Robo célebre que cambió la ley británica

Por Isabel Niño

El pasado 21 de agosto se conmemoraron dos aniversarios: el centenario del robo de la Mona Lisa en 1911, considerado el más famoso de la historia de una obra de arte (comentado en la tertulia de TV2 en la que participamos), y el quincuagésimo aniversario del robo más famoso de la historia británica.

Con este último nos referimos al robo en 1961 del Retrato del Duque de Wellington de Goya de la National Gallery de Londres.

Dicho robo fue planeado y ejecutado por Kempton Bunton, un tierno abuelo de 115 kilos  con un asombroso parecido a Alfred Hitchcock. Al parecer el motivo de convertirse en ladrón de arte se debía a que no estaba de acuerdo que el gobierno británico gastara una fortuna en la conservación de una pintura antigua y, sin embargo, los ciudadanos tuvieran que  pagar por ver la televisión (En Reino Unido un impuesto anual grava el consumo televisivo).

Con esta motivación ideológica y tras una serie de notas de rescate dirigidas a la policía de Londres, Bunton prometía el retorno seguro de la pintura a cambio de licencias gratuitas de televisión para los jubilados británicos por valor equivalente a la pintura (140.000 libras).

El 19 de julio de 1965, Bunton entró en una comisaría de policía para entregarse. Al comprobar la policía sus antecedentes delictivos vieron con sorpresa que solamente había sido multado en dos ocasiones por negarse a pagar su licencia de televisión.

Bunton fue juzgado y declarado no culpable, ya que el juez se acogió a una anticuada cláusula que estipulaba que Bunton siempre había albergado la intención de devolver la pintura, hecho que así fue. Sin embargo, fue castigado con suavidad con tres meses de prisión por el hecho de haber robado el marco de la pintura, que nunca fue restituido.

Este disparatado robo, sin embargo, hizo mella en la legislación del Reino Unido puesto que en 1968 el Parlamento incluyó en la nueva Theft Act (ley sobre el robo) una cláusula que declaró ilegal “hurtar sin autorización cualquier objeto que se muestre o se conserve para su exhibición pública en un edificio al que tenga acceso el público”, convirtiendo el “préstamo” de Bunton en un delito penal.

Noticia publicada en NIAL Art Law. Gracias a Álex Brahim por el pase.

En la galería

Carl Goebel, «The first Armoury Room of the Ambraser Gallery in the Lower Belvedere» (1875)

Arthur Longlands Grace, «The Discerning Collector»

Jules Alexandre Grun, «Friday at the French Artists’ Salon» (1911)

Willem van Haecht, «The Gallery of Cornelis van der Geest» (1628)

Louis Haghe, «The Medieval Court of the Great Exhibition of 1851» (1851)

Thomas McLean, «One Hundred Years Ago 1805-1905» (1905)

H. Jahn, «The Art Dealer» (1884)

Joan Ferrer i Miró, «The Public Exhibition of Painting» (1888)

Adriaan de Lelie, “La galería del coleccionista Jan Gildemeester Jansz” (1776)

Pieter Christoffel Wonder, “Patrons and Lovers of Art” (1825)

Johann Zoffany, “La tribuna degli Uffizi” (1776)

Fuente de algunas de las imágenes: http://www.liveinternet.ru/users/kolybanov/post201034493/

FRAGMENTOS SOBRE EL CUERPO DEL PÚBLICO. Por Roger Bernat*

El teatro sigue siendo el único lugar de confrontación del público con él mismo como colectivo.
Anónimo citado por J. Rancière, El espectador
emancipado (2008)

El goce del arte es más activo cuando se está sentado. Por esto se os ha proporcionado asientos. Sois más amables si estáis sentados. Sois más impresionables. Estáis más abiertos. Sois más tolerantes. Estáis más resignados si os sentáis. Sois más democráticos. No os aburrís tanto. El tiempo no se os hace tan largo. Os dejáis invadir más fácilmente. Perdéis el mundo de vista más bien. Os perdéis en el anonimato. Perdéis conciencia de vosotros mismos. Os volvéis más maleables. Olvidáis la hora. De pie podrías actuar mucho mejor. De acuerdo con la anatomía del cuerpo, de pie vuestros gritos podrían ser más fuertes. Podrías cerrar mejor los puños. Seriáis más maleducados, a la fuerza. Vuestro goce del arte disminuiría.
Peter Handke, Insultos al público (1967)

¿Donde está el cuerpo del espectador? El espectador es una pequeña cabeza en la oscuridad con los ojos y las orejas bien abiertos, impaciente por ser alimentado de espectáculo, con el pico bien abierto, como el animal en una explotación ganadera. Su cuerpo ha sido domesticado, doblado y finalmente sentado. Cualquiera de las expresiones propias de nuestro cuerpo ha sido previamente dirigida. En el teatro sólo se habla, se ríe, se palmea o se bosteza en los momentos y lugares pensados a tal efecto. El teatro ha sido el campo de batalla donde, a finales del siglo XIX, se libraron todas las luchas por conseguir un espectador disciplinado, capaz de prestar atención a una única fuente de estímulos. Al apagar los luces de la platea y hundir la orquesta, Wagner prefiguró lo que después serían las salas de cine, los salones con la televisión y los contextos de las infinitas pantallas que reclaman nuestra atención. Y aunque 100 años después de la reforma wagneriana ya no nos hagan falta oscuridad y silencio para concentrarnos en un solo objeto, el cuerpo del espectador sigue estando “aparcado”, proscrito de la sala de espectáculos.

Pero para poder olvidar el cuerpo se necesita haber realizado un recorrido previo. Un recorrido que pasa por una educación disciplinaria en la que el niño es obligado a callar, estarse quieto, concentrarse en el discurso del profesor y prestar atención a la pizarra o a la pantalla del ordenador. Una educación que capacita a los futuros ciudadanos para sacrificar su cuerpo a los trabajos para los que han sido formados. La actividad agraria no necesitaba de una educación escolar que domesticara el cuerpo. En cambio la era industrial pide trabajadores capaces de sujetar su cuerpo tras la máquina o el despacho, y la escuela forma a los individuos para conseguirlo. En este sentido se podría decir que el corpus teórico que se ofrece a los alumnos durante su larga formación es que los padres se avengan a dejar a los niños en manos de una institución escolar que los enseñe a sentarse, callar y estar atentos.

El nacimiento de la industria y los nuevos puestos de trabajo viene acompañado de la aparición del ocio. El mundo agrario disponía de un tiempo libre menos formateado que el mundo industrial, sujeto a horarios prefijados, recorridos marcados y espacios específicamente dedicados a determinadas actividades. El ocio, el perfecto correlato del trabajo, se configura siguiendo los patrones de este: necesita de espectadores formados, horarios establecidos y espacios prefijados. En estas condiciones es difícil imaginar las posibilitados de éxito del arte, tantas veces necesitado de redimir y emancipar sus espectadores cuando gran parte de la literatura dramática está sujeta a la trampa de su propio medio. Aventuras como la de Brecht y Artaud son indicios de una rebelión contra el determinismo de una historia del teatro prisionera de sus propios anhelos. El arte dramático, en la misma línea que las instituciones educativas y laborales, construyó teatros para conseguir la plena atención del auditorio y obliga al espectador a prescindir de su cuerpo.

La historia de los cambios sufridos por el edificio teatral para llegar a las configuraciones que conocemos en la actualidad es la fiel reproducción de los cambios que sufre nuestra sociedad en los últimos siglos. No es casualidad que una de las mayores preocupaciones de los arquitectos de los teatros haya sido ser fieles al marco social en el que se insertaban y, en algunos casos, acelerar los cambios sociales que se gestaban en la política. De la platea de herradura con desigual visibilidad, a la igualitaria platea semicircular pasan poco más de unas décadas: las que nos traen de regímenes más o menos totalitarios a las democracias que ahora conocemos. Unos y otras no dejan de enfrentarnos a espectadores sin cuerpo, la voz de los cuales sólo es escuchada al final del espectáculo; como en nuestras democracias representativas donde las voces de los votantes son escuchadas tras los cuatro años que dura la legislatura.

Quizás sólo haga falta apelar a nuestra experiencia personal para darnos cuenta de la necesidad de reivindicar el cuerpo. Tras estar 8, 10 o 12 horas sentados ante las diversas pantallas que nos acompañan, la perspectiva de sentarse ante la pantalla que dibuja la embocadura del teatro es a menudo desencorazonadora. El deporte, por otro lado, que es la reinvindicación atlética del cuerpo, nos enfrenta a una imagen demasiada simplificada del colectivo del que formamos parte. Es responsabilidad del teatro, un espacio donde los ciudadanos son convocados para reconocerse como grupo, recuperar su apellido dionisíaco y volver a poner en escena el cuerpo del espectador. Las nuevas tecnologías nos lo hacen cada vez más próximo aun cuando las redes sociales sean la versión descorporeizada del espacio teatral. Las ciudades necesitan volver a introducir espacios públicos de contacto crítico entre los ciudadanos. Y estos espacios no pueden prescindir del cuerpo que es el espacio primigenio del deseo. La voz sin cuerpo sólo es vehículo de poder. La presencia del cuerpo, incluyendo la del espectador, está llamada a atemperar la multiplicación desproporcionada de la palabra.

* Notas para una sesión de trabajo a propósito de “movs: espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento” que tuvo lugar en el Centre de Arte Reina Sofía del 10 al 13 de Junio del 2010.

The Maiden Heist, 2009

Anna Moreno menciona esta comedia. Tres guardias de seguridad de un museo, después de treinta años en contacto con las mismas obras de arte, han desarrollado un profundo vínculo emocional con ellas. Por eso, cuando se decide trasladadas a un nuevo museo, los tres tramarán un plan para robarlas y devolverlas a su lugar original.

Comparando un museo y una iglesia

Por Clàudia Guillén, Albert Romagosa y Xavier Terris

Vigilantes y vigiladas

Infiltración en el museo. Suplantación de la figura de autoridad y provocación a la misma. Por A. Altimiras, A. Gabilondo y M. G. Rodríguez.

En la primera parte, nos hacemos pasar por vigilantes, acosando y llamando la atención a los visitantes por diferentes motivos, absurdos o no. La reacción es siempre de subordinación.

En la segunda, tocamos las obras del museo y hacemos saltar las alarmas acercándonos demasiado a las piezas esperando la reacción de los vigilantes de verdad. El resultado es que nos miran de lejos y hasta lo encuentran gracioso, tres chicas no parecen ser una amenaza. Llaman más la atención por sacar una cámara que por tocar las obras.

Escenas cinematográficas en museos

Looney Tunes, «Funny Paintings»

Hitchcok, Vertigo

LA Story Museum scene

Hellsing Ultimate III Anderson Museum Scene

Batman: Joker Museum Scene

Hitchcock’s Blackmail (1929) – The British Museum pursuit scene

Bande à part, de Jean-Luc Godard

Normas de comportamiento en una iglesia católica (y en un museo)

Fuente: catolico.org

Antes de leer, recordad: LA IGLESIA QUE MAS ILUMINA ES LA QUE ARDE!!! 

 

 

 

 

 

 

 

 

Algunas reglas que funcionan tanto en iglesias como en museos: de los objetos de culto al culto de los objetos.

En la Iglesia:

Prohibidos chicles, comidas y bebidas.
Vestir decorosamente.
Evitar escotes y vestidos provocativos; evitar jeans, pantalones apretados, shorts, camisetas.
Mantener el teléfono (mobil) apagado. Nunca utilizarlo en la iglesia.
Persignarse con agua bendita al entrar. Nos recuerda nuestro bautismo y borra los pecados veniales.
Hacer genuflexión ante el sagrario (tocar el suelo con la rodilla derecha).
Guardar silencio por respeto, para facilitar el recogimiento y la oración.
Evite conversaciones y cualquier distracción.

En la misa:

Saber cuándo sentarse, arrodillarse y pararse.
Participar en las oraciones y los cantos.
Cuidar de no hacer ruido con los reclinatorios al levantarlos y bajarlos.
Sentarse con postura decorosa.
No acostarse en los bancos.
No aventar pedos por el ano.
Enseñar a los niños a comportarse.
No correr por la Iglesia.

Para comulgar:

Es necesario practicar la fe católica y estar en gracia de Dios para ir a comulgar.
Respetar la hora del ayuno.
En la fila estar recogidos en oración y no andar saludando.

En la confesión:

Mantén una distancia prudente con el cura. Una mala interpretación de la frase bíblica «Dejad que los niños se acerquen a mi» (muy habitual entre el clero) puede acarrearte graves disgustos. Ten cuidado de los pederastas. Lo mismo en los estudios de los artistas: ten cuidado con el artista que quiere hacerte un desnudo al natural. Analiza su obra y saca tus conclusiones.

 

Normas de comportamiento en una iglesia de Tianjin, China

Fuente: http://aquienlachina.wordpress.com

No teléfonos
No escupir
No fumar
No amor
No hacer ruidos altos
Vestir apropiadamente
No comer ni beber
No llevarse nada
No destruirlo todo

Normas para la visita en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)

Fuente: MNAC

Normas para la visita en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)

Durante la visita al Museu Nacional d’Art de Catalunya (en adelante MNAC) es obligatorio respetar las normas establecidas en este documento, aprobado por la Comisión Delegada del Museo, en fecha de 13 de mayo de 2010.

Acceder a las instalaciones del MNAC implica la aceptación de estas normas.

El visitante deberá mantener el orden y evitar, en cualquier momento, producir peligro o malestar, dificultar el normal desarrollo de las actividades o deteriorar las instalaciones de los espacios públicos del MNAC, y tiene el deber de velar por las obras de arte y por el Museo, ya que es patrimonio de todos.

El MNAC puede ejercer el derecho de admisión si el visitante incumple las normas establecidas en el momento de acceder a las instalaciones o cuando ya se encuentre realizando la visita.

El público está sometido a un control de bolsos, paquetes, equipajes, efectos personales y a videovigilancia. En caso de detectarse un objeto prohibido, el acceso puede ser denegado.

El acceso a las colecciones no es libre y se debe adquirir el billete de entrada, según las tarifas vigentes aprobadas por el Patronato del Museo.

El Museo se reserva el derecho a modificar estas condiciones de acceso.

Ámbito de aplicación de la normativa. Las personas

En todo momento, los visitantes están obligados a ajustarse a las indicaciones del personal de atención al público, del personal de seguridad, así como del personal del Museo debidamente acreditado. Cualquier excepción a esta normativa tiene que estar autorizada por el Museo, con las fórmulas que sean pertinentes en cada caso.

[…]

Tienda/librería

No se permite el acceso a la Tienda/librería a menores de edad no acompañados por adultos.

Protección de personas, bienes, obras y edificio

Para facilitar la protección de las personas, los bienes, las obras de arte y el edificio y no alterar el buen transcurso de la visita al Museo, es obligatorio respetar las siguientes normas de convivencia.

La colaboración de todos es muy valiosa para ayudar a proteger las obras de arte para las generaciones futuras.

Lo que no se puede hacer:

Antes de entrar

Acceder descalzo, completa o parcialmente desnudo (a excepción de las actividades específicas que organice el MNAC).
Acceder bajo los efectos del alcohol o cualquier tipo de estupefaciente.
Introducir bicicletas, monopatines o patines.
Acceder con animales (excepto perros guía).
Llevar armas de cualquier tipo u objetos que puedan usarse como tales (excepto en los casos establecidos).

Dentro del edificio

Comer y/o beber en espacios no habilitados al respecto.
Fumar. El Museo es un espacio sin humo.
Correr.
Producir ruidos innecesarios (utilizar aparatos de radio y otros aparatos eléctricos) o comportarse de manera que se pueda molestar a otros visitantes.
Subirse o apoyarse en las paredes y estirarse en el suelo o sentarse en las escaleras impidiendo el paso.
Hacer fotografías con flash (o foco) y/o trípode en las zonas públicas del Museo, incluidas las salas de colecciones.
Hacer fotografías donde haya prohibiciones específicas, por ejemplo, en la Sala Picasso.
Tocar las obras de arte, sus soportes, las vitrinas y la rotulación informativa.
Introducir bolsos de más de 35 x 35 x 25 cm. En caso de estar permitida la entrada de una mochila, se deberá llevar delante.
Llevar abrigos, gabardinas o ropa, en general, de grandes dimensiones.
Introducir paraguas, objetos con punta o peligrosos que puedan dañar las obras de arte.
Dibujar con cualquier técnica excepto a lápiz, pero siempre a dos metros de distancia de las obras. Para utilizar otros sistemas de dibujo o pintura, se deberá pedir autorización expresa.
Para acceder a la sala como copista, se deberá pedir autorización expresa al departamento correspondiente.
Subirse sobre objetos, soportes y vitrinas.
Indicar con objetos (trípticos, lápices, etc.) o con el dedo cerca de las obras de arte.
Acercarse a las obras de arte a una distancia menor de 60 cm.
Dejar a los niños sin control. Se debe mantener el control de los menores en todo momento dándoles la mano. Se recomienda no llevar a los niños en brazos para evitar posibles accidentes sobre las personas o las obras de arte. El Museo dispone de cochecitos para niños.

Disposiciones relativas a los grupos con educador/a del Museo, grupos con guía externo/a (guías oficiales o profesores/as) y grupos sin guía.

El Decreto 5/1998, del 7 de enero, que regula la actividad de guía turístico, establece que solo están habilitadas para realizar la actividad de guía en los recintos de los museos, las personas acreditadas como guías turísticos en Cataluña, las personas que se dedican a la enseñanza, acompañados por sus alumnos, el personal al servicio de la Administración con visitas institucionales y el personal empleado y los servicios pedagógicos de los museos.

Los grupos escolares serán de un máximo de 25 alumnos para los grupos de Educación Infantil y Primaria, y hasta 30 alumnos para los grupos de Educación Secundaria y Ciclos Formativos, sin contar los acompañantes. El Museo, previa información de la escuela y teniendo en cuenta las características de alguna de las actividades del programa escolar, podrá reducir la ratio de alumnos por grupo. Los grupos no escolares pueden ser de, como máximo, 30 personas sin contar los acompañantes.

Todos los grupos con educador/a interno/a, grupos con guía externo/a (guías oficiales o profesores/as) y grupos sin guía deberán realizar reserva de visita, llamando al número de reservas del Museo.

Los/las educadores/as del MNAC llevan un distintivo propio en un lugar visible que los/las identifica como guía autorizado para realizar la visita. Igualmente, los/las guías externos deben estar identificados como tales, es decir, llevar en un lugar bien visible su acreditación correspondiente.

El/la guía y/o educador/a del grupo será en todo momento el/la responsable del grupo que lleve y el/la encargado/a de hacer cumplir las normas. El grupo tiene la obligación de permanecer junto durante toda la visita.

Los grupos de niños de edad inferior a los 16 años solo son admitidos en los espacios públicos del Museo si van acompañados por un adulto (18+) que controle y supervise su comportamiento durante la visita.

El personal que realiza las funciones de guía deberá ser inflexible con estas normas, como responsable del grupo de visitantes. En el caso de que alguno de los integrantes del grupo las incumpla, el educador/a primero mediará con el responsable/acompañante del grupo y si la actitud persiste, informará al controlador, y este al jefe de equipo que, junto con el responsable de gestión de público, se dirigirá al lugar del incidente para actuar en consecuencia.

Directrices generales para la visita

En beneficio del resto de visitantes del Museo, es importante mantener un volumen de voz moderado.

Poner el teléfono móvil en silencio y, si es preciso usarlo en las salas de exposición, hablar en voz muy baja.

Las fotografías y grabaciones de vídeo no pueden ser reproducidas, distribuidas o vendidas sin permiso del Museo. En caso de incumplimiento, el Museo se reserva la facultad de emprender las acciones legales que considere oportunas.

No se puede correr por las salas, para evitar accidentes y posibles daños a las obras de arte.

Los jóvenes mayores de 16 años pueden acceder al Museo sin necesidad de ir acompañados de un adulto o formar parte de un grupo escolar o de ocio.

Los/las profesores/as, los/las educadores/as, los/las guías o los/las acompañantes de los grupos son responsables de todos los miembros que acompañan.

En caso de evacuación, se deberán seguir las instrucciones del personal del Museo.

Aforo de las salas: el Museo, en cumplimiento de la normativa legal, adapta el aforo a los criterios de seguridad y de conservación preventiva.

Todas las personas que no cumplan estas normas pueden ser invitadas a salir del recinto por el personal del Museo o de Seguridad. Eso sin perjuicio de las acciones legales que se puedan tomar contra estas personas o sus actos

Solo las personas autorizadas por el Museo podrán vender u ofrecer a la venta artículos a los visitantes dentro de los espacios públicos del Museo.

El personal de atención al público dispone de información sobre los servicios y espacios del Museo, por lo que se recomienda dirigirse a este personal para realizar cualquier consulta, así como cualquier sugerencia que se crea oportuna.

Foto: Carlos Irazabal.

Hillary Clinton y la Virgen de Guadalupe

En donde se muestra cierto desconcierto de la Secretaria de Estado ante la imagen de la Guadalupe: Si es una pintura, ¿quien la ha pintado?

El zorro en el museo, de Francis Alÿs

Una propuesta de Francis Alÿs en la que introduce un zorro durante una noche en el National Portrait Gallery de Londres.

The Modernists, de Amie Siegel

Un proyecto de Amie Siegel sobre cómo las personas se comportan junto a obras de arte en los espacios públicos y domésticos.

The Modernists, 2010, two c-prints; video projection, colour/silent

The Modernists cross cuts a personal archive of travel photographs and super-8 films of a husband and wife couple from the 1960s through the 1980s. Re-focused and reassembled, these static and moving images examine the domestic camera’s gendered, repetitive relationship to sculpture, fashion, and private/public performance.

Gracias a Oriol Fontdevila por el pase.

El hombre elefante (Trailer)

Fíjense en lo que dice la voz en off de este trailer:

Puede establecerse cierto paralelismo entre la figura de John (o Joseph) Merrick, el llamado Hombre Elefante, y la obra de arte incomprendida, muchas veces surgida desde abajo, no aceptada por las academias y apreciada al principio sólo por algunos entendidos. Obra Elefante que gritaría: «¡No soy una mierda! ¡Soy una obra de arte!».

Toulouse Lautrec y la modelo Mirelle

Jean Renoir sobre el público y las obras de arte

Fragmentos de Jean Renoir hablando de su padre, Pierre Auguste Renoir.

En Jean Renoir, Renoir, mi padre, Alba ed., Barcelona, 2007 (Trad. María Teresa Gallego Urrutia)

Lo que estoy sacando a relucir aquí es toda la cuestión de la difusión de las obras de arte. Sólo quienes se icen hasta el nivel del artista pueden participar en la conversación. Y en un número forzosamente limitado. En tal caso ¿por qué hay museos abiertos al gentío inculto? A esta pregunta Renoir contestaba que la forma adecuada de aprender una lengua extranjera es ir al país y oírla hablar. La única esperanza de llegar a entender la pintura es ver pintura. “Y si de un millón de personas que pasan sólo hay una que note algo, ya es suficiente para justificar los museos”. […]

“La exposición se inauguró pocos días antes que el Salón. Sabido es el resultado. ¡Otro desastre! “Lo único que sacamos en limpio de esa exposición fue esta etiqueta de “impresionismo”, que aborrezco!” Un cuadro pequeño de Claude Monet que representaba un paisaje brumoso bajo un sol de invierno tuvo la culpa. Con la mayor inocencia, el pintor lo llamó Impresión. Un tal Leroy, crítico de Le Charivari, destacó ese título en su artículo y se lo colocó con intención irónica al conjunto de los expositores. Se les quedó el nombre. El público se mostró a la altura d elos periódicos. Llovían las guasas, las bromas y los insultos. La gente iba a la exposición para “pasárselo bien”. Les costaba contener la ira ante los personajes de Degas y de Cézanne e incluso ante las deliciosas muchachas de Renoir. El palco estaba especialmente en el punto de mira. “¡Vaya jetas! Pero ¿de dónde han sacado esos modelos?” ¡Era mi tío Edmond y la encantadora Nini! Paul Cézanne, el hijo, aseguraba que un visitante indignado había escupido al Muchacho con chaleco rojo de su padre, ese mismo cuadro que acaba de alcanzar un precio astronómico en una venta en Londres y que los periódicos del mundo entero han reproducido entusiasmados.” […]

«“Los franceses pintan, pero no les gusta la pintura”. Decía también: “No trabajamos para los críticos, ni para los marchantes, ni siquiera para los entendidos en general, sino para la media docena de pintires que pueden calibrar nuestros esfuerzos porque ellos también pintan”. Tal afirmación le parecía restrictiva en exceso y rectificaba: “¡También pinta uno para el señor Choquet, para Gangnat y para el transeúnte desconocido que se detiene ante el escaparate de un marchante y siente dos minutos de placer al mirar uno de nuestros cusdros!». […]

«Más adelante, Renoir asistió a una representación de La valkiria en Bayreuth: “No hay derecho a encerrar a la gente tres horas en un lugar oscuro. Es un abuso de confianza”. Estaba en contra de las salas de espectáculos a oscuras. “No queda más remedio que mirar el único punto de luz, el escenario. ¡Eso es tiranía! Puede apetecerme mirar a una mujer bonita que esté en el palco. Y, además, seamos sinceros: ¡la música de Wagner es una lata!”. […]

«Mi padre sacó a colación la cuestión de los teatros a oscuras: “Para mí, el espectáculo está no menos en la sala. El público tiene tanta importancia como los actores”. Me decía que en Italia, en el siglo XVIII, cuando todo el entresuelo era de palcos, la gente consideraba el teatro como un punto de reunión. No se iba sólo a ver la obra, se iba a que lo vieran a uno. El palco, al que precedía con frecuencia un exiguo gabinete, era una prolongación del salón del palazzo. (…) “Lo que me fastidia del teatro moderno… es que se ha vuelto solemne. Parece que estás en misa ¡Cuando me apetece ir a misa, me voy a una iglesia!” Confieso que, como autor de obras de teatro y de mis peliculas, no comparto el entusiasmo de mi padre pr los espectadores que charlan durante el espectáculo. (…). (Auguste Renoir) Iba al etatro como los demás van a dar un paseo por el campo los domingos, para disfrutar del aire puro, de las flores y sobre todo, del gozo de los demás paseantes.» […]

«Renoir, por su parte, sentía la imperiosa necesidad de ver los cuadros de los grandes maestros del pasado en su país de origen. Velázquez en Madrid y Tiziano en Venecia. No se apeaba del criterio de que “los cuadros no son para llevarlos de un lado para otro” y que hay que verlos bajo la capa del cielo que albergó a sus autores. En 1881 empezó una temporada de viajes apasionados cuyo remate consistió en importantes decisiones tanto en la vida privada cuanto en el oficio de pintor.»

Nicolas Chamfort sobre el público

En Nicolás Sèbastien Roch, «Chamfort» (1741- 1794), Máximas y pensamientos, caracteres y anécdotas, Aguilar, Madrid, 1989.

¿Por qué ya no publicáis?

Algunas respuestas:

Porque el público me parece que posee el colmo del mal gusto y el afán por la denigración.

Porque un hombre razonable no debe actuar sin motivo y un éxito no me procuraría ningún placer, mientras que un fracaso tal vez me causaría demasiada pena.

Porque no debo turbar mi reposo y la compañía pretende que haya que divertirla.

Porque se me insta a trabajar por la misma razón que cuando nos asomamos a la ventana deseamos ver pasar por las calles a los monos y a los domadores de osos.

Porque temo morir sin haber vivido.

Porque deseo trabajar y los éxitos hacen perder el tiempo.

Porque jamás, como dijo Bacon, han ido juntas la gloria y el reposo.

Porque el público no se interesa más que por los éxitos que no aprecia.

Porque soy de los que no quieren agradar más que a quienes me parece.

Porque cuanto más se desvanece mi cartel literario, más feliz me siento.

(Algunas máximas y aforismos de Chamfort)

Existen siglos en que la opinión pública es la peor de la opiniones.

Hay tonterías bien presentadas, igual que hay tontos muy bien vestidos.

No es cierto (como dijo Rousseau siguiendo a Plutarco) que cuanto más se reflexione menos se sienta; pero sí lo es que cuanto más se juzga menos se ama. Contados hombres os ponen en la alternativa de hacer una excepción a esta regla.

Las obras que un autor realiza por placer son con frecuencia las mejores, como los hijos del amor suelen ser los más bellos.

Guardias civiles

Exposición Mundial de Nueva York, en 1964.

Foto de Manuel Pérez Barriopedro de un Guardia Civil, arma en mano, junto al cristal blindado que protegía el Guernica tras su llegada al Casón del Buen Retiro de Madrid, en 1981.

In Deed: Certificates of Authenticity in Art

In Deed: Certificates of Authenticity in Art, is a catalogue of artists’ certificates of authenticity from the past fifty years. It is a serious look at a little-studied phenomenon characterizing the trade, authentication, and aesthetics of contemporary art. The document guaranteeing authorship is hardly a twentieth century phenomenon. But the replacement of the artwork with the certificate, or the radical reduction of a work to the terms or conditions of its own making, is a hallmark of our own time. The composition of the artwork through legal, commercial, or literary language is a signature aspect of recent art. These certifying devices ostensibly take on supposedly neutral visual forms, known now as the «aesthetics of administration.» But the very composition of such documents, the «I hereby testify,» and «Certificates of Authenticity» forms, their pseudo-bureaucratic characteristic, and, often, graphic pizzazz, denote a singular and appealing form of work on paper. Interesting as graphic design, fascinating as self-portraits, self-branding, and self-advertising, certificates come in all types of guises. Some are executed by hand, others drafted by lawyers, and then there are the certificates that take the shape of form letters, to be filled out by the collector or curator, in the case of re-fabrications.

Espectadores

Por Jorge Luis Marzo.