Convierte tu casa en un museo con una impresora 3D

Fósiles de ballena, el esqueleto de un mamut o un Tyrannosaurus rex son algunas de las digitalizaciones que ha llevado a cabo el Instituto Smithsonian para que investigadores y curiosos se acerquen de una forma novedosa a la paleontología. Las esculturas más famosas del mundo también pueden imprimirse en 3D gracias a Cosmo Wenman, un artista que promueve la democratización de los museos. ¿Será nuestro salón un nuevo templo del arte?

El ser humano tiene deseos absurdos, como el que nos obliga a tocar todo irracionalmente. En los museos, nos estorban las cintas de seguridad y las vitrinas que nos separan de las obras de arte. Nos molesta no poder fotografiar algunos monumentos. Nos enfadamos cuando no podemos hacernos un ‘selfie’ para captar nuestra estúpida sonrisa al lado de las esculturas más famosas de la historia. Con una impresora 3D, podemos cumplir gran parte de ese sueño posesivo.

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Tableau vivant: Una escena de la película “Silení”, de Jan Svankmajer.

Una escena de la excelente película “Silení” (2005), de Jan Svankmajer, autor de algunas de las películas más táctiles de la historia del cine. Podríamos haber incluido otras escenas de la misma, pero hemos preferido ésta del cuadro viviente. Hacia el minuto 2.30 se entiende por qué.

Sileni de Jan Svankmajer. Escena del “tableau vivant” from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Hace poco finalizó la exposición METAMORFOSIS en el CCCB de Barcelona, dedicada a Svankmajer, Starewitch y los Hermanos Quay, comisariada por Carolina López. Dentro de poco estará durante unos meses en la Casa Encendida de Madrid.

Más información sobre la exposición:

METAMORFOSIS // Jan Švankmajer sobre els objectes i l’animació

EXPOSICIÓ // Reportatge // Metamorfosis. Visions fantàstiques de Starewitch, Švankmajer i els germans Quay

ENTREVISTA // Carolina López, comissària de l’exposició “Metamorfosis” (V.O ES).

El País: Gabinete de maravillas con los maestros de la animación en el CCCB.

Vitrina con objetos de la colección de Svankmajer.

Ataque a una estatua de Jordi Pujol

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Nota (30 septiembre de 2014): Después la desalojaron de su pedestal (ver noticia)

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Sobre lo nuevo y el museo (Boris Groys)

Fragmentos de “Sobre lo nuevo”, de Boris Groys (Antología, Traducción de Saúl Villa, COCOM, México, 2013).

Desde luego, esta interpretación de lo nuevo, lo real y viviente contradice una convicción muy arraigada que encontramos en muchos textos de la vanguardia temprana, a saber, que el camino hacia la vida sólo puede ser abierto por la destrucción del museo mediante la aniquilación y la supresión extática y radical del pasado que se interpone entre nosotros y nuestro presente. Esta visión de lo nuevo es expresada poderosamente, por ejemplo, en un corto pero importante texto de Kazimir Malevich: Sobre el museo (1919). En aquel momento, el nuevo gobierno soviético temía que los viejos museos y colecciones de arte fueran destruidos por la guerra civil y el colapso general de las instituciones estatales y la economía; el Partido Comunista respondió tratando de salvar estas colecciones. En su texto, Malevich protestó contra esta política pro-museo del poder soviético haciendo un llamado al Estado a no intervenir para salvaguardar las colecciones porque su destrucción abriría el camino al verdadero arte vivo. Escribió: “La vida sabe lo que hace, y si está tratando de destruir, uno no debe interferir, porque así obstaculizaremos el camino a una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al incinerar un cuerpo obtenemos un gramo de polvo: del mismo modo, miles de tumbas podrían ser acomodadas en un solo estante del farmacéutico. Podemos hacer una concesión a los conservadores invitándoles a quemar todas las épocas pasadas, teniendo en cuenta que ya están muertas, y a organizar una farmacia”. Más tarde, Malevich da un ejemplo concreto de lo que quiere decir: “El fin (de esta farmacia) será el mismo, incluso si la gente examina el polvo de Rubens y todo su arte –una masa de ideas surgirá en la gente y serán con frecuencia más vivas que la misma representación (y ocuparán menos espacio)–. (pp. 12-13)

Nota de NTPF: Es sugerente la relación que se establece entre estas ideas de Malevitch y los textos del anarquista Felipe Alaiz acerca de los efectos de la quema de iglesias barrocas durante los años treinta en España. Alaiz, director en Sevilla del semanario ácrata Solidaridad Obrera, esbozó en 1936 la relación evidente de la iconoclastia anticlerical con la muerte de Dios -un dios que no sólo es el supremo ser metafísico sino que simboliza todos los ordenes de lo establecido, a saber, Estado, Capital e Iglesia-: “El barroco es el estilo artístico que mejor se quema. Estilísticamente no pierde ninguna de sus características propias. Si en Cataluña hemos observado una concordancia entre la ruina misma y su pasado gótico flamígero, en el barroco sevillano son las mismas brasas las que se corresponden con tan magnifico estilo. Si bajo el reinado de dios los altares exultaban de oro, brillantes y especulares, retorcidos en salomónicas columnas, abrumando a la vista con su complejidad compositiva, ahora, tras su muerte y desaparición, la madera calcinada, el grafito vidrioso, la brasa apagándose, el amontonamiento de vigas y enseres con sus líneas quebradas y sus imposibles ángulos nos devuelven este estilo en todo su esplendor”.  Sobre estas cuestiones ver la exposición El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana (CCCB, 2010), el libro La memoria administrada. El barroco y lo hispano (Katz, 2011), y especialmente el trabajo de Pedro G. Romero en el Archivo FX.

Sin embargo, el desarrollo acelerado de la institución del museo que hemos atestiguado en décadas recientes, sobre todo el museo de arte contemporáneo, ha sido paralelo a la disolución de las discrepancias visibles entre la obra de arte y el objeto profano, una disolución sistemáticamente perpetrada por las vanguardias del siglo XX, particularmente desde los años sesenta. Mientras menos difiera visualmente una obra de arte de un objeto profano, más necesario se vuelve marcar una clara distinción entre el contexto de arte y el contexto no museológico, cotidiano, y profano de su ocurrencia. Cuando una obra de arte se ve como una cosa normal es que requiere de la contextualización y protección del museo. La función conservadora del museo también es importante para el arte tradicional que destaca en un ambiente cotidiano, ya que lo protege de la destrucción física. En cuanto a la recepción de este arte, sin embargo, el museo es superfluo, si no perjudicial: el contraste entre el trabajo individual y su ambiente profano y cotidiano –el contraste a través del cual el trabajo se realiza– se pierde mayormente en el museo. A la inversa, la obra de arte que no se distingue con suficiente claridad de su ambiente sólo es verdaderamente perceptible en el museo. Las estrategias de la vanguardia, entendidas como la eliminación de la diferencia visual entre la obra de arte y la cosa profana, llevan directamente a la construcción y el apuntalamiento de los museos, garantes institucionales de esta diferencia. (pp. 19-20)

La obra de arte vive más y conserva más tiempo su forma original en un museo de lo que un objeto común lo hace en la realidad. Es por eso que una cosa común se ve más viva y más real en el museo que en la realidad misma. (p. 23)

De esta manera, al colocar obras de arte existentes en nuevos contextos, cambios en la exhibición de las obras de arte pueden causar una diferencia en su recepción, sin haber tenido que cambiar nada de la forma visual de la obra de arte. (p. 27)

La diferencia entre las estrategias de arte modernas y contemporáneas es, por lo tanto, relativamente fácil de describir. En la tradición moderna, el contexto del arte se consideraba estable –era el contexto idealizado del museo universal–. La innovación consistía en colocar una nueva forma y una cosa nueva en este contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto se considera como cambiante e inestable. Así que la estrategia del arte contemporáneo consiste en crear un contexto específico que puede hacer que una cosa o forma se vea como otra, nueva o interesante; incluso si esta forma ha sido coleccionada previamente. (p. 28)

The Exhibitionary Complex, by Tony Bennett

Tony Bennett, “The Exhibitionary Complex”, 1996.

Descargar artículo en pdf.

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La estatua del Presidente mexicano Miguel Alemán

Estatua del Presidente mexicano Miguel Alemán (1946-1952), promotor de la Ciudad Universitaria en el DF. Estado del monumento antes y después de los incidentes estudiantiles de 1960. Alemán está representado con las ropas de Rector.

Fotografías de Enrique Bordes Mangel, 1960.

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El templo

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Destrucción de un orden

En el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (Ciudad de México).

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Las líneas de oro

Casa de los Montejo (Mérida, México).

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Efectos del museo

El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, en Ciudad de México, ha actualizado la máxima ciudadanista del museo:

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Si el mayor centro cultural de Filadelfia colgaba en 1997 la siguiente placa en la entrada: “Entre en el museo como visitante, salga como ciudadano”, ahora el MUAC entiende que la función de la cultura académica es transformar al visitante ya no en ciudadano, sino en una singularidad individual.

The Roman Room at Met

Paul McDonough, The Roman Room at Met, 1973.
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Is the Museum a Battlefield?

Este trabajo de Hito Steyerl, producido en el marco de la 13ª Biennal de Istambul, toma su punto de partida en su charla ‘I Dreamed a Dream: Politics in the Age of Mass Art Production’ para abordar temas como la industria armamentística, una realidad constantemente reconceptualizada por los medios a través del continuo flujo de imágenes. Este trabajo analiza cómo el museo y el campo de batalla pueden estar relacionados; y la cuestión emerge cuando Hito investiga los rastros de un cartucho de bala encontrado en la zona de la fosa común de Van, en Turquía, donde Andrea Wolf y otros miembros de la PKK fueron ejecutados en 1998.

No debemos olvidar el loop que se produce alrededor de este vídeo: a la vez que las tareas de investigación, producción, edición, así como su posterior proyección, se dieron mientras que sucedían las protestas sociales del país. Además, Hitoy su equipo desentramaron vínculos de los principales espónsors de la Biennal con la indústria bélica.

Para otra lectura sobre este proyecto y la Biennal, lee este artículo de Caterina Almirall.

 

¿Llevar o no llevar los niños al museo?

A principios de este mes, el Young British Artists Jake Chapman despertó una gran polémica mediática a raíz de su afirmación a The Independent “Standing a child in front of a Pollock is an “insult” to the American who pioneered the abstract expressionism. “It’s like saying… it’s as moronic as a child? Children are not human yet”.

Ayer salió publicado un artículo de Estrella de Diego sobre este mismo tema que, quizás por ser vacaciones, no ha generado tanto revuelo pero sí copio aquí. También más abajo añado un listado de las noticias publicadas en los medios anglosajones para quien quiera seguir los comentarios.

Personalmente opino que todo este revuelo fue una pataleta de este enfant terrible por lo que ocurrió esa misma semana en Roma: la retirada de su Peggyback del MAXXI museo de arte contemporáneo porqué un grupo defensor de los derechos de los niños se quejó de que esa escultura era pedopornográfica.

Y aunque no estoy de acuerdo con estas acciones, tampoco lo estoy con la actitud snob y paternalista de Jake Chapman.

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No lleven a los niños al museo

Según el artista Jake Chapman, los padres que llevan a sus hijos a galerías son unos “arrogantes” y cometen un “insulto” hacia Pollock o Rothko

La pequeña bomba informativa ha saltado a la palestra a principios de este mes desde el periódico británico The Independent y a través de las declaraciones del artista inglés Jake Chapman: no se molesten en llevar a los niños a los museos de arte contemporáneo porque es una pérdida de tiempo. Es más: si deciden hacerlo, sepan que como padres son unos “arrogantes” y están cometiendo un “insulto” hacia Pollock o Rothko, complejísimos de entender, sobre todo para un niño. “¿Hay alguien más bobo que un niño? Los niños no son humanos aún”, opinaba Chapman. Además, nada de falsas esperanzas. Tampoco hay suerte con Matisse o Picasso, a pesar de que dichos pintores aspiran a recuperar los trazos infantiles. “Es tanto como decir que un niño entenderá el cubismo porque las pinturas cubistas se parecen al dibujo de los niños. Una cosa no tiene que ver con la otra”, apostillaba el artista.

Los padres que se habían preparado para la visita del domingo por la mañana a la Tate Modern —muchísimos entre bicis y paseo— se quedaban pasmados, supongo, con los niños cogidos de la mano y preguntándose qué plan alternativo se podía buscar que fuera gratis —en una Londres cara donde la oferta cultural también lo es, la permanente de la Tate Modern no cuesta nada— y ocupara un par de horas de entretenimiento infantil. ¿Dónde iban si no podían ir al museo? Sobre todo, ¿hay otros planes para niños que interesen a los padres también? Menuda noticia: echaba por tierra el trabajo de quienes en los últimos veinte años se han empeñado en despertar el gusto por el arte en los niños. No sé…, igual se puede ver pintura clásica —de esa no dice nada Chapman—. La National Gallery, por ejemplo, pues el Británico con las momias ya está visto. Saldrá más caro, pero bueno…

No era la primera vez que este artista, miembro de una generación de niños terribles ya entrados en años, protagonizaba una boutade. Parece cosa de los Young British Artists, presentados en la Royal Academy londinense a finales del siglo XX a través de la exposición Sensation. Young british artists from the Saatchi Collection —lo demuestran las actitudes de otros integrantes como Hirst o Tracey Emin, ambos excelentes en los negocios y que no se caracterizan por su discreción—. Jake Chapman es, de hecho, uno de los dos hermanos Chapman, autores de muñecones con bocas en forma de vagina y narices en forma de pene que fascinaron o desquiciaron a tantos.

Pese a todo, en esta ocasión el artista —que busca fondos para su proyecto actual a través del crowdfunding, lo que hay que ver— se ha pasado al tocar la fibra más sensible de una sociedad como la nuestra, extremadamente consciente de los derechos infantiles y muy preocupada por los programas educativos en los museos. La prensa británica se ha hecho eco y han opinado encargados de los departamentos de educación de la Royal Academy o la National Gallery: los niños sí deben ir a los museos.

Sin embargo, las declaraciones de Chapman no son sólo absurdas en lo básico, en especial porque niegan la capacidad de los niños para entender el arte o cualquier cosa: ponen sobre el tapete el viejo dilema de lo incomprensible del arte contemporáneo, porque si los niños no pueden entender el cubismo ni a Pollock, ¿quién nos asegura que podrán apreciarlo los miles de personas sin formación que van al museo precisamente a formarse? Vayan, pues, tranquilos con los niños al museo y hasta a una galería de arte: tal vez muchos de ellos pasarán por allí sin más, casi con aburrimiento —¡qué pesado mi padre!—, pero luego estará ese niño al cual la visita le cambiará la vida. Valía la pena el esfuerzo.

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Noticias en medios anglosaxones:

The Independent

The Guardian

The Telegraph

Hyperallergic

The Spectator

Tatoueurs, Tatoués

“Tatoueurs, Tatoués” – Musée du quai Branly, Paris. De mayo 2014 a octubre 2015.

En las sociedades llamadas “primitivas”, surgido de los mundos orientales, africanos y oceánicos, el tatuaje cumple un rol social, religioso y místico y acompaña al sujeto en los ritos de paso incluyéndolo en la comunidad. Inversamente, en Occidente, fue relacionado con la infamia, la criminalidad, las atracciones del circo (con los fenómenos de feria -”side shows”) además de marca identitaria de tribus urbanas. …

Este acercamiento geográfico y antinómico tiende hoy a desaparecer.

La piel como lienzo. Obras que piden ser tocadas, acariciadas. Materiales y obras que también gozan y padecen del sentido del tacto.

Más información: Tatoueurs, Tatoués.

Una visita a la exposición ‘Playgrounds. Reinventar la plaza’, por Fidel Moreno

REVUELTO DE REVUELTAS PARA TURISTAS MAREADOS.

Una visita a la exposición ‘Playgrounds. Reinventar la plaza’.

por FIDEL MORENO para la revista EL ESTADO MENTAL.

Una turista ha dejado el bolso y una botella de agua sobre la superficie acristalada de la obra Una arquitectura del juego, 1966/2014 de Nils Norman. Como era de esperar –y fiel al tópico acerca de la incomprensión que acompaña al arte al menos desde el impresionismo– la vigilante de sala le llama la atención recordándole que se trata de una obra de arte. Aunque esta exposición invite al juego y a reinventar nuestra relación con el espacio y los objetos cuestionando las reglas del orden establecidos, sólo dos de las 300 obras que forman la muestra se pueden tocar; la invitación a la “aventura del playground”, como se puede leer en esa misma instalación, es una propuesta imaginaria, ya saben, un ejercicio conceptual. Sin embargo, esta pobre mujer condenada por imperativo turístico al calvario de la Ruta del Arte –con un calor de 30 grados en la calle– no está para desafíos mentales: sofocada,  parece que se acaba de librar de un jamacuco, aunque no del todo. Con parsimonia ordena sus pertenencias sin renunciar al apoyo que le ofrece la obra, hasta que encuentra lo que busca, un abanico. Luego se cuelga el bolso al hombro, se abanica su frente perlada de sudor y, sólo entonces, apenas recompuesta, recoge la botella de agua de litro del poyete de la obra de arte y continúa la marcha.

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Expo Reina Sofia

Pascal Pinaud

En el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Ginebra (MAMCO) se encuentra una obra de Pascal Pinaud sobre el tema de la iconoclastia. La obra, que se mantiene en constante proceso, documenta algunas agresiones e incidentes sobre obras de arte.

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El origen del mundo

El Museo de Orsay se ha negado hoy a pronunciarse sobre la polémica intervención de la artista luxemburguesa Deborah de Robertis, que la semana pasada recreó en persona en una de sus salas y sin autorización el cuadro de Gustave Courbet ‘El origen del mundo’. Con un vestido corto de lentejuelas doradas y sin ropa interiorDe Robertis se sentó ante la famosa obra, abrió las piernas y, con ayuda de sus manos, mostró su sexo a los visitantes durante varios minutos.

Los trabajadores del centro, según se puede ver en el vídeo colgado por la artista en internet, se interpusieron entre ella y el público para obstaculizar la visión y, sin forzarla físicamente a interrumpir el espectáculo, procedieron a desalojar la sala.

El museo ha indicado que no va a pronunciarse sobre lo sucedido, que acaparó miradas sorprendidas pero también aplausos entre quienes el pasado jueves se cruzaron con ella.

“Mi obra -bautizada ‘Espejo del origen’- no refleja el sexo, sino el ojo del sexo, el agujero negro. Mantuve mi sexo abierto con las dos manos para revelarlo, para mostrar lo que no se ve en el cuadro original”, apuntó la artista al diario ‘Le Monde’.

No es la primera vez, según dice, que recrea ese cuadro en el museo parisino, donde hace un mes también desnudó parte de su cuerpo para que un fotógrafo que la acompañaba le hiciera una foto. “Actúo con mucha naturalidad, lo que hace que incluso cuando hay vigilantes a veces no digan nada. Lo ven como algo que no es chocante. Intento siempre transmitir algo muy puro””, concluye la artista, que acompaña el vídeo de su último espectáculo con la música del ‘Ave María’ de Schubert de fondo. Fuente: El Periódico de Catalunya.

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Fuente: Art Scrub

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Las réplicas de las obras de arte en el cine

Fuente: El País.

Hollywood necesita obras falsas para sus películas. Las necesita George Clooney cuando filma The Monuments Man o Ed Harris cuando recrea la vida de Jackson Pollock. Pero es una tarea complicada. Los derechos de imagen y de reproducción están muy regulados y muchas veces es un calvario conseguirlos. O bien no se ceden o bien se exigen unas cifras inabordables incluso para una gran producción americana.

Antes no era tan complicado generar esta obra “falsa”, pero desde mediados de los años noventa del siglo pasado las cosas cambiaron, y mucho. Una denuncia y una queja fueron el detonante de esta transformación. El ingeniero y artista futurista estadounidense Lebbeus Woods (1940-2012) demandó al director Terry Gilliam por haber copiado, tal cual, uno de sus más famosos dibujos: Neomechanical Tower (UpperChamber. Quien tenga memoria cinéfila recordará que en la película de 1996 titulada 12 Monos Bruce Willis es duramente interrogado en un escenario claustrofóbico, que calca el boceto de Woods. Más tarde, la justicia daría la razón al artista.

Fotograma de la película ‘Basquiat’ (1996), dirigida por Julian Schnabel.

Un año después, en 1997, sucedería el segundo incidente. En una de las tramas centrales en El abogado del diablo, con Al Pacino y Keanu Reeves, un relieve de mármol cobra vida entre lo demoniaco y lo sexual. La pieza es una réplica de la escultura (Ex Nihilo Tympanum, que muestra el surgir de la vida desde el caos) que Frederick Hart proyectó en la fachada de la Catedral Nacional de Washington. Warner Brothers, distribuidora del filme, tuvo que rehacer la escena para reducir las similitudes y también, aquí estaba el problema, el contenido erótico.

A partir de estos dos sucesos, que recogen la revista Vanity Fair y artnet.com, conseguir los derechos de reproducción de ciertas obras de arte es muchas veces lo más cercano a una pesadilla.

En 1996, el pintor Julian Schnabel quería recrear la vida de un artista con el que coincidió en los años ochenta, cuando la carrera de ambos despuntaba: Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Pidió permiso para utilizar imágenes de sus cuadros. El legado del artista (eso que los estadounidenses llaman estate), que está férreamente controlado por su padre y sus hijas, no se lo dio. Bueno sí, pero a cambio de una cantidad de dinero tan elevada que hacía inviable la película. Se llegó a una extraña solución de consenso. Se permitiría crear una serie de pinturas “al estilo de” Basquiat siempre y cuando no se parecieran demasiado a cuadros reales o bien el estilo no fuera muy veraz. Para asegurarse de que cumplían lo pactado, un abogado supervisaba todas las obras. Y si le parecían demasiado próximas al original impedía usarlas.

Pero el mayor problema llegó con Picasso. Schnabel pretendía reproducir El Guernica. “Es enorme y por entonces la película ya estaba en marcha, y no podría ser una impresión sobre papel porque Julian quería una pintura”, cuenta el director de producción del filme Dan Leigh a Vanity Fair. “Y la familia Picasso, o el estate, nunca habían recibido una petición para reproducir el cuadro, o sea, para copiar una pintura en pintura. ¡Ese era el gran problema! Básicamente se trataba de una falsificación”.

El original de Vermeer, a la izquierda, y el que se realizó para ‘La joven de la perla’, con Scarlett Johanson.

Al final, la familia accedió a que se pintara una copia (en la que el propio Schnabel participó), pero con un requisito irrenunciable. Una vez filmada, la tela debería ser destruida y la productora se comprometía a mandar un vídeo que lo acreditara. Embadurnaron el gigantesco óleo con la pintura que les había sobrado —previamente mezclada en un enorme barril— y la extendieron sobre la cara del lienzo que mostraba la imagen, y cuando aún estaba húmeda enrollaron la tela. Nadie, aunque se lo propusiera, podría restaurarla nunca.

Tribulaciones parecidas vivió el rodaje de La joven de la perla, protagonizada por Scarlett Johansson. El filme recreaba el trabajo y el genio del pintor barroco Johannes Vermeer (1632-1675). Al equipo de producción se le encargaron 75 cuadros. Y decidieron subcontratarlos a copistas chinos. La idea fue un desastre. En uno de los lienzos, La joven con un vaso de vino, cambiaron el rostro occidental por uno oriental, le dieron aire de beoda, confundieron la perspectiva e incluso le pintaron las uñas.

Dándole vueltas a una solución, el equipo creó una técnica digital que se basaba en encolar, con un barniz casero, una reproducción en papel sobre un lienzo y filmarlo usando diferentes tratamientos digitales de texturas. En este caso, el equipo sí logró el permiso del Museo Mauritshuis para reproducir La joven de la perla, aunque decidió no utilizar la infinidad de bocetos que habían pintado y que simulaban el proceso de creación de la obra por Vermeer. El propósito era mantener la tensión de la imagen en el espectador hasta el final, que es cuando se desvelaría el cuadro íntegro.

‘Pollock’ (2000), del realizador y actor Ed Harris. Moviestore Collection/Rex/Rex USA.

Un desafío diferente fue “falsificar” los cientos de obras que aparecen en la película dirigida por George ClooneyThe Monuments Men. La historia de ese grupo de soldados (y civiles) aliados que al término de la Segunda Guerra mundial tuvieron el encargo de recuperar la ingente cantidad de obras expoliadas y robadas por la Alemania nazi. No fue fácil ni recuperar las piezas ni rodar la película. “Más importante que las obras en sí fueron los marcos”, relata a Vanity Fair el director de producción del filme James D. Bissell. “Cuando miras a ese gran escondrijo de arte [recreado con tecnología 3D] y ves un enorme montón de marcos apilados, necesitas que sean de calidad para que estén en relación con las obras a las que pertenecen”.

En esta ocasión se recurrió a los archivos digitales de alta resolución que existen de bastantes de las pinturas recuperadas por losMonuments Men. Muchas de estas imágenes se imprimieron sobre lienzos o maderas, luego, con técnicas artesanales, se envejecieron y, más tarde, se añadieron efectos de craquelado. Sin duda, en la película hay una obra de arte que exigió más que ninguna. El altar de Gante (La adoración del cordero místico), pieza maestra de la pintura flamenca de los hermanos Hubert y Jan Van Eyck, no fue ajeno a los problemas. El equipo tuvo que solucionar la reacción adversa de ciertos pigmentos con los esmaltes. Y a la vez reproducir, a mano, el singular enmarcado de la obra.

Relieve del escultor estadounidense Frederick Hart que se encuentra en la fachada de la catedral de Washington y que fue utilizado en el filme ‘El abogado del diablo’ (1997).

Más fácil lo tuvo Ed Harris cuando rodó Pollock en 2000. El equipo de diseñadores aprendió a crearpollocks. En concreto, 125. Ese fue el número de telas que consiguieron pintar al estilo del artista expresionista americano. Excepcionalmente contaron con la ayuda de la Fundación Pollock-Krasner, que cuida el legado del pintor. De hecho, consiguieron los permisos para reproducir cualquier obra de su catálogo. Lo que hizo Harris fue contratar a algunos de los mejores directores artísticos de Nueva York y estudiaron juntos las películas y fotos de Hans Namuth y Paul Falkenberg que muestran cómo el artista crea sus famosos drippingsusando desde los botes de pintura a los mangos de los pinceles. En vez de copiar, recrear; funcionó.

El pintor chino, el pícaro gallego y la gran estafa

Fuente: El País

En la modesta casa de Pei-Shen Qian en Woodhaven (Queens, Nueva York) hace tiempo que no vive nadie. El pequeño garaje aparece cerrado, las persianas bajadas y el correo se acumula sin que encuentre quien lo recoja. Los periodistas han preguntado a los vecinos, pero estos no saben nada de Qian ni de su mujer. Un discreto ciudadano de origen chino que llegó a Estados Unidos en 1981 con el deseo de estudiar en la escuela de arte de Nueva York. Una cara entre otras mil.

La inesperada e indeseada fama le ha llegado por verse envuelto en un caso de falsificación de obras de arte, uno de los mayores de las últimas décadas. Todo tiene un comienzo y en este caso la historia arranca en las calles de Manhattan. Allí pintaba Pei-Shen Qian para pagarse parte de su formación y allí vendía sus cuadros. En esas aceras, a principios de los ochenta, conoció a José Carlos Bergantiños Díaz, un español nacido hace 58 años en Guitiriz (Lugo). Dicen, quienes le conocen, que este empresario es un hombre afable, con don de gentes. Y, sobre todo, amante del arte, coleccionista. Que incluso presume de haber conocido a Warhol. Cuentan, también, que se mueve con soltura en los círculos sociales.La Fiscalía de Nueva York habla de un timo de 58 millones de euros

Pero ahora el tiempo se le ha vuelto esquivo, y la Fiscalía neoyorquina y el FBI lo sitúan como una figura central dentro de un presunto entramado de falsificación de obras de arte. Según la acusación estadounidense, y The New York Times, Bergantiños habría contratado a comienzos de los ochenta a Pei-Shen Qian para que imitara obras de mitos del arte moderno como Franz Kline, Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning, Barnett Newman, Clyfford Still o Sam Francis. La estrategia no era imitar piezas conocidas sino hacerlas pasar por cuadros recién descubiertos.

Las telas fueron enajenadas durante años a través de una de las galerías más antiguas de Nueva York, Knoedler & Company. La sala cerró en 2011 por la avalancha de demandas que llegaban de coleccionistas engañados. También se colocaron telas con la intermediación del marchante independiente Julian Weismann, que niega cualquier participación en el engaño. Sin embargo, el negocio creado por la mexicana Glafira Rosales, pareja del español, con quien tiene una hija, y en el que presuntamente también participó Bergantiños, fue una máquina de generar dinero. Pei-Shen Qian pintaba unas telas por unos cientos de dólares y Rosales era capaz de darles el pase por millones. El informe de la acusación, de 42 páginas, asegura que Knoedler pagó 20,7 millones de dólares por decenas de cuadros falsos del pintor chino y los colocó a coleccionistas millonarios obteniendo 43 millones. Por su parte, Weismann adquirió piezas valoradas en 4,5 millones y las vendió por 12,5 millones. En números redondos, las galerías adjudicaron pinturas por más de 80 millones de dólares (58 millones de euros). En total, unas 60 piezas falsas, según la investigación.

El pintor chino Pei-Shen Qian, ante una de sus obras.

El trampantojo se mantuvo en pie desde los años noventa hasta 2009. En ese momento, las dudas sobre las “telas de Rosales” empezaron a surgir. Varios coleccionistas buscaron la autentificación de sus obras y no lo consiguieron. Incluso algún museo estadounidense se hizo con obras salidas de la mano de Pei-Shen Qian. Al final todo estalló.

En septiembre pasado Glafira Rosales admitió, ante un tribunal neoyorquino, tras una compleja negociación de meses, los nueve cargos de los que se le acusa, entre ellos fraude y conspiración para cometer fraude. Afronta una pena que puede llevarla 99 años a la cárcel cuando se conozca la sentencia a finales de este año. Aunque habrá negociado con la fiscalía.

¿Cómo es posible que un pintor de 73 años, sin apenas presencia en el oficio, pudiera generar imitaciones de tal calidad? Lo cierto es que Pei-Shen Qian tiene su trayectoria (pequeña) en el circuito artístico de Estados Unidos. En los años ochenta tuvo varias exposiciones en la costa oeste. El año pasado exponía en una galería en Shanghai. Sus cuadros originales nada tienen que ver con los maestros a los que copia, y parece complicado imaginar que pudiera crear telas que han engañado durante años. Pero así ha sido. Además de tener buena mano para imitar a Pollock o De Kooning, el sistema que empleaba pasaba por utilizar telas antiguas en mercados callejeros o subastas y utilizar pinturas antiguas. De estas compras, según la fiscalía, se ocupaba José Carlos Bergantiños Díaz. Y si había que darle un aspecto, incluso, más viejo, se utilizaba el calor de un secador de pelo o bolsas de té. Las demandas obligaron a cerrar a una de las galerías más antiguas de EE UU

En declaraciones desde Shanghai a Bloomberg Newsen diciembre pasado, Qian aseguraba ser víctima de “un enorme malentendido”. Y sostenía que nunca trató de hacer pasar sus obras por trabajos originales de maestros modernos. “Hice una navaja para cortar fruta”, dijo. “Pero si otro la usa para asesinar, acusarme a mí es injusto”. El pintor se encuentra, presumiblemente, aún en China, un país sin tratado de extradición con EE UU.

El viernes pasado José Carlos Bergantiños Díaz era detenido en un hotel sevillano. Posteriormente fue arrestado en Lugo su hermano, Jesús Ángel, a quien la fiscalía estadounidense involucra también en el fraude. Hoy ambos están en libertad pero con el pasaporte retenido: José Carlos puede afrontar 80 años de cárcel. La historia, desde luego, no pinta bien.

Un pase de Arturo fito Rodríguez.