Revealing layers at the museum

Saul Steinberg

Portada de Saul Steinberg para The New Yorker (18 de octubre de 1969).

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Ravage. Art et culture en temps de conflit

Se acaba de presentar en el Museo de Leuven (Lovaina, Bélgica), la exposición Ravage. Art et culture en temps de conflit, dedicada a la destrucción del arte en los conflictos bélicos, políticos y sociales. Comisariada por Eline Van Assche y Ronald Van de Sompel.

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El museo y las nuevas tecnologías (Do not charge, please)

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Un pase de Jaron Rowan.

Una gallina “se comió” una obra de arte

Una gallina sale desorientada de una pequeña casa de madera acondicionada para pasar desapercibida en manos de quien parece un visitante habitual. Ante la reacción de una guía que se sorprende por la escena, la gallina salta sobre una montaña de maíz, la obra Paisaje Producido del artista Carlos Uribe, parte de la exposición Coordenadas, historia de la instalación en Antioquia, del Museo de Arte Moderno de Medellín.

El responsable de poner a la gallina frente a la obra de Uribe es Daniel Felipe Escobar, un joven de 25 años, estudiante de séptimo semestre de Artes Plásticas en la Universidad de Antioquia.

Lo que ocurre es que la chica llega, me dice que eso no se puede, le pregunto por qué y me dice que la obra de Carlos Uribe es una obra de arte. Yo le pregunto que si lo que yo estaba haciendo no lo era, ella me dice que no. Ese es el punto, cuestionar qué se valida como arte y qué no”, dice Daniel Escobar.

Explica que su trabajo de grado, para obtener el título de Maestro en Artes Plásticas, es una reflexión sobre “los estamentos del arte. Consiste en preguntarme qué debe tener una obra para ser considerada arte en el espacio del museo”.

No considera que se trate de un acto subversivo, ni acepta que se le considere un activista en contra del arte contemporáneo. “¿Por qué se asustan al encontrarse con este tipo de situaciones?, ¿por qué lo consideran como una falta de respeto?. Uno como espectador o artista puede ser parte y accionar las obras”, dice Daniel.

Sucedió el 14 de marzo, Daniel había solicitado un permiso para acceder con la cámara y un trípode, ocultó que también habría una gallina. Luego el video fue publicado en YouTube, también en una página de Facebook que busca, según su descripción, “un espacio para la activación, critica y diálogos en el arte contemporáneo”. Ese espacio se encuentra en esa red social con un nombre de fácil recordación: La Gallina.

Allí, en Facebook, aparece transcrita la carta que Daniel Escobar le envió a Carlos Uribe. En ella, según dice el estudiante de la U. de A., se ofrece una explicación sobre su “activación” en una de las primeras instalaciones que se elaboraron en la historia del arte colombiano.

“A mí no me parece tan descabellado que una gallina vaya a dar a un museo de arte moderno si lo que hay es una gran pila de maíz. Me parece una asociación muy básica: Montaña – Maíz – Gallina”. dice el texto que dejó Daniel en la oficina del artista.

“No me respondió porque cuando lo llevé a Bellas Artes [Uribe es el decano de la Facultad de Artes de esa institución], él no estaba, entonces le dejé el sobre con mis datos y no me ha llamado”.

Según su versión, la directora del Museo, María Mercedes González, le preguntó por qué no había pedido permiso para llevar la gallina. “¿Me lo hubiera usted dado?”, le respondió.

Fuente aquí. Gracias a Elena Vozmediano por el pase.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París

Visita de un burgués al Salón de Otoño de París. Dibujo animado de los años 1920.

Visita de un burgués al Salón de Otoño de Paris from Felix Perez-Hita on Vimeo.

Se desnuda frente a “El nacimiento de Venus” en Florencia

Según una trabajadora de la Galería degli Uffizi de Florencia, Susanna Mantovani, que dió buena cuenta de la ocurrido a través de su cámara de fotos, el joven, español, de 25 años, y del que aún se desconoce la identidad, se puso de rodillas frente a la obra “El nacimiento de Venus” de Botticelli, y lanzó pétalos de rosa, emulando las flores que caen sobre la diosa que surge de las aguas sobre una concha. Además, llevaba las manos pintadas de rojo y se le escuchó decir: “Esta es la poesía, la poesía es esto”. Así, los vigilantes del museo llamaron inmediatamente a los Carabineros que cubrieron con una sábana al español y se lo llevaron a la comisaría mientras gritaba: “Freedom, freedom”. El chico fue acusado de actos obscenos y después puesto en libertad. El director de los Ufizzi, Antonio Natale, confirmó a los medios locales la noticia, aseguró que no hubo problemas ni daños, y bromeó al decir que “quizá resultó afectado por el síndrome de Adán”.

Fuente: El Correo de Álava

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Nosotros creemos que es el bruto de Vulcano, que viene a decirle a su mujer que la perdona tras su lío con Marte. Pobrecico. Recordemos la cara que se le quedó cuando se enteró, al menos en la imaginación de Velázquez. Vulcano es el que aparece junto al radiante Apolo que, malo él, viene a cotillearle el affaire.

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Se niega a apartar la mirada de un cuadro hasta que lo entienda

Mario Guzmán, de 45 años, entró en una galería el pasado 3 de enero. Dos meses más tarde se niega a marcharse hasta que logre entender el cuadro que está mirando.

Fuente: El Mundo Today

The Monuments Men (variaciones)

Fuente: The Art of the Prank

The most hated statue in Sofia, Bulgaria has been painted in the colors of the Ukrainian flag, in solidarity with the revolution and the deadly protests in the former Soviet Republic.

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It is, essentially, a gigantic bronze relief to remind the Bulgarian people about an invading Soviet forces that crushed and “liberated” the country from its a reformist uprising 45 years ago. It was previously vandalized in June 2010 when the soldiers were painted as Superman, Ronald McDonald, Santa Claus and other capitalist/pop culture American icons, captioned below in graffiti: “In step with the times!”

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It was vandalized again in August 2013, when it was sprayed entirely in hot pink and tagged with the words “Prague ’68″ and “Bulgaria apologizes” in Czech and Bulgarian, as in, sorry about the Warsaw Pact, you know, that time Bulgarian troops aided the Soviet invasion of Czechoslovakia.

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And of course, that time in August 2012 when it was briefly balaclava’ed in tribute to the jailed Russian feminist art-band activists of Pussy Riot.

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lead image: AFP Photo/Nikolay Doychinov

THE MONUMENTS MEN

En estos tiempos en los que los ladrones de arte escriben sus biografías, son motivo de documentales e incluso de producciones cinematográficas, las historias relacionadas con los robos de arte durante la Segunda Guerra Mundial han llegado también a Hollywood. Así la apenas estrenada The Monument Men es la película que más interés ha despertado sobre el tema. Esto puede ser debido a una curiosa mezcla de publicidad invasiva y descarada (¿Qué hacía un stand de esta película en ARCO?), actores famosos (como George Clooney, Matt Damon y Bill Murray), acción bélica y antinazismo de taquilla, así como una general y creciente simpatía por las intrigas detectivescas alrededor del arte.

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Lt. Dale Ford, left, and Sgt. Ettlinger with the Rembrandt self-portrait from Karlsruhe’s Art Museum.
American Jewish Historical Society

Dadas las circunstancias, esta entrada al blog es para poner en claro lo que, épicas a parte, supuso que 345 hombres y mujeres de 13 países diferentes rescataran miles de obras robadas, amontonadas y guardadas entre 1941 y 1953. Para ello hay un buen artículo en el New York Times que a la vez se refiere a la exhaustiva página web donde vienen recogidas las historias alrededor de estas acciones, así como un listado de quienes fueron esas personas, bibliografía relacionada y demás. Y es que la película de George Clooney está basada en el libro Monuments Men escrito por Robert M. Edsel, un tejano apasionado por este tema que ha sido el impulsor de tan exhaustivo trabajo de documentación y comunicación… En fin, otro día tendríamos que hablar de las miles de obras de arte europeas que se encuentran en Estados Unidos, algunas encargadas a grandes ladrones de guante blanco, como es el ya famoso Erik El Belga.

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Edith A. Standen, left, and Rose Valland in 1946. Credit James J. Rorimer papers,
Archives of American Art, Smithsonian Institution

The Con Artist en 60 Minutes

Aquí un abstracto del programa ’60 Minutes’ del canal CSB que el domingo 23 de febrero fue dedicado al falsificador Wolfgang Beltracchi, cuyas pinturas son consideradas notables obras de falsificación. Según él mismo explica en el documental, corresponden a sus visiones e intuiciones sobre lo que los grandes pintores pudieron haber hecho o que pudieron haberse perdido. Lo curioso, pues, de este caso no son las “copias” de obras de arte que él llevó a cabo, sino su afirmación de ‘haber canalizado’ al artista para crear nuevas obras que  son atribuidas a tal o cual artista. Cuando se le arrestó en 2010 debido al component químico de uno de los blancos que usó, las casas de subastas que autentificaron sus falsificaciones fueron denunciadas. Y sus expertos ya no se atreven a emitir opiniones de autentificación. Hoy en día Wolfgang Beltracchi pinta bajo su propio nombre para enfrentarse a millones en demandas.

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Mientrastanto, también se anuncia para el 6 de marzo una película sobre su persona, cuyo trailer ya está en vimeo.

Wolfgang Beltracchi

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Y más abajo el script de ‘The Con Artist’ con Bob Simon de conrresponsal y Katherine Davis de productora: Wolfgang Beltracchi is a name you may never have heard before.  Very few people have. But his paintings have brought him millions and millions of dollars in a career that spanned nearly 40 years. They have made their way into museums, galleries, and private collections all over the world.  What makes him a story for us is that all his paintings are fakes. And what makes him an unusual forger is that he didn’t copy the paintings of great artists, but created new works which he imagined the artist might have painted or which might have gotten lost. Connoisseurs and dealers acknowledge that Beltracchi is the most successful art forger of our time — perhaps of all time. Brilliant not only as a painter, but as a conman of epic proportions.

Bob Simon: Are you the best forger in the world?

Wolfgang Beltracchi: Maybe, yeah.  In the moment.

He agreed to meet with us in Cologne recently and took us to a small wooden bridge outside his home.  He volunteered to show us how he works. He was forging a Max Ernst, the German surrealist of the early 20th century.  Beltracchi was painting on this wooden bridge because Ernst had done much of his work on a wooden floor.

Bob Simon: I have seen Beltracchi forgeries on the cover of Christie’s catalogues.

Jeff Taylor: Yes, yes.

Bob Simon: That’s pretty good isn’t it?

Jeff Taylor: It is really good, it is really good

Jeff Taylor teaches arts management at Purchase College. He says though there is no shortage of gifted forgers, Beltracchi holds the title. He has made more money than any other art forger ever.

Jeff Taylor: He combined all the nefarious techniques of everybody who came before him and made very important innovations in exactly what is essential.

Bob Simon: You have called him an evil genius?

Jeff Taylor: Yes.

Bob Simon: So aside from being a very talented painter, he was also a very accomplished conman?

Jeff Taylor: Absolutely one of the best.

He started making a few bucks in the game when he was quite young, but his career really took off when he married Helene, a perfect co-conspirator, in 1993.

Bob Simon: You were really the Bonnie and Clyde of the art world, weren’t you?

Wolfgang Beltracchi: Yes, Bonnie and Clyde, yeah. Without weapons. Only with pencils.

Bob Simon: But you were a pair, you did everything together.

Helene Beltracchi: Yeah.

Wolfgang Beltracchi: Everything together, yes, yes.

They invented a story that fooled them all. Helene said her grandfather hid his art collection at his country estate in Germany before the war to protect it from the Nazis.  When he died, she said, she inherited it.  But there was nothing to inherit, because there had never been a collection. Every one of the works had been painted by Wolfgang Beltracchi.

Helene Beltracchi: When I said it’s a collection of my grandfather it was OK.

Bob Simon: It was OK, but it wasn’t true

Helene Beltracchi: No, it wasn’t true.  But the others – never asked me more.

Bob Simon: ‘Cause it was a good story?

Helene Beltracchi: Yeah.

Bob Simon: And you were a good actress in telling the story?

Helene Beltracchi: Maybe.

She and Wolfgang even created fake labels from a real German dealer which they put on the backs of paintings, staining them with coffee and tea to make them look old.

They toured flea markets like this one to find canvases from the right periods.

Bob Simon: Tell me what we’re doing here. Tell me what we’re looking for.

Wolfgang Beltracchi: We’re looking for a painting like that because we need something that is 1919, 1910, see that’s a French one.

Bob Simon: You can get that completely clean?

Wolfgang Beltracchi: Yeah, yeah, completely clean, yeah.

They sent paint pigments to labs to make sure they had been available at the time the artist had painted.

Bob Simon: You were really perfectionists weren’t you?

Wolfgang Beltracchi: Yeah, yeah sure.

Bob Simon: And hearing you talk, you were really good criminals.

Wolfgang Beltracchi: Yeah, yeah.

Helene Beltracchi: Yeah.

Wolfgang Beltracchi: Yeah, it’s true.

To back up their story, they found an old box camera like this one, dressed Helene up to look like her grandmother, hung up some forgeries behind her and took some bogus photos on pre-war paper.

Jeff Taylor: To make it look like an old photograph which is, in the art world, in the documentation aspect, is golden.  Archival photographs are sort of the El Dorado.

Bob Simon: Now when you see something like that, do you say, “You gotta hand it to him”?

Jeff Taylor: Yes, yes you do.

Bob Simon: He was off and running.

Jeff Taylor: He was off and running.

Running to luxurious estates they bought in Germany and in France, vineyard included. They gave parties Gatsby would have loved and they traveled the world in style, by land or  by sea.  Bonnie and Clyde had taste.

Wolfgang Beltracchi: This is – was – my boat, yah.

Bob Simon: I don’t think you’re translating correctly. This isn’t a boat, it’s a yacht.

Beltracchi was riding high and thought he would stay up there forever.  He was turning out forgeries – like this Max Ernst which went for $7 million. But then in 2010, he got busted by this tube of white paint.

The Dutch manufacturer didn’t include on the tube that it contained traces of a pigment called titanium white. That form of titanium white wasn’t available when Ernst would have painted these works and Beltracchi’s high ride was over.

Jamie Martin, one of the world’s top forensic art analysts, uses science to help determine whether or not a painting is genuine. We asked him to examine this Beltracchi forgery for us.

Jamie Martin: His fakes are among the best fakes I’ve seen in my career. Very convincing.  Very well done.

Bob Simon: And what you’re saying is that basically he got away with it for 40 years because nobody was examining them properly?

Jamie Martin: Nobody was examining them closely enough.

He showed what he does, how he uses a stereomicroscope to study every millimeter of a painting’s surface, and to select and remove samples.

Bob Simon: You actually take little pieces off of the painting?

Jamie Martin: We take very little pieces. We take only the minimum amount that’s required. Smaller than the width of a human hair.

He uses what is called Raman spectroscopy, which can help detect historically inaccurate pigments. That’s what cut Beltracchi’s career short.  He was sentenced to six years in a German prison. His wife, Helene, to four. But the chaos they wrought has not been undone.  Now, galleries and auction houses who vouched for his forgeries have been sued by the collectors who bought them.

Bob Simon: You have, in fact, you’ve really upset the art world, haven’t you?

Wolfgang Beltracchi: Yeah sure, they all hate me, these experts now–

Bob Simon: Do you think the experts are just incompetent or that they are also frauds, that they pretend to know more than they know?

Wolfgang Beltracchi: No, no nearly all the experts we have met, we met, they were serious, really serious. Their only problem was that I was too good for them. Yes, that was their problem, that’s all.

And with all the legal problems they now have, many experts are very hesitant to use their expertise.

Jeff Taylor: I think they’re terrified. I think that Beltracchi particularly put them in a very nervous position.

Bob Simon: So being an art expert today is a risky business?

Jeff Taylor: It’s so risky that a lot of authentication boards have shut down. There’s just simply too much legal peril out there. It’s one of the reasons why a lot of experts will not give their opinions.

Many foundations representing major artists like Andy Warhol, Keith Haring and Willem de Kooning are refusing to authenticate works brought to them at all.  Francis O’Connor is the world’s top Jackson Pollock expert.  He says he can spot a fake Pollock in a second, but these days is keeping his opinions to himself.

Bob Simon: What if I were to come to you and say “this has been presented to me as a Pollock”

Francis O’Connor: Someone comes to me about once a week. I just let it go by

Bob Simon: Let it go by?

Francis O’Connor: In other words, ignore it.

Bob Simon: I’m not quite sure I understand.  If I come to you and I say, “Hey, this has been presented to me as a Pollock” and you can see right away that it isn’t, you’re not going to tell me “this is not a Pollock”?

Francis O’Connor: I would be very hesitant to give any opinion at that point, because of the legal situation.

Bob Simon: Where do I go to see whether my painting is a real Pollock or not?

Francis O’Connor: There is nowhere to go.

When collectors do have suspicions about their paintings, one of the few places they can go is Jamie Martin’s lab.

Bob Simon: Ballpark figure, if you’ve examined say a hundred paintings, how many of them are fakes?

Jamie Martin: I would say probably 98 percent are fake.

Bob Simon: No kidding.

Jamie Martin: That’s just the numbers.

At his trial in 2011, prosecutors said Beltracchi had created 36 fakes which were sold for $46 million.  But art historians believe, and Beltracchi told us, that there may be more than 300 of his fakes all over the world. German police have uncovered 60 so far and the numbers keep climbing.

Bob Simon: Do you think we’ll be uncovering fake Beltracchis for years to come?

Jeff Taylor: Absolutely. There’s gonna be many more out there. But one thing we know about fake art works is short of having them burned or destroyed, they have a strange way of finding their way back onto the market, generation after generation.

And no one disputes that they are awfully good.  Beautiful. This $7 million dollar fake Max Ernst is being shipped back to New York.  Its owner decided to keep it even after it had been exposed as a fake. He said it’s one of the best Max Ernsts he’s ever seen.

Beltracchi spent a year and a half in this grim penitentiary, but is now allowed to spend many days at home, where he is launching a new career. Beltracchi is painting again and is signing his works Beltracchi.  He needs to get his name out there, which is probably why he agreed to talk to us. He’s lost everything is now facing multiple lawsuits totaling $27 million.

Bob Simon: Did you ever think you would wind up in prison?

Wolfgang Beltracchi: No.

Bob Simon: At what point did you realize, uh-oh, I’m in trouble, this is over?

Wolfgang Beltracchi: When I was in prison.

Bob Simon: Not before then.

Wolfgang Beltracchi: Not really, no.

Bob Simon: Do you think you did anything wrong?

Wolfgang Beltracchi: Yes, I use the wrong titanium white, yeah.

Bob Simon: What do you think this Max Ernst would be worth?

Wolfgang Beltracchi: This one?

Bob Simon: Yeah.

Wolfgang Beltracchi: $5 million, I think.

Bob Simon: $5 million.  And you can do it in three days?

Wolfgang Beltracchi: Yeah, oh yes, yes, sure, or quicker.

Beltracchi estimates he has done 25 Max Ernsts. He is not copying an existing work. He’s painting something he thinks Ernst might have done if he’d had the time or felt like it.

Bob Simon: So you would be doing a Cezanne that Cezanne never painted but that you thought he might have wanted to paint?

Wolfgang Beltracchi: Yes, exactly.

So, in a sense, every Beltracchi painting is an original. He just lied about who painted it. He says forged a hundred artists and can do just about anyone.

Bob Simon: Could you do a Rembrandt?

Wolfgang Beltracchi: Yeah, sure.

Bob Simon: Could you do a Leonardo?

Wolfgang Beltracchi: Yeah, yeah, sure.

Bob Simon: Who couldn’t you do?

Wolfgang Beltracchi: Maybe Bellini. Bellini’s really difficult.

He has sold his forgeries. Of course, but says he can still see some of them because they’re on public display.

Bob Simon: Have you seen your paintings, your forgeries hanging in museums?

Wolfgang Beltracchi: Yeah. Yeah, all the museums, you know. I think I am one of the most exhibited painters in museums of the world.

Bob Simon: You are one of the most exhibited painters in the world?

Wolfgang Beltracchi: Yeah, yeah.

Bob Simon: That’s quite an accomplishment

Wolfgang Beltracchi: Yeah.

You might have seen his stuff in New York’s Metropolitan Museum or in the Hermitage in Lausanne…to name just a couple.  You can also see them in the homes of the one percent. Actor Steve Martin bought this one. Beltracchi’s forgeries have also made it into art books listing the best paintings of the 20th century and have been sold in many of the world’s top auction houses.

Acción de protesta en el Guggenheim de Nueva York

Anoche día, 22 de febrero, más de 40 manifestantes realizaron una intervención en el interior del Museo Guggenheim en Manhattan. Desplegando pancartas, panfletos, cantando, entregando información a los visitantes del museo y llamando la atención con una corneta, el grupo trabajó para denunciar las condiciones de trabajo en la isla de Saadiyat, en los Emiratos Árabes Unidos, donde se está construyendo el Guggenheim Abu Dhabi, una franquicia del Guggenheim de Nueva York.

Puesta en escena en medio de la recién inaugurada exposición sobre el Futurismo, la intervención -un término usado por algunos miembros del grupo para describir la acción- recibió tanto el aplauso de los visitantes que parecían animados por la conmoción, así como reacciones de confusión de quienes no estaban al tanto de lo que sucedía.

Ver información completa en esferapública.

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Ne mettons pas les tableaux sous verre

En dos diferentes artículos en la Tribune de l’Art  con fechas del 8 y 16 de febrero, Dider Rykner comenta la compleja situación sobre los necesarios dispositivos de seguridad de pinturas de gran valor que resultan, al final, excesivos. Y como incluso pueden llegar a ser contraproducentes en caso de necesidad de una rápida evacuación (como por ejemplo un incendio) y dificultan, en la mayoría de sus casos, la mirada. Y si no, pues que se lo pregunten a la imagen del autor reflejada por el cristal de más abajo…

2. Didier Rykner Autoportrait avec Bertrand Galimard Flavigny

Didier Rykner
Autoportrait avec Bertrand Galimard Flavigny
(derrière la vitre, un tableau d’Ingres)

Les nouvelles de Lens sont heureusement très rassurantes : le feutre utilisé pour écrire sur la Liberté part assez facilement, l’épaisse couche de vernis du tableau ayant servi de protection.

Si cette affaire doit, à notre avis, poser une nouvelle fois la question de la pertinence du déplacement inutile de cette œuvre fragile qui ne devrait plus quitter le Louvre, il ne faudrait pas, comme on peut le lire ici ou là, que cela accélère un phénomène très regrettable qui se développe dans beaucoup de musées : le placement sous une protection excessive des œuvres, très coûteuse alors que l’argent manque, et qui empêche leur bonne contemplation. Il suffit de se rendre dans la grande Galerie du Louvre et d’essayer de regarder le Saint Sébastien de Mantegna (ill.) pour comprendre le problème.
La pose de verres et de caissons climatiques sur les tableaux est une véritable plaie qui ne doit se faire que dans quelques cas exceptionnels, et encore. Le risque zéro n’existe pas et on ne peut raisonner en fonction d’incidents en définitive fort rares et presque jamais irrémédiables.

A-t-on d’ailleurs pensé aux conséquences sur une évacuation rapide qui serait rendue nécessaire par un incendie ou une soudaine catastrophe ? Il serait alors très difficile de sauver des œuvres devenues trop lourdes ou inaccessibles par des systèmes de protection sophistiqués.
Ne répondons pas à de vraies questions par de mauvaise solutions.

Andrea Mantegna (1431-1506) Saint Sébastien

Andrea Mantegna (1431-1506) Saint Sébastien

Il est de moins en moins difficile de repérer, dans les expositions en région, les œuvres prêtées par le Louvre. Celles-ci font en effet l’objet de mesures de précaution qu’on peut difficilement rater. Soit il s’agit d’une mise à distance, à l’aide d’un cordon ou d’une barrière de faible hauteur, qui est censée empêcher le visiteur de toucher l’œuvre par mégarde en la regardant de trop près (c’était le cas, par exemple, au Musée des Beaux-Arts de Rouen pour l’exposition dédiée à Delacroix et la Normandie l’année dernière dans le cadre de l’opération Le Temps des Collections), soit on se trouve devant une grosse vitre placée devant l’œuvre comme nous venons de le voir au Palais Lumière d’Évian dans l’exposition consacrée au Baron Vitta (voir l’article).

Ces dispositifs sont à la fois gênants pour le visiteur et, pour le premier, plus risqué pour les œuvres que ce dont il prétend les protéger. Qui n’a expérimenté le danger de ces barrières basses dans lesquelles un visiteur distrait aura vite fait de basculer, au risque de tomber sur l’œuvre ? Un vandale qui voudrait délibérément abimer un tableau ne se laissera évidemment pas arrêter par un tel dispositif qui ne dérange que les visiteurs ayant envie de voir l’œuvre de près.

Mais la demande la plus gênante est bien celle de mettre une vitre entre l’œuvre et les visiteurs. Dans l’exposition Vitta, deux tableaux d’Ingres, fort proches de sujet, de format et de technique, sont placés côte à côte. Celui de gauche appartient au Musée des Beaux-Arts de Lyon, qui l’a prêté sans demander autre chose que les précautions habituelles. Celui de droite vient du Louvre. Et il est à peu près invisible à cause des reflets, comme en témoigne la photo de face que nous en avons prise (ill. 2). C’est peut être bête, mais un amateur d’Ingres préférera toujours voir un tableau du maître que son propre reflet dans une glace. Il n’a pas besoin d’aller au musée pour cela.
Où est ici le plaisir de la contemplation d’une œuvre d’art ? Prétexter la sécurité des œuvres, alors qu’on ne cesse de leur faire courir des risques inutiles en les prêtant ou en les louant parfois pour des expositions sans intérêt, semble très hypocrite. Ou alors il faut définitivement cesser d’exposer les originaux et les enfermer dans des coffres où on est à peu près sûr qu’ils ne risqueront rien.

Exposition « L’effet Bloemaert », Utrecht

Exposition « L’effet Bloemaert », Utrecht
A gauche : Bergère avec des grappes, 1628
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
Au centre : Allégorie de l’hiver, vers 1625-1630
Paris, Musée du Louvre
A droite : Bergère avec un poème, 1628
Tolède, Museum of Art
Photo : BBSG

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Un pase más de Elena Vozmediano.

Problemas con los jarrones de Ai Wei Wei

Los jarrones del artista chino Ai Wei Wei no paran de tener problemas!

Maximo Caminero, un artista de Florida, ha sido acusado de romper voluntariamente un jarrón de una exposición de Wei Wei en el Pérez Art Museum de Miami, valorado en 1 millón de dólares. El artista lo hizo para protestar por la falta de arte local en la programación del museo. He aquí el momento:

Y en Sevilla, una visitante ha roto accidentalmente, al tropezar, otro jarrón de una instalación del artista en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.Ver aquí la noticia.

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Un pase de Oier Gil y Pau Figueres.

Un niño escala una obra de Donald Judd

On Sunday, a Brooklyn gallery owner snapped this photo of two parents letting their toddler crawl all over a multi-million dollar sculpture by Donald Judd at London’s Tate Modern museum.

Stephanie Theodore, the gallery owner, quickly posted the picture to Twitter.

Theodore also confronted the parents, who were unmoved. “I told the woman the the kids were using a $10mm art work as a toy, she told me I knew nothing abt kids. Obv she doesn’t either,” Theodore tweeted. She also notified the guards at the Tate, who she said were grateful for having it brought to their attention.

Similar sculptures by Judd sold for nearly $3 million at a 2006 auction.

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twitter

Sabrosos los comentarios. Seguirlos.

Gracias a Jaron Rowan por el pase.

El Ayuntamiento de Madrid extravía 200 obras de arte

El Ayuntamiento de Madrid ha perdido el rastro a cerca de 200 objetos registrados en el inventario municipal de bienes de carácter histórico y artístico, de los que se sabe prácticamente todo al detalle, incluido su valor económico, excepto el lugar en el que se encuentran. Estos objetos (cuadros, estatuas, mobiliario, tapices, etcétera) forman parte de un catálogo de 6.700 bienes catalogados. Según fuentes municipales, no se trata de obras pertenecientes a las colecciones museísticas del Ayuntamiento sino de objetos que, por su antigüedad o naturaleza artística, fueron incluidos en ese inventario. Este catálogo está siendo sometido ahora a revisión, con vistas a su publicación actualizada el próximo mes de marzo.

El área municipal de Las Artes, de quien depende, asegura que para entonces habrá localizado todos los objetos cuya ubicación ahora desconoce. Sin embargo, y pese a que el inventario se renueva de forma periódica, muchos de estos bienes, los más valiosos, llevan en paradero desconocido por lo menos desde 2003.

El líder municipal socialista, Jaime Lissavetzky, cree que “el Ayuntamiento está incumpliendo su obligación de custodiar los bienes de todos los madrileños”. “Exijo que en el plazo de un mes se hagan constar todos los bienes pendientes de comprobación en el inventario. Es obligado dar de alta y de baja los bienes en cada momento que se producen”, añade.

“El grupo socialista lleva tiempo ya alertando sobre la necesidad de cuidar el patrimonio. Hace cuatro años colaboró en mejorar el control del inventario. Ahora vuelve a comprobar que el PP se salta sus deberes con los madrileños”, zanja Lissavetzky.

La edil socialista Ana García d’Atri añade: “Si constata que faltan bienes, el Ayuntamientodebe denunciarlo. Tiene que caer toda la responsabilidad política y, en su caso, penal sobre los encargados de la vigilancia del patrimonio. En este Ayuntamiento parece que solo está presente la cultura cuando se trata de agredirla o mercadear con ella”.

“No puede haber obras de arte que no sepamos dónde están. Me temo lo peor dado que el cuadro de Antonio de Felipe ni siquiera está inventariado, algo inconcebible, y por lo que cuanto antes alguien debería responder. Esto es un episodio más del desinterés del Gobierno del Partido Popular por la cultura”, considera el portavoz municipal socialista, Jaime Lissavetzky.

La alusión a un cuadro de Antonio de Felipe se corresponde con la presunta desaparición de una obra de ese autor cedida en 1996 a la Junta de Distrito de Retiro. El cuadro, valorado en 12.000 euros, no fue incluido en el inventario de bienes de carácter histórico y artístico. Colgó del despacho del concejal durante años, hasta que un día sencillamente dejó de estar allí y ahora nadie sabe dónde se encuentra.

Algo similar puede haber ocurrido con los cerca de 200 objetos (198, según el Ayuntamiento; 209, según el recuento realizado por este periódico) que figuran catalogados en una localización “pendiente de comprobación”.

Pudieron ser trasladados de lugar sin que se apuntara adónde, por ejemplo. Así, ahora descansarían en un almacén a la espera de volver a su ubicación original o a cualquier otra. O pudieron ser distraídos hace tiempo por amigos de lo ajeno sin que el Ayuntamiento se percatara de ello. En cualquier caso, se trata de bienes de todos los madrileños que el Consistorio ha extraviado. Algunos tienen, además de su supuesto valor histórico o artístico, un presunto valor económico.

En este caso, la cuantía fijada en el inventario debe tomarse con cautela porque se trata del valor de adquisición (una lámpara de techo estilo araña comprada en 1945 por un millón y medio de pesetas, cuando por ese dinero se podía adquirir una buena casa, figura ahora por ese mismo valor, 9.000 euros) o el que se le diera en el momento de inclusión en el catálogo. No se tiene así en cuenta ni el efecto de la inflación ni la apreciación o depreciación del bien por su valor artístico e histórico intrínseco a lo largo de los años. Hecha esa salvedad, la suma del valor de los objetos extraviados roza los 600.000 euros, según su precio en el inventario.

¿Qué objetos están en paradero desconocido? Hay, por ejemplo, dos cuadros provenientes del Museo Municipal; salieron de allí en abril de 1992, y no se sabe nada de ellos al menos desde 2003.

Hay objetos como un candelabro de plata neogótico de medio metro de altura, o dos relojes de pared de madera del siglo XIX. Una lámpara de techo de bronce y cristal del siglo XIX de más de dos metros de altura, o una alfombra de 12 metros de longitud. E, incluso, una mesa de sesiones con 15 sillones a juego valorada en su momento en 60.000 euros.

Hay esculturas, como las 27 piezas de estilo neoclásico del siglo XVIII procedentes del palacio de los Duques de Osuna. Hay pinturas, como un grabado y un dibujo de Eduardo Arroyo, o un retrato del exalcalde Enrique Tierno Galván realizado por José Luis de Palacio y valorado en 18.000 euros. Y arte sacro, como un Cristo crucificado o una copia del famoso cuadro de la Virgen de la Paloma, ambos del siglo XVII. Esas dos obras (de 30.000 euros cada una), como muchas de las más valiosas, ya estaban en paradero desconocido en 2003.

Alberto Ruiz-Gallardón (PP) relevó ese año en la alcaldía a José María Álvarez del Manzano. Inició entonces un meticuloso proceso de inventario de bienes inmuebles y muebles del Ayuntamiento, incluidos los de valor histórico y artístico. En 2008, elaboró una instrucción sobre altas y bajas y gestión del inventario.

Ahora, con Ana Botella en la alcaldía desde enero de 2012, el Ayuntamiento se ha comprometido a localizar esas obras. Algunas llevan tanto tiempo extraviadas, sin embargo, que quizá lo más factible sea aceptar la pérdida. Y reflejarla en el inventario.

Fuente: El País

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Tutankamón

La máscara funeraria de Tutankamón, en el Museo Egipcio de El Cairo. Imagen de Kenneth Garrett.

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Turistas en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona

Desde el 19 de diciembre de 2013 hasta el 16 de marzo de 2014, se puede visitar el proyecto La montaña mágica desarrollado por la artista Lúa Coderch en el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona, dentro del ciclo de exposiciones Arqueología preventiva, comisariado por Oriol Fontdevila.

En palabras de Lúa Coderch: “Antiguamente se decía que Barcelona se había construido íntegramente con piedra de Montjuïc. Por eso se creía que la montaña tenía una capacidad infinita para regenerarse. Sin embargo, hoy en día esta capacidad se ha transformado en la virtud de producir los significados que la ciudad ha necesitado para desplegarse. Con la Exposición Internacional, los Juegos Olímpicos, el proyecto de la Explanada de los Museos, la Fuente Mágica, el Pabellón Mies van der Rohe, la montaña ha demostrado ser un recurso inagotable para producir la ciudad en lo que a discurso e imaginario se refiere”.

La montaña mágica es un relato en 72 capítulos que se extiende a lo largo de los 72 días que dura la exposición. Cada capítulo es una tentativa en torno al llamado “presente histórico”. A saber: las formas en las que una colectividad articula su vivencia de presente con el fin de dar lugar a experiencias memorables. Igual que Montjuïc mismo, la exposición se presenta como una fuente inagotable de transmutaciones, para mostrar en este caso cómo el entusiasmo y la fabricación de expectativas son factores ineludibles a la hora de proporcionar experiencias de presente, al mismo tiempo que también lo son la decepción, la frustración y la sensación de insuficiencia. Paradójicamente, el presente es una necesidad histórica ala vez que -en palabras de Lúa Coderch- es un “tiempo estúpido” e insuficiente para llegar a ser significativo por sí mismo.

Aquí, una entrevista a la artista.

Entre los materiales que presenta, cada día diferentes (vaya curro! y vaya suspense!), hay algunos directamente relacionados con la forma en que los turistas hacen suyos, parodian o intervienen objetos y formas artísticas. Aquí van algunas fotografías, recogidas por Coderch, realizadas por turistas en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona. Gracias a Lúa por pasárnoslas.

No finjas más, en el fondo todos odiamos los museos

“No finjas más, en el fondo todos odiamos los museos”. Por James Durston.
Fuente: CNN México

museo

Cementerios de objetos. Tumbas para cosas inanimadas.

Los suaves y sordos sonidos que hacen los turistas al pasar. Los empleados al bostezar resuenan en sus cavernosas salas y profundos corredores.

Son como las bibliotecas, solo que sin la atmósfera festiva.

Ocasionalmente una voz chillona se escucha en un corredor lejano: “¡No fotos!”; entonces giro para ver algo, cualquier cosa que pueda ser interesante.

Pero no lo es.

El mirar solo por diversión a un turista censurado dice más sobre mi propia situación desesperada que de la suya y, de cualquier forma, pude haber sido yo.

Saco una galleta de su envoltura para recorrer los próximos 45 metros de cucharas cafeteras del siglo XIX y la misma voz chillona suena de nuevo: “¡No se permiten alimentos!”.

Siempre he odiado los museos.

Sin embargo, una o dos veces al año, de alguna forma termino en uno, paseo de vitrina en vitrina, leo las pequeñas inscripciones, observo minuciosamente los detalles, hago todo lo que un “buen viajero” hace.

Dos horas más tarde, salgo aburrido, hambriento y mucho menos feliz de estar de vacaciones que cuando entré.

Lo más importante que aprendes en los museos parece ser cómo no administrar uno.

Acumular créditos universitarios fantasma

“Jarrón: Irán. Circa siglo XV”, me han dicho una y otra vez, como si esto fuera todo lo que necesito saber.

Como si debiera saber lo que no se dijo.

Como si no fuera a olvidar cada polvoriento fragmento de desinformación en cuanto me aleje.

“La era de las algas: del 1 al 15 de septiembre; entrada, solo 15 dólares (188 pesos)”, como si cobrarme por algo que no me interesa fuera un privilegio.

Lo peor es que una atmósfera de esnobismo rodea a todo este mundo.

El confesar que en vez de mirar con desánimo un viejo cáliz para cerveza colocado sobre un pedestal, preferirías beber felizmente en uno nuevo pub, es arriesgarte a que te tachen de ignorante.

Bueno, pues yo me califico solo. Soy un “museófobo”.

No es que los sonidos huecos de los pasos sobre los pisos de mármol me provoquen un ataque de ira. Me provocan aburrimiento.

Está claro que las instituciones que están detrás de los museos son valiosas. Hacen mucho fuera de los mohosos confines de sus colecciones, ya sea descubrir nuevos mamíferos en las junglas de Ecuador o crear y desarrollar un enorme banco mundial de semillas. Son el cordón umbilical que une a la historia de nuestro planeta con el futuro.

Sin embargo, dentro de esas criptas, la conexión con la humanidad se queda corta.

El año pasado visité el Museo de Arte Islámico en Doha, un monumento reconocido más por su arquitectura que por su contenido y no es de sorprenderse.

Después de la vitrina 200 que contiene un tazón antiguo —o tal vez un platón o algunos cubiertos, quién sabe… a quién le importa—, decidí que la oportunidad de tomar una foto al otro lado del mundo era lo mejor del sitio.

Estuve en el museo del sexo en Ámsterdam y nunca me sentí menos excitado.

Estuve en un museo de la cerveza en Praga y nunca me sentí menos embriagado.

¿Dónde está la “musa” en todos esos museos? ¿Dónde está el drama?

Millones de dólares por ver una roca

Hice la misma pregunta a los grandes y famosos museos de todo el mundo, incluido el Instituto Smithsoniano, la Asociación de Museos Británicos y el Museo de Australia Occidental.

La mayoría no me respondió, pero Ford W. Bell, presidente de la Alianza Estadounidense de Museos sí lo hizo. Puedes leer su carta completa y sin editar aquí.

Como suele ocurrir, cuando le preguntas a un profesional de un museo cuál es el problema, todo se reduce al dinero.

“Nuestros estudios demuestran que desde la Gran Recesión, dos terceras partes de los museos han reportado problemas económicos”, dice Bell.

“Muchos han sido obligados a reducir personal, horarios y programas. En el punto más álgido de la crisis, hasta el Museo Metropolitano de Arte y el Getty —presumiblemente los dos museos más ricos del país— redujeron personal”.

Muchos de los mejores y más importantes museos del mundo dependen del dinero público.

El Museo de Historia Natural de Londres necesitó 82 millones de libras esterlinas (1,600 millones de pesos) para operar durante 2012 y 2013 y de eso, casi 46 millones (575 millones de pesos) —el 56%— provino de subsidios del gobierno.

El Smithsoniano recibió financiamiento del gobierno por unos 811 millones 500,000 dólares (10 millones 144,000 pesos) para 2013, lo que representa el 65% de su costo total de operación. Sin embargo, estos museos todavía están entre las mejores actividades “gratuitas” del país.

Los expertos afirman que generan más dinero del que cuestan. “Una estadística que nunca me canso de citar: por cada dólar que el ayuntamiento invierte en las organizaciones culturales como los museos, regresan siete a las arcas del gobierno. Esa es una utilidad que haría desmayar hasta a Warren Buffet”, dice Bell.

Es justo decir que no cuestiono los amplios beneficios de los museos, ya sean económicos o de otra índole.

Sin embargo, la política de “recopilar y encerrar” que define a las colecciones visibles —muchas de las cuales ni siquiera están a la vista la mayor parte del tiempo— es la antitésis de una experiencia atractiva.

La exhibición que acaba de inaugurarse en el Smithsoniano es un buen ejemplo.

Souvenir Nation muestra souvenirs de la historia y entre sus objetos más notables está un ladrillo de la casa en la que vivió el presidente Washington durante su infancia, un trozo de la roca de Plymouth que un turista del siglo XIX cortó con un cincel, rizos del cabello de antiguos presidentes de Estados Unidos y una servilleta que perteneció a Napoleón.

Así que este ícono de los museos del mundo exhibe orgullosamente un ladrillo viejo, un antiguo trozo de roca, algo de cabello y una servilleta.

¿Algún otro negocio podría salirse con la suya con esto?

Esto remite al arte moderno más petulante y provocativo, que insiste en que cualquier cosa que los curadores se dignen a poner en el edificio inevitablemente se vuelve “interesante”.

Bueno, pues lo siento. Si quieren que pague para rentar una audioguía, comprar un llavero en la tienda de regalos o incluso un libro de 25 dólares (300 pesos) al final de la visita, tienen que hacerlo mejor.

¿En dónde está la relevancia? ¿Por qué, en lugares que se diseñaron para celebrar la vida y su gran variedad, hay tal falta de vitalidad?

Grandiosos para los niños, ¿pero qué hay de los demás?

Durante mi viaje de hace dos años al Museo de la Ciencia en Hong Kong me convencí de que si hubiera un campeonato sobre “La cosa más aburrida que puedes hacer en tus vacaciones”, los museos quedarían descalificados por excederse.

Una de sus piezas centrales es una gran pelota que rueda por una especie de montaña rusa en miniatura cada hora. Entre eso y el ladrillo del Smithsoniano, hay un montón de desesperación ardiente.

Claro que algunos artefactos hablan por sí solos.

El Royal Armories en Leeds, Inglaterra, muestra una túnica del siglo XVIII en la que todavía se puede ver la sangre del soldado al que lancearon y probablemente mataron mientras la usaba.

Es suficiente una breve descripción, la imaginación se encarga del resto.

Pero en su mayor parte, los museos tienen que dejar de depender del supuesto valor intrínseco de sus colecciones. No “exhiban” cuando deberían de presumir. Denme una historia. Muéstrenla, no la cuenten.

Los museos parecen haber logrado cierta clase de éxito con los niños.

“Los museos invierten más de 2,000 millones de dólares (25,000 millones de pesos) al año en programas educativos”, explica Bell, quien agrega que los museos de Estados Unidos reciben a 90 millones de estudiantes al año.

Parece que los niños se divierten al oprimir botones, jalar palancas y magnetizar burbujas de jabón (justo hasta que dejan de divertirse y se convierten en pequeños bultos chillones de cabello y lágrimas porque están más aburridos que sus papás).

¿En dónde está el equivalente para adultos? ¿Por qué la gente mayor de 16 años, que conforma la mayoría de las personas que visitan los museos, tienen que soportar presentaciones académicas rígidas y áridas, como si la palabra “diversión” estuviera prohibida?

Museos: ¿en dónde está su gozo?

No puedo afirmar que tengo las soluciones, pero tengo ciertas expectativas cuando viajo al pasado cada vez que visito un museo, quiero sentir que estuve allí cuando esas cosas vivían o se usaban, sentir que los fantasmas del pasado me toman de la mano y me muestran el lugar.

En cambio, me siento como en un salón de clases construido con frío granito y la única señal de vida proviene de los turistas.

En la inusual ocasión en que un museo logra transportarme a la historia, al final del recorrido regreso de golpe a la realidad por la combinación de tienda de regalos, cafetería y baños. Nada trastorna más la misión de un museo que un resplandeciente pendón impreso digitalmente que promociona réplicas del David por 4.95 dólares (62 pesos).

La destrucción del arte, de Dario Gamboni

Ediciones Cátedra presenta el libro La destrucción del arte, de Dario Gamboni.

Nota de la editorial: Dario Gamboni realiza, en este examen integral de la iconoclasia moderna, una nueva evaluación de los motivos y circunstancias que hay detrás de los ataques deliberados —tanto por instituciones como por individuos— contra edificios públicos, iglesias, esculturas, pinturas y otras obras de arte en los dos últimos siglos. “La destrucción del arte”, que abarca un ámbito internacional e incluye casos ciertamente cómicos y otros muy inquietantes, es, en definitiva, un ilustrativo ensayo sobre las definiciones, en perpetuo cambio y conflicto, del propio arte. Geográfica y cronológicamente, este estudio se centra en el mundo occidental después de la II Guerra Mundial. Pero aspira a indagar la his­toricidad y especificidad de la situación en la cual nos encontramos nosotros mis­mos, para lo cual abordamos también el siglo XIX y los comienzos del XX así como (si bien de forma mucho menos extensa) otras partes del mundo. De hecho, en la premisa, generalmente aceptada, de que la Revolución Francesa marcó un cambio decisivo en la historia de la destrucción y la conservación del arte, pero apoyándo­nos también en el hecho de que los acontecimientos posteriores nunca han sido estudiados en su conjunto, uno de los temas principales de este libro es qué es lo que ha cambiado en el mundo entero desde la Revolución en lo que se refiere a atacar o eliminar obras de arte deliberadamente, y qué nos enseña esto acerca de la manera en que han sido definidas, producidas, valoradas y devaluadas.

Ver ficha de la Ediciones Cátedra.

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