica y clara, según los esquemas evolutivos de la historiografía artística tradicional. Con un carácter didáctico, Barr establecerá una serie de clasificaciones que facilitarán al público la comprensión del arte moderno y de su evolución histórica, para hacer de la abstracción el resultado “lógico” de esa evolución histórica. En opinión de autores como Duncan, Wallach, y Grunenberg, el MoMA contribuirá a la redefinición del concepto de modernidad, mediante la restauración de la autonomía de la obra de arte y la negación de las implicaciones histórico-sociales y de los potenciales políticos del arte de vanguardia.